CC BY
62
УДК 13.07
Р.Р. Тазетдинова
ИСКУССТВО НЕ СВОДИМО К КУЛЬТУРЕ, ОНО - ЕГО ЯДРО
В статье предпринята попытка рассмотреть проблему соотношения культуры и искусства. Анализируется гносеологические основы элитарной концепции искусства и начальная трансформация романтической его концепции. Историко-философский экскурс доказывает, что искусство определяется не месторасположением в культуре, а «весом», значимостью в ней.
Ключевые слова: культура, искусство, эстетическая способность суждения, «субстан-циальное содержание» искусства, эстетическое, объяснение.
Tazetdinova R.R. ART IRREDUCIBLE TO CULTURE, IT - ITS CORE
The article attempts to address the problem of the relation of culture and art. Analyzes the epistemological foundations elitist conception of art and its initial transformation romantic concept. Historic-philosophical digression proves that art is not defined location in the culture, it is determined by the "weight", the significance of it.
Keywords: culture, art, aesthetic judgment, "substantial content" of art, aesthetic explanation.
Явление «искусство» изучается множеством наук, в том числе и философией искусства как одной из наук о культуре, которая выступает объектом настоящего исследования. Проблеме определения искусства посвящено множество работ, авторы которых, отстаивая свою правоту, исходят из собственных представлений о том, что есть культура. Однако всеохватность статуса понятия последней оставляет проблему дискуссионной, продолжая культуролого-антропологическое описание логических конструктов, подчас с трудом поддающихся осмыслению. Так, американский культурантрополог Лесли Уайт сводил культуру к классу предметов, соответствующих явлениям социальной действительности, дополняя по существу свое определение тем, что мир человека как существа биологического и культурного одновременно
- это мир только его культуры. В аналогичном ключе выдержано убеждение Д.П.Мёрдока о семи основных положениях теоретических ориентиров кросс-культурного исследования, которое, однако, признаётся не всеми учеными. Он пришел к выводу, что действительные всеобщие черты (общий план построения культур)
- это не идентичность содержания, а сходство классифи-каций [11, с.49-57] и т.д. Таким образом, к середине XX века сформировались различные подходы к интерпретации культуры: исторический, структурный, структурно-функциональный, системный (Ф.Боас, К-Леви-Стросс, Б.Малиновский, А.Радклиф-Браун, Л.Уайт и др.).
Разнообразие представлений о том, что, собственно, есть культура, порождало путаницу, которая, очевидно, в свое время подвела того же Л.А.Уайта к вопросу: а как повели бы себя физики, если бы у них существовала подобная путаница в представлениях об энергии? Остроту проблемы питала мысль и о необходимости выработки общей концепции культуры, которая бы сводила различные точки зрения к общему знаменателю, объясняющему все аспекты культуры в рамках некой общей её теории.
Как известно, методологическую основу любой классификации (классификация культур по типу не является исключением) составляют различные концепции культурного процесса: эволюционные, циклические, концепции культурных типов (исторических и «идеальных») и т.д. Каждый из подходов имеет свои критерии. По мнению того же Л.А.Уайта, таким критерием является энергия. Степень ее использования человечеством, полагал он, может служить определителем уровня развития культуры, ибо любая цивилизация или культура есть лишь форма организации энергии. Таким образом, выстраивалась своеобразная «энергетическая», по Л.Уайту, типология культуры в диахронном аспекте. Но где здесь искусство? И как вообще совместить электрометр и «измерение» культуры? Обращает на себя внимание, что по-большому счету в культурологии всегда принципиально «конкурировали два подхода к анализу понятия «культура» и, соответственно, к её определению» [8, с.127]. Это определение Л.Уайта и двойственное определение культуры А.Крёбера и К.Клакхона как результата деятельности людей и как её регулятора. Представляется, что перебрав множество определений культуры и создав образцовую на тот момент каталогизацию подходов к ней, они совершили ошибку, не обозначив собственный мировоззренческий ракурс среди указанных, а предложив простое решение: пусть психологи имеют дело с поведением, а антропологи занимаются абстракциями поведения. Подобные абстракции были объявлены культурой, что придавало ей спекулятивный статус.
С известной долей условности сюда можно включить концепцию типов культур Фейблмана, представляющих собой идеальные модели, но которые, тем не менее, не соответствовали реальным культурам. Последние признавались подвижными образованиями и поэтому отнесение конкретной культуры к одному из идеальных типов, конечно же, всегда условно. Характерно, что и Фейблман и Крёбер исходили из понимания культуры как научаемого поведения.
В контексте осмысления проблемы взаимоотношения культуры и искусства неожиданным оказывается факт понимания того, что, реализуясь в пространстве, любая культура становится пространственным явлением, изучать которое невозможно без опоры на аксиологические концепты.
Ценностный аспект культуры, духовный и интеллектуальный, дополняется культурпространственным её осмыслением в своеобразных точках бифуркации (в терминах синергетики), в которых происходит переход культуры в новое качество. Возможно, подобные точки и есть искусство? По мнению В.ВАбашеева, «культура не просто размещается в пространстве, а, семиотизируя, перестраивает его смысловым образом» [1, с.35]. Соглашаясь с высказыванием исследователя семиотических процессов в культуре, можно предположить, что подобная смысловая перестройка и есть основа искусства, которая впоследствии структурирует некий ряд культурных процессов, связанных непосредственно или косвенно с восприятием прорстранственно-культурных кодов в качестве того феномена, который признается людьми искусством. Но не противоречит ли высказанная гипотеза имеющимся представлениям о культуре? В рассуждениях Ю.М.Лотмана о результатах взаимодействия культурных кодов с географическим пространством обнаруживаем, что подобным взаимодействием «обнажается важный принцип культурного мышления человека: реальное пространство становится иконическим образом семиосферы - языком, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения» [10, с.320]. Поскольку понятие искусства, центральное в философии искусства, не допускает вербального определения с точки зрения, разумеется, реальной дефиниции и будет всегда по преимуществу номинальным, то, скорее всего, лотмановский «иконический образ семиосферы» как «языка, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения» можно признать очередным определением феномена искусства. Понятно, что любое обсуждение определений искусства является средством, позволяющим составить лишь какое-то представление о нем, поскольку мнение о прекрасном и безобразном, заурядном и возвышенном, низменном и обыденном меняется от цивилизации к цивилизации, от канонов к эпатажу и т.д. Другими словами, каждый раз возникает необходимость типологизации, хотя более чем очевидно, что ясной классификации возможных подходов к определению искусства быть не может. И все-таки, опуская институциональное, эмпирическое, социологическое, функциональное и т.п. определения этого феномена, остановимся на философском определении, отметив, что метафизическое его истолкование связано в первую очередь с творчеством Канта, Шиллера, Гегеля, с немецким романтизмом и возникновением элитарной концепции искусства.
В кантовской «Критике способности суждения» эстетическая способность суждения отличается от «теоретического разума» и «практического разума», что позволяет предположить наличие некой сферы отличной от других. Эта предметная сфера выступает той областью человеческого бытия, которая, по Канту, демонстрирует разобщенность людей, их неравенство по отношению друг к другу. Как объяснить попытку И.Канта соединить две человеческие способности (теорию и практику) через искусство, если само искусство при такой постановке вопроса остается не объясненным? Объяснение в философии было известно намного раньше того времени, когда объяснительная проблематика сформировалась как самостоятельное направление. Первые подходы к поиску причин появления и существования явлений природы можно найти в известной работе Платона «Федон». Приоритет же в создании концепции причинности принадлежит ученику Платона, знаменитому Аристотелю. Думается, однако, что в данном случае, за исключением индуктивно-статистических, теологических, схем сингулярной причинности, схем практического силлогизма и контрафактических высказываний, может быть использована любая другая.
Вернемся к кантовскому «неравному положению» людей в эстетической сфере, которую Ф.Шил-лер, обособив от общественного бытия, объявил «царством прекрасной видимости». И здесь возникает странное стечение обстоятельств: вырванное из реальной жизни становится «эстетическим государством», по Ф.Шиллеру, признается правовым принципом «давать свободу» и, одновременно, возможностью, т.е. порукой гармонии человеческих способнос-тей, объясняемой с позиций некой «иллюзорной солидарности». Это ли есть искусство в шиллеровском варианте, существующее в представлениях об эстетической сфере? Быть может автор «Писем об эстетическом воспитании» истолковывал кантовские критики по неизвестной никому объяснительной схеме? В противном случае нам не понять Ф.Шиллера, утверждавшего, что «настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание», а сама сущность искусства «состоит в видимости» [12, с.326]. Подобная «видимость» притягивала внимание эстетиков. Во всяком случае, В.Ф.Асмус был убежден, что «образ как «видимость» - основное понятие эстетической теории Шиллера» [2, с.691]. Другое дело, что И.Кант в «Критике эстетической способности суждения» определял «красоту» (предмет искусства) как «форму целесообразности предмета, но без представления цели» [9, с.240]. Однако подобное утверждение И.Канта, по справедливому замечанию Н.И.Балашова, оправдывало «правдивое воспроизведение действительности», передавало его объективную логику, что «выходило внутренне целесообразным» [3, с.24] в рамках проблем в искусстве конца XVIII -начала XIX вв.. ибо «всякое произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой и что именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается» [4, с.240-241]. Именно в этом, по утверждению Л.С.Выготского, заключается катарсис эстетической реакции, которая сталкивает противоположные импульсы, уничтожающие аффекты содержания и формы, приводящие в конце к взрыву, к разряду нервной энергии.
Таким образом, то, что у И.Канта было обязательным свойством сферы эстетической способности
суждения, у Ф.Шиллера превратилось в атрибут «эстетического государства». Противоречивая в эстетике фигура Ф.Шиллера, менявшего свои взгляды на искусство, оказалась на пути от Канта к Гегелю.
Зарождение философии искусства в XIX веке как нового жанра исследования, связанного с немецким классическим идеализмом, было бы неполным без обращения к творчеству Шеллинга. Кантовское учение о вкусе, учение о гении, отношение к природе и т.д. завершило оформление эстетики и учение об искусстве как системе идеализма. Шеллинг же выводит схему неких чувственно созерцаемых правил, конструируя, по существу, собственный предмет исследования. В «Философии искусства», ссылаясь на Винкельмана, он пытается перевести его идеи на язык романтической эстетики. И хотя шеллинговские трактовки не дословное заимствование из «Истории искусства древности» Винкельмана, обоснование романтического искусства, концепции мифа как вышей формы знания, наконец, пантеистическое истолкование природы как творческого начала сделали свое дело. Гегель оказался солидарным с Винкельманом, связывая классическую форму искусства с античной художественной культурой, и с Шеллингом, исследуя период искусства от Средневековья до XIX века, подчеркивая переход искусства в новую форму - романтическую.
Но что же тогда признается искусством? В романтически истолкованном хаосе происходит переоценка ценностей, позволившая Гегелю рассматривать действительность как материал искусства, который для него уже нечто большее, чем творческая субъективность художника-творца и гораздо иллюзор-нее, чем видимость искусства. «Все в себе и для себя сущее есть лишь видимость, не существует ради самого себя, не существует подлинно и действительно, а есть лишь голая видимость (курсив автора - Р.Т.), существующая благодаря «я», которое властно свободно и произвольно распоряжаться ею» [5, с.69] - писал Гегель. Как видим, кантовская антиномия вкуса становится здесь доминирующим принципом, полновластным не только в эстетической сфере, но и в самой действительности, в которой субъект, позиционируя свою уникальность, встает в оппозицию ко всему общезначимому как в сфере искусства, так и в области действительности. Согласно концепции романтиков «эстетическое я» заявляет о себе в противопоставлении себя художнику, разрывая доступность искусства, его связь с теми кто, собственно, и был призван стать средством общения. Раскол не есть свобода в искусстве, не есть обусловленность художественных вкусов, симпатий и антипатий публики. В контексте кантовской «Критики способности суждения» «свобода от» - это не «свобода для». Ведь для И.Канта эстетическая свобода, т.е. «свобода для», была не полной, а лишь ступенькой к подлинной свободе. Как бы то ни было, романтическая «свобода от» есть нечто отрицающее, существующее ферментом универсального отрицания всего во всем. Очевидно, поэтому немецкий романтизм связывался с «концом романтической формы искусства вообще» [6, с.163], когда «никакое содержание, никакая форма уже больше непосредственно не тождественны с интимными переживаниями, с природой, бессознательной субстанциальной сущностью художника. Для него безразличным может быть всякий материал, если только он не противоречит формальному закону, требующему, чтобы материал этот был вообще прекрасным и был способен сделаться предметом художественной трактовки» [6, с.165-166]. Гегелевская критика элитарной эстетической концепции романтиков, несмотря на всю привлекательность и популярность её в интеллигентских кругах буржуазного общества, определяла перспективу искусства, которое «не должно уже изображать лишь то, что на одной из определенных ступеней является ему вполне родным, а может изображать все, в чем человек способен чувствовать себя как на родной почве» [6, с.168]. Таким образом, содержанием искусства становится человек, т.е. субъект, который пусть с трудом, но все-таки «переместился» в «субстанциальное содержание» искусства. Значит ли это, что романтическая, исключительно субъективистская тенденция в искусстве была преодолена и общезначимость искусства оказалась сопряжена с общечеловеческим содержанием? И «да», и «нет». С одной стороны, мы вновь вернулись к гениальной кантовской постановке проблемы доступности искусства, точнее, к предпосылке того, что любой нормальный человек способен наслаждаться искусством, а значит оно доступно человеку по определению. С другой стороны, существуют гегелевские попытки истолковать кантовские эстетические воззрения с интеллектуальных позиций. То, что для Канта оказывается общезначимым, для Гегеля одновременно еще и истинно и логически резюмируемо в рамках необходимости осознания искусства из «в-себе-бытия» в «в-себе-и-для-себя-бытия». Философ подробнейшим образом исследует концепции искусства своих современников, Шиллера, Шеллинга, Шлегеля, Фихте, Зольгера. Поэтому его философии искусства не чужды взгляды выдающихся теоретиков и историков искусства. Фактически его «Лекции по эстетике» - это история философии искусства со своей методологией и глубоким историзмом, где он говорит о трех формах искусства (символической, классической, романтической).
Итак. Философское определение искусства, по Гегелю, связано не столько с идеей философского его истолкования, сколько с определением места, какое оно должно занимать в философской системе, поскольку искусство в его представлениях есть проявление идеала или абсолюта. Идеал одушевляет предметы, и искать его нужно не в природе, которая стремится к красоте, но так её и не достигает, а в искусстве, возрождаемом в творениях гения. Отсюда красота, по Гегелю, - это идея в художественном образе, а лучший объект искусства - божество в образе человека. Гегель, для которого универсум (абсо-лют) выступает гарантом его философского стремления к объективности, вытекающей из оппозиции к романтическому субъективизму, в
противополож-ность Шеллингу, решительно настаивал не на наглядности (образности) эстети-ческого созерцания, а на понятийности логического мышления, ибо в его представлении «только в понятии истина обладает стихией своего существования» [7, с.3]. Получается, что философское определение искусства зависимо от философской системы, в рамках которой оно конструируется, выступая составной её частью и иллюстрацией. Очевидно, настоящее искусство должно быть необъяснимым и неповторимым, ускользающим от жестких дефиниций и вербальных объяснений. Но сфера эстетического в культуре столь широка, что основные проблемы из сферы искусства успешно перекочевали в категории эстетики, оставив искусство наедине с игрой и артистизмом. И если эстетика не учит какой-то конкретной деятельности, то искусство напрямую связано с восприятием и эстетическим измерением человеческого существования.
Резюме. Искусство определяется не месторасположением в культуре, а «весом», значимостью в ней. Культура выступает контекстом развития искусства, которое вырастает из недр культуры своего времени и изменяется вместе с ним. Искусство не сводимо к культуре, оно - его ядро, феномен духа культуры, эпохи, дух времени, своеобразный код, вырабатываемый культурой.
Литература
1. Абашеев, В.В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века / В.В.Абашеев. - Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2000. - 404с.
2. Асмус В. Шиллер как философ и эстетик // Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 томах. Т.6. Статьи по эстетике. - М.: Гослитиздат, 1957. - С.665-725.
3. Балашов, Н.И. Эстетическое в философии Канта / Н.И.Балашов // Эстетическое: Сб. ст. - М.: Искусство,1964. - С.3-33.
4. Выготский, Л.С. Психология искусства. - Мн.: Современное Слово, 1998. - 480с.
5. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Книга 1 / Г.В.Ф.Гегель // Сочинения. - М.: Соцэкгиз, 1938. - Т.ХХ11.
- 463с.
6. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Книга 2 / Г.В.Ф.Гегель // Сочинения. - М.: Соцэкгиз, 1940. - Т.ХХШ.
- 352с.
7. Гегель Г.В.Ф. Система наук. Часть 1. Феноменология духа / Г.В.Ф.Гегель // Сочинения. - М.: Соцэкгиз, 1959. -Т.ГУ. - 440с.
8. Гущина, Г.А. Основные подходы к определению понятия «профессиональная культура» в контексте социально-педагогического анализа / Г.А.Гущина // Вестник МГУКИ.
- №5. - 2008. - С.127-130.
9. Кант, И. Критика эстетической способности суждения / И.Кант // Сочинения в шести томах. Том 5. - М.: Мысль, 1966. - С.101-379.
10. Лотман, Ю.М. Семиосфера / Ю.М.Лотман. - СПб.: Искусство, 2000. - 704с.
11. Мёрдок Д.П. Фундаментальные характеристики культуры. Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретация культуры. - СПб.: - Университетская книга, 1997. - 728с.
12. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр. соч. в 8 томах. - Т.6. - Разд.1. - М-Л.: Гослитиздат, 1950.- С.288-387.
1. Abasheev, V.V. Perm' kak tekst. Perm' v russkoj kul'ture i literature HH veka / V.V.Abasheev. - Perm': Izd-vo Perm. unta, 2000. - 404s.
2. Asmus V. Shiller kak filosof i jestetik // Shiller F. Sobr. soch. v 7 tomah. T.6. Stat'i po jestetike. - M.: Goslitizdat, 1957.
- S.665-725.
3. Balashov, N.I. Jesteticheskoe v filosofii Kanta / N.I.Balashov // Jesteticheskoe: Sb. st. - M.: Iskusstvo,1964. - S.3-33.
4. Vygotskij, L.S. Psihologija iskusstva. - Mn.: Sovremennoe Slovo, 1998. - 480s.
5. Gegel' G.V.F. Lekcii po jestetike. Kniga 1 / G.V.F.Gegel' // Sochinenija. - M.: Socjekgiz, 1938. - T.XXII. - 463s.
6. Gegel' G.V.F. Lekcii po jestetike. Kniga 2 / G.V.F.Gegel' // Sochinenija. - M.: Socjekgiz, 1940. - T.XXIII. - 352s.
7. Gegel' G.V.F. Sistema nauk. Chast' 1. Fenomenologija duha / G.V.F.Gegel' // Sochinenija. - M.: Socjekgiz, 1959. - T.IV. -440s.
8. Gushhina, G.A. Osnovnye podhody k opredeleniju ponjatija «professional'naja kul'tura» v kontekste social'no-pedagogicheskogo analiza / G.A.Gushhina // Vestnik MGUKI.
- №5. - 2008. - S.127-130.
9. Kant, I. Kritika jesteticheskoj sposobnosti suzhdenija / I.Kant // Sochinenija v shesti tomah. Tom 5. - M.: Mysl', 1966.
- S.101-379.
10. Lotman, Ju.M. Semiosfera / Ju.M.Lotman. - SPb.: Iskusstvo, 2000. - 704s.
11. Mjordok D.P. Fundamental'nye harakteristiki kul'tury. Antologija issledovanij kul'tury. T.1. Interpretacija kul'tury. -SPb.: - Universitetskaja kniga, 1997. - 728s.
12. Shiller F. Pis'ma ob jesteticheskom vospitanii cheloveka // Sobr. soch. v 8 tomah. - T.6. - Razd.1. - M-L.: Goslitizdat, 1950.- S.288-387.
