CC BY
94
Искусствоведен ие
УДК 316.7(075.8)
Р.К.Бажанова ИСКУССТВО НАШЕГО ВРЕМЕНИ: ПРОБЛЕМА ГРАНИЦ
В статье обсуждается проблема определений искусства в контексте современного поворота артпрактик к сфере повседневности, погруженной в мир тиражированных вещей, очевидных смыслов и понятных символов. Автор анализирует дефиниции искусства, которые учитывают опыт общества модерна и одновременно сохраняют классические представления о сущности искусства как особого вида творчества.
Ключевые слова: искусство, сущность искусства, культура, ремесло, современное искусство, мимесис, превращение, остранение, эстетическое чувство.
Rimma K.Bazhanova THE ART OF OUR TIME: THE PROBLEM OF BORDERS
The article discusses the problem of definitions of art in the context of the modern turn of art practice to the everyday life, immersed in the world of replicated things, obvious meanings and understandable symbols. The author analyzes the definitions of art that take into account the experience of the modern society and at the same time preserve the classical notions about the essence of art as a special kind of creativity.
Keywords: art, the essence of art, culture, craft, contemporary art, mimesis, transformation, estrangement, aesthetic
Культура в настоящее время переживает подлинный ренессанс, поскольку общественному сознанию как никогда раньше открылась её большая роль в качестве агента сложных модернизационных процессов в глобальном мире. Концепции «культура имеет значение» подтверждают данную истину, интуицией которой были пронизаны изыскания выдающихся культурологов второй половины двадцатого века. Сегодня речь идет о множественности модернизаций, и данный концепт актуален для всего мирового сообщества. Культура создает условия для перехода к собственному, «ландшафтному» варианту постиндустриального развития и его дальнейшей трансформации. В.Г.Федотова отмечает среди первостепенных культурных условий, в которых возможна дальнейшая динамика, воспринимаемую связь между индивидуальным и коллективным благосостоянием, склад ума, ориентированный на рациональное улучшение жизни, представление о богатстве как продуктивном капитале [6, с.182]. В немалой степени этому способствуют художественная культура и искусство. Историки культуры отметили тот удивительный парадокс, что «чистое искусство», эмоциональнее дискуссии по поводу определения его философии, эстетических оснований, приводили к активному включению эстетов, как профессионалов, так и дилетантов, самих творцов искусства в процессы производства, но более всего, в процесс жизнестроения [4].
Сложность изучения искусства в плане его действенности связана с проблемой границ. Она включает, в частности, вопросы о сущности искусства и его дистанции по отношению к повседневному бытию. Здесь выделяются два подхода: эссенциализм и теория «искусства без берегов». Альтернативы таковы: искусство как множественность и открытость или искусство как элитарная замкнутость в строгих и постоянных границах. Традиционные представления в эстетике, которые свидетельствуют о множественной, всеохватной природе искусства, сформулированы следующим образом. Искусство трудно изучать, во-первых, в связи с присущей ему неоднородностью и наличием системы различных видов и продуктов художественной деятельности. Оно обладает содержательной, смысловой универсальностью. Искусство есть модель, двойник человеческой духовности. Оно универсально в аспекте запечатления всего многообразия человеческого бытия. Оно меняется, примеряя на себя в истории разные стили, соприкасается с религией, наукой и остается тем же, сохраняя особую квалификацию. Словом, искусство подобно Протею, и в этой ситуации трудно определить, в чем заключается его сущность.
Проблема усугубляется новым витком в развитии искусства, бегством от мимесиса (жизнеподобия] и других классических художественных принципов, и сегодня общественное мнение нередко отказывает артефактам современного художественного творчества в статусе произведения искусства, «пеняя» на засилье дилетантов. Все это привело вновь к обсуждению вопроса о сущности, и, соответственно, границах искусства.
Первой трактовкой, возникшей в Древней Греции, является концепция искусства как мимесиса, где искусство - это подражание действительности. Теория подражания прочно утвердилась в европейской культуре, включая Новое время. Спектр подражания при этом оставался достаточно широким. В.Бычков отмечает, что многообразие трактовок мимесиса располагается от иллюзорно-фотографического подражания видимым
формам вещей и явлений до «подражания» неким идеальным образованиям, недоступным непосредственному чувственному восприятию [2, с.358]. Причина обращения к миметическому способу отражения действительности усматривается в генетически присущем человеку желании запечатлеть мгновения жизни, облик вещей, событий, действий в прочных, чувственно воспринимаемых материалах искусства. Точное воспроизведение функционально часто было обращено к изменению бытия и человека, как это обнаруживают натурализм и реализм в истории искусства. Динамика жизни всякий раз конкретизировала требования к образу лучшего мира и модели идеальной личности. В этом плане искусство нередко осуществляло задачу реформирования культуры, и оно никогда не отгораживалось китайской стеной от суровой реальности. Даже в случае исповедования принципов «l'art pour l'art», его прагматика, отдаляясь от социальных запросов, сосредоточенно устремлялась в сферу эстетического и художественного совершенствования, новизны «технэ».
Античность привила европейскому эстетическому сознанию деятельностную (артистическую] установку в оценке определенного рода произведений как искусной работы. Что означает не только устремленность к совершенству возвышенных, неземных образов, но и специфические дарования, особые ухищрения, использование искусственных материалов, приемов, средств и конфигураций, которым нет готовых аналогов в природе. Искусственность противоречива: она позволяет спастись от исчезновения и забвения, но и несет в себе вторичность, способность к псевдоморфозу, симуляции.
Спектр искусственности широк: от копирования готовой вещи или существующего явления через комбинации природного и придуманного элементов до явной инновации. Отношения между естественным и искусственным компонентами могут строиться по принципу дополнения или замещения. На основании принципа «достраивания», введённого в философию Ж. Деррида, можно утверждать, что искусственное является дополняющей, подчинённой инстанцией по отношению к естественному. Но, появляясь для возмещения пробела, искусственное может заместить естественное и вытеснить его. В этом ряду особое место занимает отряд явлений, относящийся к приему превращения. Сюда включаются умения создавать абсолютную или относительную иллюзию реальности через тщательную имитацию, набрасывание масок или создание кажимости; частичное воспроизведение облика реального явления с внесением в той или иной степени субъективного изменения, т.е. стилизация, мгновенное и множественное творение новых объектов и порядков, а также талант создания иллюзии новизны. Множественные превращения -неотъемлемая часть искусства и особенно современной культуры.
Некоторые исследователи, опираясь на этимологию терминов «art», «ars» и «techne», обозначающих умение как результат опыта, практики и изучения, видят в искусстве техническую сторону, крепкое ремесло. Р.Бартон (RBurton) утверждает, что понятие «искусство», представляя собой умение, не обязательно творческое, может быть использовано в отношении любой работы. То есть ремесленник(craftsperson) и художник (artist] - явления однопорядковые, а понятия «ремесло» и «искусство» близки по значению. В истории культуры они на какое-то время оказались разведенными. Термин искусство стал применяться по отношению к более возвышенной, духовной деятельности. Но в условиях массового производства и коммерциализации, подчеркивает Р.Бартон, значения их снова сблизились. «Современный ремесленник может работать в тех же областях, что и художник и в современных условиях может рассматриваться в том же контексте <..>. Основное различие заключается в мотивации и результате <...>. Художник может работать только в области творческого процесса с целью концептуализации без мотива получить результат, для ремесленника больше характерны <..> техника и результат» [3, с.217-230].
В современных артпрактиках, как раз, и наблюдается схождение и уравнивание в оценках как произведений высокого искусства, так и объектов, созданных дилетантами или «псевдодилетантами». Таким образом, теряются ориентиры для определения искусства, его существенных признаков, кстати, и ремесла тоже, что составляет сегодня большую познавательную проблему для философии искусства.
В.В. Бычков решает ее, разделяя искусство в целом на две области: классическое искусство со своими, особыми принципами отражения и деятельности, а также нонклассику. Последнюю он характеризует как «принципиально бессистемное, почти аморфное образование, некое пространство параэстетических смыслов, клубящихся вокруг классического эстетического ядра» [2, с. 681]. То есть за аутентичным искусством В.В.Бычков сохраняет такие незыблемые качества, как мимесис, художественные образ и символ, канон, стиль, форму-содержание.
На основе эстетики парадокса, как рассуждает философ, возникают некие феномены, объединяемые в группы авангарда, модернизма и постмодернизма. Но их несущей эстетической конструкцией являются нонклассические паракатегории: лабиринт, абсурд, жестокость, повседневность, телесность, вещь, артефакт, симулякр, объект, эклектика, автоматизм, заумь, интертекст, гипертекст, деконструкция.
В споре о принадлежности современных артпрактик к искусству, позиция В.В.Бычкова представляется нам весьма убедительной, она позволяет определить их место, в данном случае периферийное, и отношение к классическому искусству как игре, не чуждой прагматизма и стратегии отшатывания, остранения, с классическими образами и приемами.
Нонклассическая феноменология искусства обозначила поворот культуры в сторону вещи и человеческой телесности, погруженной в мир обыденной повседневности. Вслед за этим неминуемо проявилась
профанация возвышенных представлений об искусстве. Правда, в некоторой степени опрощение снимается благодаря новому комфортному облику повседневности, оформленному дизайном в стиле hi-tech и функционально ориентированному на высокие технологии.
Подобный поворот был предугадан британскими художниками и дизайнерами (У.Моррис, прерафаэлиты, кружок Блумсбери] [1, с. 8-9]. Они интуитивно предчувствовали судьбу элитарного искусства в массовом обществе и пытались соединить ремесло и искусство на основе исторической рецепции.
Поворот в сторону внешней выразительности и вещественности в условиях постиндустриальной культуры потребовал от художника таланта по созданию полезных форм. Вероятно, процесс динамики параэсте-тических смыслов будет продолжаться за счет спонтанных достраиваний из самых разных областей.
Отметим, что дискуссии и определенного рода решения этой проблемы сущности искусства, так или иначе, инспирировались вызовами культуры, ее неоднородностью и неравномерностью развития. История вопроса показывает, что обновление дефиниций искусства всегда было остро востребовано в обществе. Очень инновации располагались на стыке многих перекрестий, что свидетельствовало в пользу подходов, настаивающих на многофакторности искусства. Нет смысла повторять аргументы институционализма и других антиэссенциалистских воззрений, склоняясь к признанию идеи «искусства без берегов». Если применить философско-культурологический подход, памятуя о цивилизационных вызовах, обращенных к отечественной культуре, то можно предложить иную оптику в определении сущности искусства.
В сжатом виде она была сформулирована в ранних произведениях А.Ф.Лосева. В статье «Искусство», написанной для «Словаря художественной терминологии», философ рассуждает следующим образом. «Действительно, чувство характеризуется как раз тем самым самодовлеющим пребыванием в самом себе, как бы обращенностью к самому себе, и взаимопроникновенностью субъекта и объекта, что мы находим и в искусстве, и оно несравненно более характерно для искусства, чем процессы познания и воли» [5, с.115]. Данным суждением философ очищает искусство от оценки его сущности в гносеологическом и морально-оценочном аспектах. Искусство для А.Ф.Лосева не просто сфера чувства, но «творчество вещей ради изображения чувства, и потому для искусства важно не самое чувство, но, то объективное оформление воли, когда она существует не сама по себе, но лишь постольку, поскольку это необходимо для выражения стихии чувства, для получения жизненно-насыщенного и структурно-оформленного его образа» [5, с.117].
А.Ф.Лосев освобождает искусство от сведения его к чему-то одному: к прекрасному, эстетическому, смысловому началам, к природе, религии, жизни, познанию, морали, чувству. В искусстве важен выразительный образ чувства, причем «это оформление может быть и прекрасным, и эстетическим, и вообще смысловым; оно существует в природе, есть вещь, борющаяся за свое самосохранение, и вообще является одной из реальных сторон повседневной жизни; оно дает познание вещей, облагораживает поступки и выражает чувства. Все это, однако, лишь эмпирическое дополнение к выше обозначенным конститутивным признакам» [5, с.117]. Таким образом, сущностью первого порядка выступает творчество и оформление вещи, а сущностью второго порядка - выразительный образ чувства, безграничный в плане содержательности, но выстроенный до уровня «самостоятельной и отрешенной действительности», проявленной также и в чертах реального строения произведения искусства: формально-числового, историко-стилевого, видового, а также обусловленного обществом и культурой [5, с. 117-118].
В приведенной трактовке сущности искусства для нас очень важен, именно, этот акцент на творении, оформлении вещественного объекта, в котором дается выразительный (художественный, искусный, то есть, сфантазированный, приращенный, видоизмененный по отношению к реальному состоянию] жизненно-насыщенный и структурно-оформленный образ чувства. Тезис о творении вещи можно дополнить идеей творения человека культуры. Таким образом, возможен диалектический подход к определению «безграничной определенности» искусства. Устойчивость задана абсолютным эстетическим идеалом, а гибкость и «ризом-ность» - множественностью художественных отражений эстетического отношения к действительности.
Литература
1.Бажанова Р.К. Ускользающая красота: проблема сущности искусства в суждениях блумсберийцев (Р. Фрай, В.Вулф, К.Белл)//Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. -2017. - № 3. - С. 8-13.
2. Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства/В.В.Бычков. - 2-е изд., перераб. и дополн. - М.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. - 784 с.
3. Burton R.Creativity, method and process in digital fabric printing: a 21st century paintbrush / Burton R.//Digital Creativity. - Vol. 16. - 2005. - № 4. - Р. 217-230.
4. Вязова Е.Гипноз англомании. Англия и «английское» в русской культуре рубежа XIX- XX веков. М.: Новое литературное обозрение, 2009. - 576 с.
5. Лосев А.Ф. Искусство/А.Ф.Лосев///Искусство как язык - языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 20-х годов. Том II. Публикации/Под ред. Н.С.Плотникова и Н.И. Подзем-ской при участии Ю.Н.Якименко. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 928 с.
6. Федотова В.Г. Модернизация и культура. - М.: Прогресс-Традиция, 2016. - 336 с.
Reference
1.Bazanova R.K Uskol'zaüsaa krasota: problema susnosti iskusstva v suzdeniah blumsberijcev (R. Fraj, V.Vulf, K.Bell)//Vestnik Kazanskogo gosudarstvennogo universiteta kul'ttury i iskusstv. -2017. - № 3. - S. 8-13.
2. Byckov V.V. Èsteticeskaâ aura bytiâ. Sovremennaâ èstetika kak nauka i filosofiâ iskusst-va/V.V.Byckov. - 2-e izd., pererab. i dopoln. - M.: Centr gumanitarnyh iniciativ, 2016. - 784 s.
3. Burton RCreativity, method and process in digital fabric printing: a 21st century paintbrush / Burton R.//Digital Creativity. - Vol. 16. - 2005. - № 4. - R 217-230.
4. Vâzova E.Gipnoz anglomanii. Angliâ i «anglijskoe» v russkoj kul'ture rubeza XIX- XX vekov. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2009. - 576 s.
5. Losev A.F. Iskusstvo/AF.Losev///Iskusstvo kak âzyk - âzyki iskusstva. Gosudarstvennaâ akademiâ hu-doze-stvennyh nauk i èsteticeskaâ teoriâ 20-h godov. Tom II. Publikacii/Pod red. N.S.Plotnikova i N.I. Podzemskoj pri ucastii Û.NÂkimenko. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2017. - 928 s.
6. Fedotova V.G. Modernizaciâ i kul'tura. - M.: Progress-Tradiciâ, 2016. - 336 s.
УДК 130.2
P.P. Тазетдинова
ФИЛОСОФСКИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ СИНТЕЗА ИСКУССТВ В СОЗДАНИИ АКТЕРСКОГО ОБРАЗА
В статье рассматривается попытка обоснования философии искусств в театральной методологии режиссерского творчества. Обозначаются равнозначные когнитивные установки [феноменологическая и художественно-инту-итивная), которые обнаруживают общую способность: создавать сценический образ.
Ключевые слова: феномен игры, аффективность, абстракция, театральность, актерский образ, театральная педагогика, тело и бытие.
Rufina RTazetdinova PHILOSOPHICAL MANIFESTATIONS OF THE SYNTHESIS OF THE ARTS IN CREATING AN ACTOR'S IMAGE
The article considers an attempt to substantiate the philosophy of art in the theatrical methodology of directing creativity. Equivalent cognitive attitudes (phenomenological and artistic-intuitive) are denoted, which reveal a common ability: to create a stage image.
Keywords: game phenomenon, affectivity, abstraction, theatricality, actor's image, theatrical pedagogy, body and being.
Режиссерская методология имеет в качестве материи актерские образы, которые, с точки зрения традиционной мысли, отличаются в своем чувственном [философском] содержании от «содержания» всех остальных форм и видов искусств. В контексте заявленной темы рискнем предположить, что театральная педагогика репетиционного периода [не путать с театральной педагогикой, как учебной дисциплиной - Р. Т.) соединяет буквально живое содержание эстетической сферы со способом выражения, превращая актерский образ в знак, отсылающий уже к иной реальности. В этой сязи Гегелевская установка признания искусства первоначальной, примитивной ступенью, чувственной формой познания истины мало что объясняет, скорее более поздняя немецкая постнеклассическая философия в лице Шопенгауэра и Ницше делают возможным приблизиться к феноменологии Мерло-Понти, чтобы понять, как сценический образ «не объясняет мир», а оформляет «переживание этого мира, соприкосновение с ним, предшествующее любой мысли об этом мире» [Мерло-Понти. 1999, с.22). Опасность впасть в тематику мифологического синкретизма отодвигает необходимость рассмотрения актерского образа в рамках некой ипостаси опыта сознания, оставляя открытыми, точнее - переопределяемыми, методологические ходы режиссерского творчества. На наш взгляд здесь, релевантным является обращение к любому известному источнику в науке, с помощью которого появляется возможность актуализировать образный ряд, становящийся при этом экзистенциально-значимым событием. Поскольку актерский образ - результат особого вида сценического творчества, поэтому он имеет маргинальный и временный характер.
При достаточно серьезных различиях индивидуальных режиссерских методов всех постановщиков объединяет философская концепция любого спектакля. Дело в том, что их постановки, в первую очередь, есть пластическое творчество в пространстве и времени, выраженное композиционно-структурно и с определенным уровнем визуальной культуры и, главное, качественным соотношением иллюзорной фиктивной реальности с органикой психофизического действия актеров.
Конкретные, наглядные сценические образы заменяют логику смысла, порождая удивительные сплетения того, что Гуссерль называл «интенсивостью духовной жизни».
Как известно, «зерном метода действенного анализа является «событие» [Козодаев. 2010, с.156), которое организовывает конфликт. Известно и то, что само действие в рамках режиссерского замысла развивается отнюдь не по простой схеме - от поворота к повороту. Все намного проще и одновременно сложнее. «Как бы холодно и беспристранстно мы не искали логических путей, определяя действие, - вспоминала О.И.Пыжова, - Станиславский никогда не позволял начать репетировать, если не найдено сценическое самочувствие [Пыжова. 1973, с.81). Актер стремится обрести свободу показа, прийти к верному «сценическому самочувствию» через поиск так называемых» пристроек и приспособлений, понимаемых не буквально, а в смысле психологических ходов в отношениях, в первую очередь, с партнерами. Сценическое самочувствие в разное время называли по-разному: «психофизическим самочувствием» [Попов. 1967, с.54), «самочувствием
