CC BY
109
ИСПОЛНЕНИЕ МУЗЫКИ ВО FLOW-СОСТОЯНИИ: ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ КОРРЕЛЯТЫ
О. М. Базанова,
Институт молекулярной биологии и биофизики РФБУ «НИИ МББ СО РАМН»
(Новосибирск)
А. Бурзик,
Школа музыки при Университете искусств (Бремен , Германия) А. В. Гвоздев,
Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки
Аннотация. В статье обсуждаются психофизиологические признаки электроэнцефалограммы (ЭЭГ) исполнения музыки во Flow-состоянии («состоянии потока»), исследованные у 18 студентов-музыкантов, которые использовали стратегии достижения этого состояния в отличие от 18 других студентов, использовавших обычную музыкальную практику. Исполнение в «состоянии потока» (по альфа-признакам ЭЭГ) повышает качество музыкального исполнения и поэтому является наиболее подходящим для обучения,.
Ключевые слова: исполнение музыки, Flow-состояние, альфа-активность мозга
Summary. With the aim to determine psycho-physiological signs of practicing music in «Flow» (PIF) EEG of 18 musical students (FS) who used FIP was compared to 18 students who used usual musical practice. According to EEG alpha PIF improves the music 48 performance and therefore is appropriate for teaching.
Keywords: musical practice, Flow-state, EEG alpha activity.
Что такое Flow-состояние?
Согласно определению М. Чик-сцентмихалая, Р1ои-состояние — это состояние экстраординарного ощущения полёта при увлечённом выполнении какой-либо деятельности с лёгкостью и удовольствием [12-14]. Flow-состояние появляется непроизвольно при различных видах деятельности — от игры в шахматы до катания на мотоцикле [9; 14; 23]. Спортивные психологи подчёркивают исключительное значение достижения Flow-
состояния во время состязаний. Такое состояние ещё называют оптимальным функционированием, пиком формы, нахождением в зоне и даже словом «полёт». В этом состоянии спортсмены одновременно испытывают свободу движений и в высшей степени сосредоточенность; при этом все мышцы, кроме тех, которые выполняют действие движения, совершенно не напряжены [23]. Установлена тесная взаимосвязь ощущений во Flow-состоянии с хорошим самочувствием [31] и лучшей обучаемостью [9, с. 18; 31].
Flow-состояние во время исполнения музыки
Очевидно, что для профессиональных музыкантов также очень важно уметь достигать пика своей формы, когда исполнение музыки не связано с напряжением, а сопровождается лёгкостью и удовольствием, когда, по образному выражению К. Черни, «пальцы не препятствуют выполнению творческого замысла...» [15, letter 3, p. 3]. Несмотря на романтическое бытовое представление о профессии музыканта как о лёгкой и беззаботной, многие исследования показывают, что музыкально-исполнительская деятельность связана с большими психофизиологическими затратами [19; 21; 22]. Известно, что мастерство в любых видах психомоторной деятельности требует использования огромного числа степеней свободы для осуществления хорошо скоординированной последовательности движения в нужной траектории и в нужное время [8]. В частности, для того чтобы разучить пьесу на инструменте, потребуется координация точной работы пальцев не только во времени и громкости звучания, но и для передачи эмоциональной компоненты музыки, т. е. постоянно должен осуществляться контроль ощущений, или обратная связь, между предшествующим и последующим движением [8, с. 11]. Каждое движение исполнения музыки должно быть осознанно свободным, но не расслабленным [6, с. 28]. При этом огромное значение имеет способность к воображению, самосозерцанию [10] и предвидению движения [16, с. 24]. Автор методических рекомендаций для достижения Flow-состояния у музыкантов А. Бурзик подчёркивает, что во время исполнения музыки необхо-
димо вообразить такие же телесные ощущения, как во время полёта [9]. В большинстве русских музыкально-методических пособий также указывается, что музыкант-исполнитель должен достичь максимальной «исполнительской свободы». А. Бурзик утверждает, что приёмы достижения Flow-состояния — это методы музыкально-исполнительской практики, сохраняющие здоровье. Согласно концепции Бурзика, традиционно обучение музыкальному исполнительству основывается на показе некого примера и требовании следовать ему, а не на осознании учеником собственных возможностей [9]. Приёмы же Flow-состояния ведут к тому, что учащийся обучается сочетать концентрацию внимания на собственных ощущениях с импровизацией и лёгкостью игры на инструменте. Главное, научить студента осознавать естественность выполнения движения и получать удовольствие от игры на инструменте [30].
Однако предыдущие исследования Flow-состояния были лимитированы только описанием феномена. В лучшем случае проводились пси- 49 хологические и социологические измерения спортсменов и музыкантов [9, с. 12-15; 31]. Поэтому, несмотря на сотни таких исследований, до сих пор не ясно, каковы нейрофизиологические корреляты Flow-состояния. Между тем к настоящему времени установлены психофизиологические признаки мастерского музыкально-исполнительского движения, которые проявляются не в состоянии покоя, а именно во время исполнения музыки: это увеличение амплитуды альфа-волн мозга при одновременном снижении тонуса мышц, не участвующих в необходимом движении [3; 6; 29].
Изучение взаимосвязи между успехом в музыкально-исполнительской деятельности и альфа-активностью мозга неслучайно. Так, известно, что частота альфа-волн ассоциируется с когнитивной работоспособностью [17, с. 26], кратковременной памятью [26], академической успеваемостью [4], беглостью мышления [2]. Амплитуда альфа-волн высокочастотного диапазона связана со способностью к одновременной концентрации, самоконтролю и конструктивным (выборочным) расслаблением мышц [7; 25; 29]. Индивидуальный диапазон альфа-частот тем шире, чем более выражены способности к творчеству, пластичности мышления [5, с. 20].
Гипотеза
Мы предполагаем, что, во-первых, исполнение музыки после занятий во Flow-состоянии будет иметь рейтинг выше, чем после обычной музыкально-исполнительской практики. Во-вторых, исполнение музыки во Flow-состоянии будет сопровождаться увеличением альфа-активности мозга.
Таким образом, первой целью нашего исследования было сравнение результатов обычной самостоятельной практики и практики с использованием методов вхождения во Flow-состояние. Вторая цель — изучение психофизиологических характеристик исполнения музыки во Flow-состоянии.
МАТЕРИАЛ и МЕТОДЫ Испытуемые
В исследовании приняли участие 36 студентов Новосибирской и Бре-менской консерваторий в возрасте от 17 до 27 лет (26 женщин и 10 мужчин).
Дизайн эксперимента
Сначала все студенты проходили тестовое прослушивание, которое записывалось на видеокамеру, После этого всех студентов случайным образом делили на экспериментальную и контрольную группы, сбалансированные по возрасту, полу и уровню музыкально-исполнительского мастерства. Затем студенты занимались разучиванием музыкальной пьесы или фрагмента в течение 20 минут. Студенты первой экспериментальной группы (18 человек) во время занятия использовали приёмы Flow-состояния, а студенты второй контрольной группы (18 человек) — обычные приёмы. В конце занятия студенты снова исполняли 1-2-минутный фрагмент разучиваемого произведения, который снова видео-регистрировался. Исполнение музыкальных фрагментов оценивалось 3-5 экспертами из числа преподавателей консерватории, не знавших, к какой группе принадлежит студент и в какое время — до или после самостоятельной практики или после практики во Flow-состоянии — исполнялась музыка. Оценки от 0 до 10 баллов присваивались испытуемым по критериям, принятым на международных конкурсах: техника, ритм, музыкальность, интонация, качество звука и креативность [27]. До и после практики измерялся уровень самоактуализации в тесте Reinberger et а! [31] и тревожности [32]. Электроэнцефалограмма (ЭЭГ) регистрировалась последовательно: в покое, во время первого и второго тестового прослушивания.
Приёмы Flow-состояния, разработанные А. Бурзиком и рекомендованные учащимся для использования во время занятия [9]:
1. «Контакт с инструментом»
Ученику даётся инструкция: «Почувствуй свой инструмент в тех точках, где ты соприкасаешься с ним. Найди ощущение наиболее комфортного и естественного прикосновения к инструменту. Если будет чувство хорошего контакта, медленно и постепенно сфокусируй внимание на своих тактильных ощущениях снова...».
2. «Чувство звука»
Инструкция: «Убедись, что тебе
нравится твой звук вне зависимости, от того, что ты играешь. Забудь, как должно быть, с самого начала игры следи за тем, чтобы звук тебе нравился самому и «должный» звук придёт позже. Войди в звук. Твой инструмент — это твой друг и помощник; спрашивай сам себя: как бы «хотел» инструмент, чтобы он звучал?»
3. «Ощущение лёгкости»
Инструкция: «Включай последовательно некоторые движения твоего тела, например раскачивание, так, чтобы они не отвлекали тебя, а помогали. Пусть звук идёт от всего тела. Не
напрягай тело, найди свою индивидуальную «зону комфорта».
4. «Играй всё, что как-то ассоциирует с изучаемым материалом»
Инструкция: «Позволяй себе вспомнить аналогичные гармонии или пассажи из пройденного материала. При этом в новой пьесе не старайся всё сыграть сразу верно. Не бойся ошибаться! Двигайся постепенно от ноты к ноте, но обязательно с таким звуком, который нравится тебе».
Статистический анализ результатов
Для того чтобы установить влияние вида практики на изучаемые переменные, проводили дисперсионный анализ. Достоверность различий между выборочными средними оценивалась по критерию Стьюдента. Для оценки расхождений между выборками, которые представлялись в виде относительных величин (активация), использовался непараметрический критерий Вилкоксона-Манна-Уитни.
51
Рис. 1. Изменение (в процентах к исходному уровню) экспертных оценок за исполнение музыки у студентов, занимающихся 20 минут обычными методами (белые столбики), и у студентов, использующих приёмы Flow-сoстояния (чёрные столбики)
Для анализа взаимосвязей между переменными значениями рассчитывали коэффициент корреляции Пирсона.
РЕЗУЛЬТАТЫ
Сравнение успешности исполнения музыки показало, что в среднем оценки, полученные при игре во Flow-состоянии, по сравнению с исходным уровнем оказались выше, чем после обычной самостоятельной практики (рис. 1).
Уровень самоактуализации также вырос, а уровень тревожности снизился после игры во Flow-состоянии. На рис. 2 представлено изменение электроэнцефалограммы, зарегистрированной в состоянии покоя, во время игры после обычной самостоятельной практики и после использования приёмов Flow-состояния.
Из рисунка видно, что амплитуда альфа-колебаний значительно выше при игре во Flow-состоянии даже по
сравнению с состоянием покоя. Увеличение амплитуды альфа-осцилляций говорит о большем автоматизме, бессознательном контроле и непринуждённости исполнения движений [26]. При этом альфа-веретена стали длиннее при игре во Flow-состоянии, чем после обычного занятия. Это также является признаком автономности и оптимальности усилий при выполнении движения [3]. Кроме того, мы выявили зависимость уровня оценок от индивидуальной ширины и мощности в альфа-диапазоне, частоты максимального пика и длительности альфа-веретена. Всё это дает основание заключить, что приёмы игры во Flow-состоянии инициируют достижение психофизиологического равновесия, оптимальности соотношения процессов возбуждения и торможения, автоматизма и минимизации энергетических затрат на выполнение музыкально-исполнительского движения.
52
Рис. 2. Изменение электроэнцефалограммы, зарегистрированной во время игры в состоянии покоя (а), после обычной практики (б) и после практики с использованием приёмов Flow-cостояния (в)
На основании полученных результатов можно заключить, что приёмы практики во Flow-состоянии улучшают и оптимизируют музыкально-исполнительскую деятельность и поэтому могут быть рекомендованы для использования в музыкально-педагогической практике.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Базанова О. М., Афтанас Л. И. Успешность обучения и индивидуальные частотно-динамические характеристики альфа-активности электроэнцефалограммы // Вестник РАМН. — 2006, № 6.
2. Базанова О. М., Афтанас Л. И. Индивидуальные показатели альфа-активности электроэнцефалограммы и невербальная креативность // Рос. физиол. журнал им. И. М. Сеченова. — 2007 (93). — № 1.
3. Базанова О. М. Электроэнцефалографические альфа-корреляты музыкальных способностей // Функциональная диагностика. — 2005. — № 1.
4. Базанова О. М., Афтанас Л. И. Успешность обучения и индивидуальные частотно-динамические характеристики альфа-активности электроэнцефалограммы // Вестник РАМН. — 2006. — № 6.
5. Базанова О. М., Афтанас Л. И. Показатели невербальной креативности и индивидуальная частота максимального пика альфа активности электроэнцефалограммы // Функциональная диагностика. — 2006. — № 4.
6. Bazanova O. M., Gvozdev A. V, Mursin F. A., Verevkin E. G. and Shtark M. B. EEG-EMG Dimensionality of the musical performance // Cognitive processing. — 2003, № 4 (3).
7. Basar E., Schurmann M. Alpha rhythms in the brain: functional correlates. // News in Physiological Science. — 1996. — № 11.
8. Bernstein N. The Co-ordination and Regulation of Movement. — Pergamon, Oxford, England, 1967.
9. Burzik A. Practising in Flow // The Strad, 2003.
10. Corby J. C., Roth W. T, Zarcone Jr. V. P., Kopell B. S. Psychophysiological correlates of the practice of Tantric Yoga meditation // General Psychiatr. — 1978. — № 31 (5).
11. Cole J. On the relation between sensory input and action // Mot Behav. — 2004. — № 36 (3).
12. Csikszentmihalyi M. Beyond Boredom and Anxiety. The Experience of Play in Work and Games. — San Francisco: Jossey-Bass, 1975.
13. Csikszentmihalyi M. Attention and the Holistic Approach to Behavior / J.K. Pope & J.L. Singer (Eds.) The Stream of Consciousness. — New York: Plenum Press, 1978.
14. Csikszentmihalyi M. Optimal Experience: Studies of Flow in consciousness. — Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
15. Czerny C. Letters on the Art of Playing the Piano. — http://www.scribd.com/ doc/19705564/Carl-Czerny-Letters-on-the-Art-of-Playing-the-Piano.
16. Decety J. The neurophysiological basis of motor imagery // Behav. Brain Res. — 1996. — № 77.
17. Doppelmayr M., Klimesch W., Stadler W., Pollhuber D., & Heine C. EEG alpha power and intelligence // Intelligence. — 2002. — № 30.
18. Engeser S., Rheinberg F., Vollmeyer R., Bischoff B. Motivation, Flow-Erleben jj und Lernleistung in universitären Lernsettings. Zeitschrift für Pädagogische // Psychologie. — 2005. — № 19.
19. Gasenzer E.R., Parncutt R. How do Musicians deal with their Medical problems? // Baroni M., Addessi A.R., Caterina R., Costa M. Proceedings of the 9th International Conference on Music Perception & Cognition (ICMPC9). — Bologna/Italy, August 22-26, 2006.
20. Grabner R.H., Fink A., Stipacek A., Neuper C., & Neubauer A.C. Intelligence and working memory systems: evidence of neural efficiency in alpha band ERD // Brain Research. — 2004. — № 20 (2).
21. Hassler M. Approaching musicianship from neurobiological point of view / Chlovek — Muzyka — Psychologia. — Akademia Muzyczna im Fr.Chopina, Warszawa, 2000.
22. Hoppmann R. A. & Richard A. Medical Problems in Instrumentalist Musician // Journal ofAmerican Medical Assiociation. — 2004. — Vol. 285 (4).
23. Jackson S., & Csikszentmihalyi M. Flow in sports: the keys to optimal experiences and performances. — Champaign, IL: Human Kinetics. — 1999.
24. Jeannerod M. Mental imagery in the motor context. Neuropsychologia 33:14191432 Johnstone, J., Gunkelman, J., & Lunt, J. Clinical database development: Characterization of EEG phenotypes. // Clinical EEG and Neuroscience. — 2005 (36).
25. Kerick S.E., Douglass L.W. & Hatfield B.D. Cerebral cortical adaptations associated with visuomotor practice // Med Sci Sports Exerc. — 2004. — № 36 (1).
26. Klimesch W., Schimke H. & Pfurtscheller G. Alpha frequency, cognitive load and memory performance. // Brain Topography. — 1993. — № 5:1.
27. Kraus E. Studying Music in the Federal Republic of Germany / Study Guide. Schott, Mainz. — London—New York—Tokyo. — 1982/1983.
28. Krings T., Toepper R., Foltys H., Erberich S., Sparing R., Willmes K., & Thron A. Cortical activation patterns during complex motor tasks in piano players and control subjects. A functional magnetic resonance imaging study // Neuroscience Letters. — 2000 (278).
29. Lotze G. M., Schelera H.-R. M., Tand C. Brauna, & Birbaumer N. The musician's brain: functional imaging of amateurs and professionals during performance and imagery // Neuroimage. — 2003. — № 20 (3).
30. Miller C. What Makes a Good Performance? Tell us your Favourite Flute Fancy. — Mostlywind, 2002.
31. Rheinberg F., Vollmeyer R., & Engeser S. Die Erfassung des Flow-Erlebens / Stiensmeier-Pelster J., Rheinberg F. (Eds.). Diagnostik von Motivation und Selbstkonzept. — Göttingen: Hogrefe, 2003.
32. Spielberger C. D., Gorusuch R.L, Lushene R. et al. Manuel for the State-Trait Anxiety Inventory. — Palo Alto, CA: Consulting Psychologists-Press, 1983.
54
