CC BY
46
Боклагов Е.Н.
Кандидат философских наук, кафедра социологии и гуманитарных наук факультета социальных и гуманитарных наук, Международный университет природы, общества и
человека «Дубна»
ИСКУССТВО КАК ЖИЗНЕСТРОИТЕЛЬСТВО: ФУТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ИДЕИ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА И НИКОЛАЯ ФЕДОРОВА В ИХ СРАВНЕНИИ
Аннотация
В статье предпринят сравнительный анализ историософских и футурологических идей, взглядов на природу и социальную функцию искусства двух оригинальных мыслителей: основоположника русского литературного авангарда В.В.Хлебникова и родоначальника философии русского космизма Н. Ф.Федорова. Результаты исследования способствуют реконструкции логики развития отечественной философско-эстетической мысли и могут быть использованы в преподавании эстетики, культурологии, истории искусств.
Ключевые слова: космизм, историософия, жизнестроительная функция искусства.
Творчество Велимира (Виктора Владимировича) Хлебникова (1885—1922) — одного из крупнейших реформаторов поэтического языка в России ХХ века — выходя далеко за рамки традиционно понимаемого искусства, обозначает многие художественные и общекультурные тенденции современности. Ту же пророческую силу и пафос реформирования проблемного поля и стилистики традиционной философии обнаруживает в себе наследие родоначальника философии русского космизма Николая Федоровича Федорова (1829—1903). Русская мысль рубежа XIX и XX веков, наполненная напряженным поиском пути от несовершенной действительности к помысленному идеалу, от того, что есть, к тому, что должно быть, — вела к созданию утопических историософских концепций. Стремление преодолеть трагическую разобщенность людей и народов, отрыв человека от природы, построить «государство времени», когда стало бы возможным, низвергнув господство смерти, воскресить «великих советчиков» человечества (от Платона до Разина), являясь ведущим началом историософии поэта Хлебникова, сближает его взгляды с учением философа Федорова.
Значительная часть наследия последнего произвела сильное впечатление на многих писателей и мыслителей (среди них — Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, В.С. Соловьев,
А.М. Горький и др.). Особенно следует подчеркнуть влияние учения Федорова на идеологию и практику русского художественного авангарда. Мысль его ведущих представителей (таких как В. Кандинский, М. Малевич и др.) оказывается удивительно созвучна философии космизма. Именно в этой связи представляется возможным и интересным указать на близость некоторых идей Федорова и Хлебникова.
Федоров с его учением о «небратском» состоянии мира и призывом к «восстановлению родства», с его разделением на «ученых» и «неученых», с его критикой буржуазной цивилизации и буржуазного индивидуализма откликается не только в теоретических положениях Хлебникова, но прежде всего в его поэтическом творчестве. Хлебникову особенно была близка одна из основных идей философа-космиста: «Жить нужно не для себя (эгоизм) и не для других, а со всеми и для всех» [4, т. 1, 96].
Мысль Федорова обнаруживает сходство с идеей «сверстанного человечества», изложенной в философско-числовом трактате Хлебникова «Доски судьбы»: «В обычном словесном изложении, человечество походит на белую груду, на вороха сырых
свеженабранных листов печати. Малейший ветер заставит их разлететься в стороны. Но есть способ сверстать эти разрозненные белые листы в строгую книгу ...» [8, 21].
По Федорову, развитие человеческого общества должно завершиться «окончанием сиротства земного человечества» — безграничным родством всех живущих и воскрешенных предков. «Этот день, — пишет философ, — будет дивный, чудный, но не чудесный, ибо воскрешение будет делом не чуда, а знания и общего труда.
День желанный, день от века чаемый будет Божьим велением и человеческим исполнением» [5, 529].
«Философия общего дела» Федорова развивала своеобразную культурологическую утопию — утопию культурного максимализма, утопию «сохранения всего», но главным образом — человека как основной ценности культуры. Федоров учит, что история человечества от начальных дней и до грядущего времени пронизана чувством человеческой конечности и необходимости победы над смертью. Смерть является источником всех людских злодейств, «корнем похоти и вражды». «Проект всеобщего воскрешения» осуществляется средствами науки и техники.
Хлебников в атмосфере безумия мировой бойни (шла первая мировая война) сочетает острое ощущение трагической обреченности человека с утопическим идеалом «Государства времени». В ряде произведений поэта находит воплощение мысль о единовременном существовании всех когда-либо живших. К «воскрешению отцов» Хлебников стремится потому, что возникает необходимость совета с «духами великими» — гениями человечества:
О, духи великие, я вас приветствую.
Мне помогите вы: видите, бедствую?
А вам я, кажется, сродни,
И мы на свете ведь одни [6, 454].
Старое государство — выражение неразумия и кровожадности правящего класса — противопоставляется «братственному» «научно-построенному миру». Границы разъединяют людей, пробуждают злобу, поэтому основой нового мира является единство всех народов. Так возникает у поэта предложение о создании союза «Председателей земного шара». В «Воззвании Председателей земного шара» читаем:
Вот мы от имени всего человечества Обращаемся с переговорами К государствам прошлого ... [6, 610]
Хлебников призывает прекратить «поощрять соборное людоедство в пределах себя». Жизнью должны распоряжаться «мыслители, спокойно управляющие вселенной»: Как стрелочники
У встречных путей Прошлого и Будущего,
Мы так же хладнокровно относимся
К замене ваших государств
Научно построенным человечеством ... [6, 613]
Опыт войны выдвигает тему смерти и жизни в поэзии Хлебникова на первый план: смерть — слепое, разлагающее начало — до сих пор господствует, несмотря на усилия духа человеческого, его жизнелюбие и жизнеутверждение. В письме к сестре в 1921 году Хлебников возвращается к этой мысли: «Мы живем в мире смерти, до сих пор не брошенной к ногам, как связанный пленник, как покоренный враг, — она заставляет во мне подыматься кровь воина без кавычек. Да, здесь стоит быть воином» [7, т. 5, 315]. В таких произведениях, как «Ночь в Галиции», «Смерть в озере», «Бог 20-го века», «Над глухонемой отчизной», «Каменная баба» и др., звучат мучительные раздумья, открыто выраженные в «Досках судьбы»: «Я хотел найти оправдание смертям».
Та же тема преодоления смерти нашла выражение в драме «Ошибка Смерти». Оппозиция жизни и «мора» определяет у Хлебникова ход драматического столкновения между Смертью и Тринадцатым посетителем. Он врывается в комнату и освобождает «12 посетителей». Здесь мы встречаемся с характерной символикой 12 апостолов и Христа, которая имеет место и у Маяковского («Облако в штанах»), и у Блока («Двенадцать»).
Переделать мир согласно высшим, доступным человечеству нравственным нормам, дать жизнь «научно построенному человечеству» — таково общее понимание будущего у Федорова и Хлебникова.
У Федорова речь идет даже об эмоциональной сфере человека, которая будет связана прежде всего с обращением души живущих к умершим предкам, с достижением взаимознания, внутренней прозрачности людей друг для друга, совершенно нового представления о родстве и братстве людей, новой форме общественного устройства — психократии, т.е. власти психики, чувства и разума, а не внешнего, юридического, принудительного закона. У Хлебникова же мы видим стремление к созданию единого «заумного» общечеловеческого языка — и это у него «максимальное» взаимопонимание в будущем.
Историософия Федорова отводит крайне важную роль труду в жизни человечества, ибо «употребление самого простейшего орудия заставляет человека уже подняться, встать» [5, 512]. Самовосстание, переход человека в вертикаль активного себя определяет у философа вектор развития «от Земли к небесам».
Хлебниковское разделение человечества на «творян» и «дворян», на «изобретателей» и «приобретателей» также призвано подчеркнуть особое значение труда в самостановлении человека. Тема труда — одна из важнейших в лирике Хлебникова (вспомним «Мы, Труд Первый и прочее и прочая...»).
Интересно сравнить взгляды Хлебникова и Федорова на пространство и время. У Федорова читаем: «Всеобщее воскрешение есть полная победа над пространством и временем. Переход «от земли к небесе» есть победа, торжество над пространством ... Переход от смерти к жизни, или одновременное сосуществование всего ряда времен (поколений), сосуществование последовательности, есть торжество над временем. Идеальность этих форм знания (пространства и времени) станет реальностью. Всеобщее воскрешение станет единством истории и астрономии или последовательности поколений в совокупности, полноте, цельности миров. Трансцендентальная (предопытная) эстетика пространства и времени станет нашим настоящим опытом или всеобщим делом» [5, 572].
У Хлебникова время выступает как демиург истории; «будетлянство» как особая, высшая ступень развития человеческого общества, достигает внутренней цельности именно благодаря овладению «законами времени», а «сосуществование последовательности» предстает нам полилогом Сципиона, Ганнибала, князя Святослава, Пугачева, Яна Гуса, Ломоносова, Разина, Коперника и других в сверхповести «Дети Выдры».
Размышляя о первых задачах искусства, Федоров писал: «Совершенство — в единстве природы и искусства», «обращение всех миров в управляемые разумом воскрешенных поколений есть высшая цель и для искусства» [5, 561, 563]. По Федорову, искусство должно быть действенным, между наукой и искусством не может быть противоречий, и они должны слиться в единой цели — всеобщем воскрешении. Первый акт самодеятельности человека — отрыв от земли, горизонта пассивного приятия животной участи, в вертикаль активного, волевого созидания себя —был и первым актом искусства, строительством «тела-храма» обращенного к небу: «В вертикальном
положении, как и во всем самовосстании, человек, или сын человеческий, является художником и художественным произведением — храмом. < ... > Это и есть эстетическое
толкование бытия и сознания, и при том не только эстетическое, но и священное. Наша жизнь есть акт эстетического творчества» [4, т. 2, 155].
В статье «Музей, его смысл и значение» у Федорова есть замечательные слова: «Нет такого действительно художественного произведения, которое бы не производило некоторого действия, некоего изменения в жизни; в великих же поэмах заключается и план такого изменения, или лучше сказать: художественное произведение есть проект новой жизни [курсив автора, — Е. Б.]» [4, т. 2, 435]. Среди современников философа такое возвышенное, восторженно-пророческое видение будущего искусства оказало особенно заметное влияние на Вл. Соловьева, который в статье «Общий смысл искусства» (1890) писал: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» [3, 89].
В поэтическом миросозерцании Хлебникова постулирование единой целевой направленности искусства и науки является мощнейшим стимулом к творчеству. Можно сказать, что все оно — это творчество — представляет собой некую «поэтическую (точнее: мифопоэтическую) науку», призванную открыть законы времени и пространства, истории и языка. Идеи же космического утопизма, в особенности, восприятия искусства как программы жизнестроительства, утверждение деятельной, творящей роли поэзии в жизни Хлебникову близки чрезвычайно. Пониманием искусства как проекта жизни объясняется нераздельность поэтических построений Хлебникова и самого жизненного поведения поэта.
Анализ воззрений Хлебникова и Федорова, касающихся центральной в эстетике категории прекрасного, также не обнаруживает их противоречивости. «Чувство прекрасного, или эстетическое чувство, — пишет Федоров, — возможно только у разумно-нравственных существ, и предметом эстетического чувства может быть только одушевленное существо, т.е. нравственно-разумное, ибо если и находят природу прекрасной, то только потому, что приписывают ей душу, чувство. Если находят прекрасное в произведениях искусства, то тоже лишь потому, что видят в них нечто живое. Потому-то истинно прекрасным и может быть только общество, т.е. одушевленные существа, союз одушевленных существ. < ... > ... природа, когда будет управляема разумом, ... будет прекрасной» [5, 460—461].
У Хлебникова одушевление природы, придание ей черт личности является приёмом, настойчиво применяемым во многих произведениях. Монологи от лица земного шара и статус «мыслезёма» [подробнее об идее «мыслезёма» см. нашу статью 1] в текстах поэта подчеркивают намеченную параллель. Вообще же, стихи как метод, как средство открывания заспанных глаз и прозревания будущего должны, по Хлебникову, способствовать появлению на Земле нового гармоничного общества. В этом случае они действительно прекрасны: «...вещь хороша, когда она, как камень будущего, зажигает настоящее» [6, 37]. То есть Хлебников мерилом эстетической ценности литературного произведения считает степень его активной способности стать проектом и импульсом к новой жизни.
Решительное осуждение Федоровым западной цивилизации и прославление провиденциальной роли России, объединяющей Запад и Восток, были близки и Хлебникову. В статье «Выставка 1889 года» Федоров так высказывается о западноевропейской культуре: «Выставку 89 г. можно считать полным изображением . всего Европейского или Альпийского полуострова, даже с изображением Альп в виде Эйфелевой башни, поднявшись на которую европеец мог чувствовать и отчуждение от толпы, и превозношение над нею, что и составляет самую характерную черту западноевропейца и вообще Запада, особенно в отношении его к Востоку (в том числе и к нам), на который западный человек смотрит свысока ... » [5, 442—443]. Федоров
усматривает в выставке изображение «индустриализма —внутри и милитаризма — вне. Милитаризм на подкладке индустриализма оказывается бессильным для защиты: оружие улучшается, а войско ухудшается, ... население, отторгнутое от земли, становится интернациональным, земля для такого населения не прах предков, а богатство, только не ему (большинству) принадлежащее. < ... > . Запад ... изобретает и кует оружие, чтобы вооружить им земледельцев или же кочевников Востока для своего же этим оружием поражения» [5, 463].
Сходную критику буржуазной цивилизации Хлебников дает в рассказе «Утес из будущего». Счастье — в единении с природой, а не в искусственно созданных городах-гигантах: « ...городские дети в разлуке с природой всегда несчастливы, а сельским оно знакомо и неразлучно, как своя тень». И далее:
«Человек отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок: ему не с кем играть в пятнашки и жмурки в пустом покое, темнота небытия кругом, нет игры, нет товарищей. С кем ему баловаться? Кругом пустое «нет». Изгнанные из туловищ души зверей бросились в него и населили своим законом его стены.
Построили в сердце звериные города. < ... >
Но свершилось чудо: храбрые умы разбудили в серой святой глине, пластами покрывавшей землю, ее спящую душу хлеба и мяса. Земля стала съедобной, каждый овраг стал обеденным столом. Зверям и растениям было возвращено право на жизнь, прекрасный подарок.
И мы снова счастливы: вот лев спит у меня на коленях, и теперь я курю мой воздушный обед» [6, 567].
Завершая рассмотрение параллели «Хлебников — Федоров», следует отметить также близкие позиции обоих по отношению к народному творчеству. В одном из писем к
В.А. Кожевникову Федоров просил прислать ему следующий текст одного из народных причитаний, которое произвело в детстве на самого Кожевникова сильнейшее впечатление:
Привяжу я попа к колоколенке,
Сим ударюсь о сыру-землю:
«Расступися, мать сыра-земля;
Ты раскройся, гробова доска,
Встань, проснися, родна-матушка» [5, 693].
Федоров замечает: «В причитаниях народ — сыны человеческие приказывают земле расступиться и умоляют отцов подняться, взглянуть на своих детушек. За этот один стих можно отдать всю нашу светскую литературу!» [5, 625]. Очевидно, что это причитание потрясло Федорова прямой перекличкой с центральной идеей его учения.
Менее эгоцентрично, если так можно выразиться, но также подчеркивая роль провидения, относится к народному творчеству Хлебников. В статье «О пользе изучения сказок» он пишет: «Тысячелетие, десятки столетий будущее тлело в сказочном мире и вдруг стало сегодняшним днем жизни. Провидение сказок походит на посох, на который опирается слепец человечества» [6, 594]. Для Хлебникова народное творчество — почва, на которой вырастало творчество его собственное, историзм у Хлебникова поэтому окрашен фольклорными и мифологическими мотивами [подробнее об этом см. 2].
Подытоживая наш опыт сравнительного анализа некоторых идей Велимира Хлебникова и Николая Федорова, заметим, что в кругу футуристов сочинения последнего были известны В. Маяковскому, художнику В. Чекрыгину (они стали лейтмотивом его творчества), братьям Бурлюкам. Можно также допустить (хотя прямых свидетельств тому нет), что эти сочинения были знакомы и Хлебникову, что он не только читал, но и испытывал на себе их влияние. Однако в текстах Хлебникова невозможно обнаружить интонацию Федорова. Хлебников как поэт и мыслитель остался самим собой. И все же
удивительная близость идей героев нашего исследования в известном смысле проясняет логику развития отечественной философско-эстетической мысли, в рамках которой художественный авангард предстает точкой преемства, а не слома традиции.
Литература
1. Боклагов Е.Н. К реконструкции «мифопоэтической науки» В. Хлебникова: Единое и «мыслезём» // Труды университета «Дубна»: Гуманитарные и общественные науки. Сб. ст. Вып. 2. Дубна, 2003.
2. Гарбуз А.В. Велимир Хлебников: Мифопоэтическая основа творчества / Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Свердловск, 1989.
3. Соловьёв В.С. Общий смысл искусства // Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
4. Фёдоров Н.Ф. Философия общего дела. Т. 1. - Верный, 1906; Т. 2. -М., 1913.
5. Федоров Н.Ф. Сочинения. М., 1982.
6. Хлебников В. Творения / Под общ. ред. М.Я. Полякова. Сост. В.П. Григорьев и А.Е. Парнис. М., 1986.
7. Хлебников В.В. Собрание произведений в 5-ти тт. / Под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. Л., 1928—1933.
8. Хлебников В. Отрывок из «Досок судьбы». Листы 1-3. М., 1922-1923.
