CC BY
192
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИМПРИМАТУРЫ В МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Е. В. Попова
Аннотация. В статье содержатся краткие практические и теоретические сведения по истории живописи маслом. Дана оценка современного состояния подготовки художников в плане техники живописи и рынка предлагаемых художественных материалов. Ссылаясь на опыт мастеров изобразительного искусства прошлых столетий, автором даны методические рекомендации и практические советы по подготовке холста под живопись, в частности использование имприматуры.
Ключевые слова: акриловые краски, акриловый грунт, масляные краски для живописи, лак художественный, масляная живопись, холст.
Summary. The article includes brief practical and theoretical information on the history of oil painting. The author analyzes modern state of artists training in regards painting techniques, as well as the market of painting materials. Presenting centuries of painting experience, the author gives methodological recommendations and practical advice on preparing canvas for painting, in particular using mastic.
Keywords: acrylic paints, acrylic ground, oil paints, picture varnish, oil painting,
В курсе живописи художественно- ки работы, блеском или матовостью,
графических факультетов педаго- прозрачностью или корпусностью,
гических институтов включено изуче- устойчивостью или разрушаемостью
ние масляной живописи и практиче- под действием света, влаги, состава
ское освоение работы масляными кра- воздуха и механических воздействий.
сками или, как принято говорить, жи- Живопись маслом это тот вид изобра-
вопись маслом. зительного искусства, где отсутствие
Само название «масляная живо- теоретической подготовке по технике
пись» возникло вследствие того, что в и технологии материалов способно
масляных красках порошки связую- свести на нет все труды художника. щих веществ, пигменты, стерты на Под техникой живописи в букваль-
связующем - особым образом приго- ном значении этого слова следует по-
товленном растительном масле. Нало- нимать особую область знаний, пред-
женные тем или иным способом на метом изучения которой является ра-
обработанную поверхность, масляные циональное построение живописного
краски при высыхании дают пленку, произведения с точки зрения его ма-
обладающую, в зависимости от техни- териальной сущности.
65
НАУКА, ОБРАЗОВАНИЕ, ТЕХНОЛОГИИ
Знание техники живописи дает художнику возможность не только создавать долговечные произведения, но и наилучшим образом использовать живописные материалы с художественной точки зрения.
Первые знания по технике и технологии живописи базировались на длительном, многовековом опытном изучении свойств материалов, имевшихся в распоряжении живописца; приготовлением красок, холстов и прочих необходимых атрибутов занимались сами художники и их ученики. Приступая к работе над картиной, мастер был уверен в качестве используемых материалов, так как лично контролировал и участвовал в процессе их создания.
В настоящее время изготовлением холстов и красок занимаются люди, не имеющие ничего общего с живописью. Изготовление товаров для художников обрело промышленные масштабы и наблюдается тенденция к удешевлению в ущерб качеству товаров. Развитие науки и техники и различных производств, в частности, 66 совершенно изменило ту обстановку, в которой работали старые мастера. Нынешние художники понятия не имеют, как перерабатывалось сырье на специальных предприятиях, изготовлявших лаки, краски, грунты и т.д. Утрачивая знания о технологии материалов живописи, современные художники начинают забывать и о многих техниках и приемах самой масляной живописи, что на наш взгляд, не идет на пользу изобразительному искусству. Фактически многие написанные маслом работы сложно отличить от аналогичных сюжетов выполненных темперой или гуашью. Намного интереснее «зазвучит» масляная кра-
ска, если обратиться к опыту старых школ, и здесь нельзя обойти вниманием способ писания картины по тонированному холсту.
Современные живописные произведения зачастую выполняются по белому фону, который характерен для грунтованных холстов заводского производства. Как правило, многие студенты пишут прямо по этому грунту, лишь изредка некоторые утруждают себя повторной грунтовкой в мастерской. Живописцы XVI-XVIII вв. не ограничивались лишь двумя слоями грунта и покрывали его поверхность тонким слоем специальной грунтовочной краски, называемой имприматурой.
Имприматура, или шезйса, наносимая на хорошо просохший грунт, приготовлялась из свинцовых белил, неаполитанской желтой и колокольной земли, стертых с льняным или ореховым маслом, сваренных со свинцовым глетом. Такое покрытие тонким слоем лаково-смоляной имприматуры того или иного цвета, белой поверхности клее-гипсового или клее-мелового грунта имело строго продуманное значение. Дело в том, что цветной слой имприматуры являлся цветовой основой картины и служил превосходным средством для колористического построения всей красочной композиции произведения, так как каждый новый красочный слой, положенный на имприматуру, превосходно выявлялся, а проходящая всюду цветная основа действовала как камертон. Кроме того, она являлась слоем, не допускавшим излишнего проникновения масла из красок в грунт, устраняя тем самым столь распространенное в наше вре-
мя явление чрезмерного прожуха-ния масляных красок.
В живописной практике художников Западной Европы тонирование грунта получило широкое распространение благодаря художникам венецианской школы того времени: Тициана и др.
Почти все произведения Тициана имеют тонкий слой имприматуры; наиболее часто им применялась имприма-тура различных тонов серого цвета: светло-серая, жемчужно-серая и темно-серая, получаемая посредством смешения разных частей виноградной черной со свинцовыми белилами. На темно-серой имприматуре выполнена - «Магдалина» (Эрмитаж), на светлосерой - «Блудная жена со Христом» (Вена, Бельведер); на серебристо-серой - «Дева с младенцем» (Флоренция, Уффици). Другие произведения выполнены Тицианом на светло-красной имприматуре, состоящей из красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых белил, смешанных со связующим веществом. Имприматуру этого цвета имеют «Даная! (Эрмитаж); темно-красную имприматуру имеет «Святой Себасьтьян» (Эрмитаж). Им-приматура темно-красного тона приготовлялась Тицианом из жженой красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых белил.
Имприматура наносилась Тицианом тонким слоем на белую поверхность клее-гипсового грунта после того, как не нее уже был нанесен рисунок.
Ученик Тициана, испанский художник Эль Греко, также писал свои произведения по коричневой им-приматуре (жженая умбра), тонким слоем нанося ее на клее-гипсовый грунт белого цвета. Рафаэль и Кор-
реджо исполняли свои произведения на клеевых грунтах, покрытых тонким слоем масляно-лаковой им-приматуры преимущественно синевато-серого, серого и иногда светло-коричневого цвета.
Имприматура не всегда являлась масляной, например П. Веронезе писал по светло-серым клеевым грунтам, подмалевывая темперой, подобно многим живописцам того времени. Исследователи техники старой итальянской живописи пришли к заключению, что многие венецианцы подмалевывали темперой, затем крыли ее лаком и заканчивали в масле.
Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка прямо в локальных тонах, без гризайльной подготовки форм, но пользуясь лессировками в драпировках и прочих участках интерьера, причем последние выполнены довольно грубо. Франс Хальс писал на тонированном прозрачной коричневой имприматурой белом клее-мело-ванном грунте.
Красочный эффект старинной живописи слагался из ряда просвечивающих красочных наслоений и цвета грунта. Грунту, таким образом, в этой живописи придавалось довольно важное значение.
Оптическое смешение красок является одним из могущественных средств живописи маслом. Оно имеет свои закономерности и, чтобы воспользоваться ими, необходима тренировка глаз и практика. Теория оптического смешения красок может послужить темой для пространного сочинения, однако здесь отводиться место отдельным практическим указаниям, которые должны принести
67
НАУКА, ОБРАЗОВАНИЕ, ТЕХНОЛОГИИ
пользу тем, кто только начинает изучать живопись.
Начинающим живописцам следует осторожно выбирать цвет импримату-ры, например, нельзя слепо копировать манеру того или иного мастера. Цвет грунта должен выбираться в гармонии со световым и красочным эффектом картины. Светлый грунт сообщает теплоту краскам, но лишает их глубины, хорош для живописи с широким плоским светом; темный же грунт дает глубину краскам в тонком слое, подходит для живописи, в которой преобладают глубокие тени; темный грунт с холодным оттенком придает краскам холод.
Для достижения глубины теней на светлом грунте необходимо нейтрализовать влияние этого грунта, проложив тени тонким слоем темно-коричневой краски (марс коричневый темный, умбра натуральная); интенсивный свет на темном грунте можно получить, лишь нейтрализовав его нанесением в светах достаточного слоя белил.
Тонированные грунты, получен-68 ные за счет покрытия белого грунта какой-либо прозрачной краской, поглощают свет, поэтому нельзя делать их слишком темными. Если же сам грунт цветной, он напротив, отражает свет, и может быть взят более темным.
Всегда следует помнить, что грунт снижает интенсивность, красок, если является дополнительным к ним цветом. Например, на красном грунте интенсивные холодные тона получатся лишь в том случае, если действие красного грунта нейтрализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое. На интенсивном цветном грун-
те подмалевок ведется краской, которая с цветом грунта дает нейтральный тон, что делается с целью ослабления цвета грунта на следующие затем локальные краски. Для правильного выбора цветовых замесов начинающему художнику необходимо помнить о дополнительных цветах в цветовом круге.
Если работа ведется по серой имприматуре, то достаточно затушевать прозрачной коричневой краской («землей») только тени предметов и их темные локальные цвета. После этого холст просушивают и пишут пастозно света и более тонко полутона, в тенях же остается грунт.
Грунты, в массу которых введена та или иная краска, придающая им цвет, применялись сравнительно редко. Основную массу цветных грунтов представляют собой клее-гипсовые или клее меловые грунты чисто белого цвета, поверхность которых, предназначенная под живопись, сплошь покрывалась какой-либо цветной краской. Импримату-рой, если соблюдать историческую достоверность, является именно слой масляной краски, положенной на белый грунт. Для нас не принципиально, каким из двух описанных выше способов окрашена основа под живопись, но наиболее экономичным на наш взгляд, является первый метод тонирования грунта, когда в белую эмульсию вводиться пигмент. Мы рекомендуем добавлять в акриловый грунт поливини-лоацетатную темперу или акриловые краски. Перед нанесением эмульсию надо очень тщательно размешать, можно хранить эту смесь в плотно закрытой таре и использо-
вать по мере надобности; добавление краски в грунт не изменяет его свойств, поэтому работать с полученной смесью в дальнейшем надо так же, как и с акриловым грунтом.
Тонированные и цветные грунты имели и имеют огромное значение и преимущество перед чисто белыми грунтами. В построении колорита живописного произведения этим грунтам принадлежит исключительно важная роль. Тонированный грунт дает максимальный эффект при использовании не прямых, а сложных, неярких пастельных цветов. Цвет основы является своеобразным камертоном для наносимых художником на поверхность грунта красочных тонов. Для каждой живописной задачи следует выбирать подходящий грунт, который облегчает и ускоряет работу. Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи. Кстати, желательно чтобы цвет и тон палитры для смешения красок совпадал с основой, на которой выполняется живописное произведение.
Многим современным художникам методы старинной живописи кажутся не только малопонятными, но и совершенно чуждыми. Сам собою возникает вопрос: может ли современный живописец в настоящее время снова использовать ту систему применения красок и грунтов, которая разработана великими мастерами прошлого и является столь ценным вкладом в систему живописи, что до сих пор их работы являются во всех отношениях эталоном? На подобные вопросы отвечает сама
жизнь и общество, в котором традиционные ценности вновь занимают лидирующие позиции.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вибер Ж. Живопись и ее средства. - М., 1999.
2. Киплик Д. И. Техника живописи. - М., 1998. ■
69
