CC BY
11DOI: 10.24412/cl-37114-2023-1 -218-221 Мингазова Алина Дамировна, ст.КДиУИ
ютш-ттт-шжтшт
ГБОУ ВО ВШМ РС(Я) (институт) им. В.А. Босикова
v.a. тт&^я
Твердохлебов Дмитрий Леонидович
шш&шшя. шшж-щтЕ&шт
старший преподаватель, ГБОУ ВО ВШМ РС(Я) (институт) им. В.А. Босикова Халтанова Александра Дмитриевна
кандидат искусствоведения, ГБОУ ВО ВШМ РС(Я) (институт) им. В.А. Босикова
ит-я.тттшътцтт&ттттшшштшш
Исполнительский анализ Концертино для маримбы с оркестром Пола Крестона
Аннотация. В статье анализируется первая часть «Концертино для маримбы с оркестром» Пола Крестона, где композитор использует уникальную концертную форму, которая представляет собой синтез концертной формы эпохи барокко и классической концертной формы с чертами двойной экспозиции. Ключевые слова: маримба, концертино, композитор, крупная форма. Abstract. The article analyzes the first part of Paul Creston's Concertino for Marimba and Orchestra, where the composer uses a unique concert form, which is a synthesis of the Baroque concert form and the classical concert form with features of double exposure. Key words: marimba, concertino, composer, large form.
Пол Крестон (1906-1985) - итало-американский композитор, родившийся в Нью-Йорке в семье сицилийских эмигрантов. Учился игре на фортепиано и органе, в 1934 году стал органистом в церкви Святого Малахия. Не имея академического композиторского образования, он самостоятельно учился композиции, изучая и читая музыкальные партитуры композиторов церковной музыки. Впоследствии он стал одним из самых исполняемых американских композиторов 1940-50х годов. Пол Кре-стон - автор 6 симфоний, ряда концертов, сюит, двух балетов, фортепианных, вокальных и хоральных произведений.
Его работы, как правило, консервативны по стилю, известны своей ритмической живостью, полиритмией и гармонией, окрашенной современными диссонансами, так же в своих произведениях использует темы из григорианских песнопений (третья симфония 1950г., «Коринфянам XIII» 1963г.).
Пол Крестон стал первым композитором, который написал произведение крупной формы для маримбы и оркестра в 1940 году. Как пишет в своей диссертации А.А. Рало «Эволюция сольного исполнительства на ксилофоне, маримбе, вибрафоне», «оно (концертино - A.M.) было написано композитором по заказу Фредерики Петридес - директора женского оркестра «Orchestrette Classique» [3, с. 93]. Далее автор настоящей работы представляет значимый для темы настоящей работы факт, что коллектив, которым она руководила, состоял из 30 девушек и пользовался большой популярностью в Нью-Йорке. «Солисткой на премьере «Концертино» П. Крестона, которая состоялась 29 апреля 1940 года в камерном зале «Carnegie
Hall» в Нью-Йорке, выступила Рут Стубер Джейн - литавристка и ведущая марим-бистка «Orchestrette Classique»« [3, с. 93].
Концертино состоит из трех частей. Вторая часть в медленном темпе, написана в сложной трехчастной форме. Третья часть в темпе allegro, написана в сонатной форме. Особое внимание в концертино нужно уделить тональному плану и ладовой организации, где первая часть написана в лидийском ладу с центром «фа», вторая часть - в ля мажоре-миноре, третья часть в фа-диез мажоре. Тональности решены с применением логики модальных ладов и расширенной тональности.
В настоящей работе анализируется первая часть. В части композитор использует уникальную концертную форму, которая представляет собой синтез концертной формы эпохи барокко и классической концертной формы с чертами двойной экспозиции. Главная партия или ритурнель в начале проводится в партии оркестра с тональной логикой фа миксолидийский. Здесь используется период типа развертывания, ядром является четырехтактное построение, а его развертывание с модуляцией в разные тональности служит построение в 18 тактов. Затем идет побочная партия в партии оркестра на материале ритурнеля с органным пунктом на звуке «си» на протяжении 15 тактов. Далее с темпового обозначения in time тема ритурнеля проводится в партии маримбы в основном фа миксолидийском ладу. Также как и в первом построении, здесь используется период типа развертывания, где первые 4 такта выступают в качестве ядра, а последующие 19 тактов - развертывания.
После данного построения вводится разработочный раздел на материале ритурнеля на протяжении 11 тактов. Затем с обозначения in time начинается эпизод в тональности ми мажор с протяженностью 31 тактов. Далее возвращается тема ритурнеля в разработочном характере с темпового обозначения in time. Основная тема проводится в тональностях ре мажор, си фригийский на протяжении 12 тактов.
С цифры 115 в темповом обозначении in time основная тема проводится в основной тональности фа миксолидийский с протяженностью 22 такта в партии маримбы и симфонического оркестра. Это построение становится репризой. Здесь также используется период типа развертывания, где первые 2 такта являются ядром темы и последующие 22 такта - его развертывание. Затем с темпового обозначения in time начинается побочная партия в тональности си минор, которая, также как в экспозиции, проводится в партии оркестра. Однако после 4 тактов к оркестру в качестве контрапункта вводится новая тема в партии маримбы. Таким образом, побочная партия в репризе приобретает черты второго эпизода. В целом побочная партия длится 26 тактов. С обозначения in time на материале главной партии начинается кода, которая длится 22 такта. Следует отметить, что каждое большое построение композитором обозначается возвращением основного темпа (in time).
Схематически форму концертино можно показать следующим образом:
Таблица 1
Бук- А А1 А2 А3 В А4 А5 А6/С А7
венное
обо-
значе-
ние
тем
Сонатная ГП1 ПП ГП2 Раз-работ- Эпизод 1 Разработка. Реприза. ПП / Эпизод 2 Кода
форма ка. 1 2 волна ГП
кон- волна
церта
Ба- Ритур Эпи Ритур- Эпи- Эпизод Эпизод Ритур- Эпизод Ритур-
рочная тур- зод нель зод нель нель-
кон- нель кода
церт-
ная
форма
Тональ- Цент р Цен тр Центр «фа» - Центр «ми» - Центр «фа» Центр «си» Центр «фа»
ный «фа» «си
план »
Партии Оркестр Ор-кест Со- лист/орк Оркестр Со- лист/орк Со- лист/орк Со- лист/орк Ор- кестр+Солист Со- лист/орк
р естр естр естр естр /оркестр естр
Как показывает данная таблица, в 1части концертино наблюдаются черты сонатной формы с двойной экспозицией. В подобных формах в первой экспозиции побочная партия обычно проводится в главной тональности. В данном концертино ПП имеет другую тональность. Вторая экспозиция по логике данной формы начинается с ГП в основной тональности в партии маримбы. Однако тема ПП в партии маримбы не встречается. В репризе в ПП партия маримбы представляет собой новый материал который в анализе обозначен еще как эпизод 2. В разработке появляется новая лирическая эпизодическая тема, которая приводит к тутти всего оркестра. Подобные эпизоды часто встречаются в концертах В.А.Моцарта (например, см. первую часть кларнетового концерта Моцарта).
В данной части как выше писалось встречаются черты барочной концертной формы. Как пишет В.Н. Холопова, барочная концертная форма основывается на чередовании ритурнеля (главной темы), неоднократно возвращающегося и транспонируемого, с эпизодами, основанными на новых мелодических темах, фигурационном материале или мотивной разработке главной темы [5, с. 275]. Черты барочной концертной формы наблюдаются в том, что основная тема всегда проводится в вариантном обновлении, нет повтора больших построений во второй экспозиции и ре-призном разделе. Эпизоды строятся на материале ГП за исключением эпизода в разработке (в таблице он обозначен буквой В). Практически все построения опираются на барочный период типа развертывания где ядром являются первые 2-4 такта, а остальные такты - его развертыванием.
В барочных концертах часто встречаются чередование тутти и соло. В данном произведении больше наблюдается логика «оркестр» и «солист/оркестр». В данном случае концертино напоминает классические концерты, которые начинаются тутти оркестра в громкой динамике (f) и мощного вступления солиста в еще более мощной динамике (ff).
В своем концертино П. Крестон применяет как типичные в то время техники игры на маримбе, как игру с двумя палочками (1, 3 части), так и новую технику - игру с четырьмя палочками (2 часть). Как пишет А.А. Рало, в крайних частях наблюдается большое влияние ксилофонового стиля за счет использования характерных пассажей, пунктирного ритма, двойных ударов, акцентов [3, с. 93].
Однако иную информацию пишет К.Ч. Кастнер в тезисах своей диссертации «The emergence and evolution of a generalized marimba technique» по поводу природы фактуры 1 части данного концертино: «Vida Chenoweth recounts a conversation with Creston in which he described his approach to marimba technique. She explained, "he went to the piano and whatever he could do with four fingers or the pointer fingers of either hand became the technique that he used for the marimba." This approach would certainly explain the predominance of the close voicings in the second movement. It would also affirm the relatively limited tessitura of individual sections in the outside movements, as well as the gradual movement up and down the varied registers of the instrument, as opposed to the use of wide leaps which are found in later works written for marimba» [19, с. 15]. «Вида Ченовет рассказывает о разговоре с Крестоном, в котором он описал свой подход к технике игры на маримбе. Она объяснила: «Он подошел к технике игре на маримбе как пианист, и все, что он мог сделать четырьмя пальцами или указательными пальцами обеих рук, стало техникой, которую он использовал для маримбы». Этот подход, безусловно, объясняет преобладание близких голосов во второй части. Это также подтверждает относительно ограниченную тесситуру отдельных построений в крайних частях, а также постепенное движение вверх и вниз по различным регистрам инструмента, в отличие от использования широких прыжков, которые встречаются в более поздних работах, написанных для маримбы» (перевод текста А.М.).
Из слов В. Ченовет, можно предположить, что автор при написании крайних частей ориентировался на движение своих указательных пальцев, что привело к плавным движениям по секундам и терциям, гармоническим интервалам по терциям, квинтам, секстам. Сложным в исполнительской технике являются разделы, в которых двумя палочками нужно играть октавы на широких скачках в быстром темпе. В этих местах, для того, чтобы облегчить перемещение палочек по инструменту, нужно включить движение корпуса всего тела. Думается, что данные разделы проще было бы играть, если применять четыре палочки. Сложность составляют также большие залигованные фразы, которые исполняются на маримбе при помощи тремолирования. В этих разделах пальцы и кисти должны быть максимально расслабленными.
Первое исполнение «Концертино» для маримбы прошло с большим успехом. Однако, как пишет А.А. Рало «многими слушателями это произведение было воспринято как «интересный эксперимент», потому как значительное присутствие элементов ксилофоновой техники игры пока не в полной мере позволили раскрыть все возможности маримбы» [3, с. 94]. Но по сей день «Концертино» П. Крестона играет важнейшую роль в педагогическом маримбовом репертуаре. Оно исполняется чаще, чем любой другой концерт для данного инструмента. Таким образом, опус П. Кре-стона стал не только первым произведением в данном жанре, но как пишет К.Ч. Кастнер, «наиболее популярным и значимым»
Ссылки на источники
1. Оркина И. Ф. Сущность и модель исполнительского анализа.: Метод. пособие. - Барнаул: Алтайская гос. академия культ. и иск., 2012. - 28с.
2. Рало А. А. Эволюция сольного исполнительства на ксилофоне, маримбе, вибрафоне: дисс. ... на соиск. ... канд. иск.: 17.00.02 / Анна Алексеевна Рало ; Ростовская гос. конс. -Ростов-на-Дону, 2016. 577с.
3. Созинова И. К 200-летию И. Ф. Мертенса [Электронный ресурс]: фрагменты, Санкт-Петербургская консерватория, альманах «Малоизвестные страницы консерватории», 2014. URL: http://old.conservatory.ru/files/Almanah_2015_Sozinova.pdf (дата обращения: 13.01.2021).
4. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. - СПб.: Лань, 2001. - 496с.
5. Eyler, David P. The History and Development of the Marimba Ensemble in the United States. DMA diss., Louisiana State University, 1986.
