CC BY
62
УДК 130.2
О.П. Гужва, кандидат мистецтвознавства, доктор філософських наук, професор МИСТЕЦТВО ЯК РЕПРЕЗЕНТАНТ ДУХОВНОЇ КУЛЬТУРИ
Розкрито сутність мистецтва, що сприймає функції духовної культури і віднаходить себе у складних буттєвих колізіях, до вирішення яких стають причетними індивідуальна та суспільна свідомість, що шукають у межах художнього твору злагоди поміж собою.
Ключові слова: буттєвий час, буттєвий простір, художнє мислення, свідомість, творче Я, симфонізм.
Актуальність проблеми. Усвідомлення важливих світоглядних чинників, що заявляють про себе в творах мистецтва, дає можливість встановити за мистецтвом наявність функцій, які несе культура. Серед цих функцій виділимо чи не найважливішу гармонізацію відносин у суспільстві, яка дозволяє долати трагізм світовідчуття та зневіру.
Метою статті стає набуття мистецькими жанрами та формами загальнокультурного значення завдяки відтворюваному зв’язку між індивідуальною та суспільною свідомістю, що прагнуть відтворити процес входження людини у світ і сам образ світу.
Стан розроблення проблеми. Серед нерозв’язаних проблем, що залишаються актуальними у філософській антропології та філософії культури, є встановлення зв’язків між окремими видами мистецва через пошуки тих внурішніх артерій, що об’єднують усі види мистецтва у спробах подолання трагічності світорозуміння, його складної діалектики становлення. Для нас таким об’єднуючим поняттям стає симфонізм, що перш за все виявляється у мистецтві музики, поезії. Григорій Сковорода зробив його творчим методом своєї філософської системи [1].
Результати дослідження. Саме у межах широкої індивідуальної та колективної свідомості народжуються типи художнього мислення, що дають змогу піднестись окремим жанрам з їх формою та змістом, поетикою та драматургією. Кожен окремий твір мистецтва постає як вияв художнього мислення, що має складну структуру і стає надбанням певного художнього середовища, школи, стилю або напрямку. Усталений зв’язок існує й між різними видами мистецтва, завдяки чому із сукупності засобів виразності зростають образи, характерні колізії, коло художніх тем та ідей творчості, що відповідають умонастроям епохи.
Так, на початку минулого століття спільність творчих пошуків об’єднала композиторів новоі віденської школи з представниками іншиш видів мистецтв, і ці спільні
думки відбивалися в альманасі «Синій вершник». Так само під впливом імпресіоністичного живопису та поезії символізму формується світогляд Клода Дебюссі, який до того познайомився з музикою російських композиторів. До рішучого оновлення форм мистецтва приходять композитори французької шістки також завдяки пошукам нових форм в літературі та музиці. Музика «Молодої Польщі» формується під впливом різноманітних мистецьких ідей. Як говорив КарольШимановський: «Музика - це ніби аромат культури в пору її цвітіння». Музика завжди реагує на новації у мистецтві завдяки пануючий у ній стихії почуттів, які несе у собі кожна культура.
Майже завжди опанування змісту і розуміння цього змісту проходить через сприйняття тих засобів, завдяки яким цей зміст кристалізується. Але так само, як у створення твору втручається інтуїція, що веде до нових змістовних обріїв твору, так само і сприйняття цього твору іншими особистостями може долати незвичність його будови та системи виразних засобів і сягати глибин змісту. А розуміння всієї системи мислення іноді приходить з її повною кристалізацією протягом досить тривалого часу, навіть багатьох століть, і це розуміння приходить саме тоді, коли уся система художнього мислення, що знайшла своє повне втілення, починає відчувати на собі сейсмічні коливання, які можуть бути викликані народженням нової системи художнього мислення. Особливо це явище зміни однієї системи іншою притаманне сучасній європейській культурі, яка відчуває на собі прискорений рух історії, зміну картини дійсності та образу світу. Тож перш за все художній твір - то є вияв свідомості, розширеної до макро або космічного «Я», що охоплює тип культури і відтворює космічні параметри буття.
Система художнього мислення завжди поширюється на всі онтологічні виміри конкретних жанрів та форм мистецтва, але не обмежується цими вимірами, бо поштовхом до її формування стає потреба у відтворенні реалій буття. Художня свідомість схиляється до відкритості. Вона є виявом взаємодії різних видів мистецтв, де формуються споріднені світоглядні настанови.
Втім, недивно, що кожна з систем художнього мислення вбирає в себе три основні рівні уявлень про буттєвий час, які набувають змістовного та узагальнюючого змісту: перший рівень уявлень про час, який відтворюється у мистецтві, - то є час вічності, у котрий занурюється кожна людина, вирішуючи для себе незмінні екзистенційні питання стосовно сенсу буття, і котрий по-різному ставиться і вирішується, скажімо, у жанрах трагедії та комедії; другий часовий план - то є уособлене відчуття ритму епохи - в музиці воно входить з ходою побутових жанрів: хоралу, знаменного розспіву, маршу, лендлеру, вальсу; третій часовий план - то є пульс та биття самого серця людини, який відчувається
у зміні її настроїв, почуттів, роздумів та дії і дійсно набуває конкретно-історичного змісту, входячи до структури твору.
Поєднання різних уявлень про час у структурі художнього твору свідчить про багатомірність концептуального стрижня твору і неможливість його однозначного трактування. Ще більше уявлення про час ускладнюється, коли у межах твору актуалізуються образи-міфологеми, що проходять крізь усю історію мистецтва, або коли оповідальний план твору поширюється на різні епохи у пошуках філософських узагальнень.
Недивно, що у межах твору народжується і нове уявлення про межі відображення -про сам буттєвий простір, який може бути застиглим, майже нерухомим, а може набути калейдоскопічної зміни кадрів, ущільнення подій, їх напластування, або розведення по сюжетних площинах, як в «Божественній комедії» Данте.
Дійсно, мистецький жанр входить у час та простір культури з тим, щоб кожний його вияв у конкретному творі набув значення символу, почав кореспондувати з образами з інших художніх галактик, навіть тоді, коли автори й не думали про це, бо кожна подія у житті окремої людини має загальнолюдський зміст, не обмежується її власною долею, а вливається у ріки пам’яті. У ріки пам’яті вливаються і долі окремих жанрів.
Включаючи європейське мистецтво XX ст. у контекст усієї духовної культури, ми маємо змогу не тільки розширити перспективу дослідження, а й наблизитися до розуміння єдиних процесів, що зумовлювали стрімкі зміни усієї системи художнього мислення та естетики творчості. Мистецтво залучалося до акту творіння світу, осмислення того, що відбувалось у самій дійсності. Воно почало обирати для себе світоглядні моделі, в яких подих історії ув’язнювався з тим, що вже колись відбувалось, але залишилося незбагненим. Дійсність, яка ще не знайшла усвідомлення себе як ціле, але вже постала як ціле, в безлічі подій, явищ, предметів, що, здавалося б, втратили душу, не відповідала прагненням окремої людини і вийшла за межі розуміння.
Мистецтво змушене було стати на шлях міфотворчості, відновлюючи зв’язки між тим, що є у дійсності, і сприйняттям того, що є. «Нова речевість» замінила собою «річ» у розумінні Райнера Марії Рільке, як витвір людини, артефакт культури. «Нова речевість» -пеие ЗаеЫюЬкек - входила у життя з тим, аби зруйнувати його. Завод, залізниця, літак, кулемет - всі ці явища руйнували усталений образ буття, а разом з ним нескінченість доль.
Особистість в ситуації екзистенційного вибору - ось головний герой, який заявляє про себе у кожному творі мистецтва узагалі і сучасному мистецтві також . Цей герой не
може відсторонитися від реалій часу, так само, як і сам автор. Усі духовні прозріння проходять крізь площини буття, несучи на собі відбиття часу, до якого вони належать (про це, зокрема, у свій час говорив Нікола Буало).
У сфері духовної культури реалії буття мають досить складну структуру: вони легко можуть переходити з площини «концепту» в площину «феномену» (згідно з середньовічною гносеологією), з площини ідеї в площину структури або форми. Ідейність одного рівня, втілюючись у конкретних структурних особливостях, стає ступенем для більш широкого розуміння, де знову з’являється необхідність надати ідеї відповідну форму втілення. Людина у першу чергу прагне охопити параметри свого існування: зв’язок з природою та універсумом, стосунки з родичами та народом, соціумом та державою, культурою та цивілізацією.
Цей процес узагальнення, а ще - руху від пізнання особистістю самої себе до пізнання світу ніколи не зупиняється, бо постійно змінюються дійсність і разом з нею особистість. Ступневість споглядання та відтворення образу світу, яка притаманна свідомості одного автора і втілюється в його творах, у інших авторів може не мати такої динаміки та структури узагальнення, кожен ступінь споглядання та відображення образу світу може виступати у них відокремлено, відповідаючи зовсім іншому сприйняттю дійсності. Звідси інша естетика творчості, яка і є відповіддю на екзистенційні питання часу.
Враховувати цю структурованість духовного життя, насиченого динамікою та суперечностями у кожну історичну епоху, завжди варто, щоб віддати належне і Альпам (усьому масиву культури), і Монблану (вершинним її явищам), а ще, щоб зрозуміти те, з чого формувалися найбільш ємні, часто не позбавлені суперечностей у самому ідейному стрижні, художні задуми.
Звісно, коли у самому задумі з’являються суперечності, то цей задум тяжіє до відкритості, певної параболічності, що відповідає самому образу світу. Ці художні задуми відбиваються у найбільш світоглядно значущих жанрах, на різних теренах, у різні часи. І все ж подібні висновки потребують роз’яснень. Почнемо усвідомлення процесів оновлення художніх систем з чинника історичного часу.
Всі найвизначніші злети духу відбуваються у найбільш драматичні періоди історії -для прикладу, період класики в культурі Давньої Еллади збігся з тривалою війною з персами; belle epoque межі XIX-XX століть, яка концентрує у собі витоки найбільш фундаментальних зрушень у сучасному мистецтві, несла у собі передчуття глобальних конфліктів, що вирішувались упродовж століття під час світових воєн.
Система художнього мислення формувалася протягом XVШ-XIX століть і у багатьох країнах. (У першу чергу це стосується Австрії та Німеччина, Франції та Чехії, а також України, як про те свідчать дослідницькі розвідки автора.) Ознакою цілісності системи стала єдність усіх видів мистецтва, де утверджувалися закономірності жанру симфонії (у Г. Сковороди вони виявилися у його філософсько-поетичних творах), формувався симфонізм як метод художнього узагальнення та розбудови образу світу.
Саме тут вже у минулому столітті творча практика все далі вела митців від усталених, традиційних форм, від рівня технології, засобів виразності до пошуків нової змістовності. Вже тут «форма починає трактуватися.. .як концепт» [2, с.40]. Звісно тут намічаються різні, але зведені в одне ціле явища: критика мови, пошуки індивідуалізованих жанрових рішень, усвідомлення нової залежності між усіма структурно-композиційними рівнями та ідейним змістом.
Симфонізм як парадигма культури відкриває можливості осягнення дійсності в мистецтві, поширюючи горизонт цього осягнення на весь Всесвіт, залучаючи до нього людину. Якщо «культура є простір індивідуалізації істоти, що мислить» [3, с.14], то для такої істоти культура - це усвідомлений досвід людства, що поширюється на всю його історію, має безпосередньо власні буттєві параметри, які існують перш за все у духовній площині, відбиваючись у рухах думок, почуттів, усіх ментально-психологічних виявах людської свідомості, скерованих на пристосування людей до умов життя та творчої діяльності. Тож може бути ще й таке визначення: культура висвітлює та забезпечує процес входження людини у світ, відкриття нею власного буттєвого горизонту через усвідомлення причетності до загальнолюдського древа. Безумовно, таке розуміння культури дає змогу відкрити зв’язок між окремими сферами духовно-практичного освоєння дійсності, до яких належать, зокрема, філософія та мистецтво, психологія та культурологія, яка осмислює своє значення у бутті соціуму і самої людини.
Осягнення дійсності (явищ природних або соціальних, подій, що відбуваються навколо людини, до яких вона причетна або ні, так само, як артефактів культури, творів мистецтва, окремих наук, технологій виробництва) не знає часових та просторових меж, оскільки узгоджується з розгортанням ментально-психологічного часу та простору свідомості цієї ж людини, яка за різноманіттям площин буття та реалій перш за все шукає та стверджує себе саму. І то є істина та сенс буття, які сполучають знання про світ та осмислення себе людиною в єдине нерозривне ціле людського існування.
Важливим в усіх випадках на шляху пізнання є відчуття досягнутої гармонії або світла, яке приходить на окрему мить (у Пруста та Мамардашвілі то «крапка» на шляху існування), що відповідає духовному прозрінню. Показовою у цьому сенсі .є картина
Рембрандта «Вчений» (власне повна назва картини «Вчений у своєму кабінеті», яку геніальний голландський художник створив у 1629 р.). Постать вченого виринає із сутінок, яке досить драматизують обмежений простір кімнати, освітленої сяйвом, що надходить від його обличчя саме у момент духовних осіянь, які не знають обмеженості простору і поширюються на весь світ.
Для М. Мамардашвілі «Культура - це розуміння сенсу того, що сказано» [4, c.113]. Але для нього ж відкриття істини пов’язується з відмовою від стереотипів, звичок, навіть від «ідентичності» творчої особистості із собою, а скоріше «попереднім» собою з тим, аби відкрити свою причетність до загальнолюдського древа, загальновизнаних істин. «І сила думки кожен раз складається із здатності переплавляти приватні враження в щось загальне, що залишається усередині цих приватних вражень» [4, с.224].
Власне культура, яка, за Шопенгауером, починається зі співчуття, - це протягнена нитка порозуміння від однієї людини до іншої, яку легко порвати, яка потребує зусиль кожної людини, щоб з хаосу існування винирнув і був створений храм суспільних відносин, у якому й знаходять собі місце духовний світ, душа людини. Так, саме спілкування «і складає, - за виразом Пруста, - універсальну людську душу» [4, с.219]. Якоюсь мірою людська душа залишається незмінною (бо орієнтується на згадані універсалії культури), детермінованою буттям поколінь, змушених проходити один і той самий життєвий шлях: від народження до смерті, - остання «зупиняє індивідуальні відхилення від лінії предків і оголює загальний стан і загальні риси» [4, с.168].
«Індивідуальні відхилення» - це закладений в людину її творчий та духовний потенціал, разом з особливостями психіки та ментальності, що зумовлюють прокладання власного буттєвого шляху крізь традиції та звичаї, моральні та соціальні норми. Реакція на довкілля, усю сукупність площин буття набуває позитивного змісту при гармонійному співвідношенні самих особистостей як паростків загальнолюдського древа, що закріплюється спільною розбудовою форм «духовно-практичного освоєння дійсності».
Загальнолюдське древо буття слід сприймати у площині «нашого взаємного призначення», за Прустом [4, с.135]. М.Мамардашвілі транспонує цей вислів французького письменника у площину психологічну: «саме буття якогось стану наших емоцій, наших відчуттів існує як заповнене і продовжене в іншій людині» [4, с.135]. Йдеться про буття цінних для людини станів: любов, ніжність (саме там), - котрі також сприймаються як духовні прозріння і виринають з темряви та хаосу буття. Йоганн Фрідріх Шіллер писав у «Фантазії до Лаури»: «Вийми ти любов з снастей природи - //Всесвіт
миттю розпадеться в прах, //Все поглине первовічний хаос, - //Плач, Ньютоне, це системи крах!» - переклад Миколи Лукаша [5, с.117].
Духовні прозріння відповідають «акту творення, в якому ніхто не може нас ні замінити, ні навіть співпрацювати з нами» [4, с.160]. Тут йдеться про «інстинкт», який один здатен об’єднати процес думки як цілеспрямованої діяльності свідомості з над - та позасвідомим, інтуїтивним, що позначається на кінцевому результаті.
Слід прийняти зауваження М.Мамардашвілі про те, що «матерія байдужа, оскільки все може бути вкладене у неї думкою, але думкою, що шукає себе. Початок думки може бути закладено в будь-яку матерію, і по тілу цієї матерії можна прийти до кінця своєї думки» [4, с.165].
Можливо, тому мистецтво здатне бути і є «більш за все реальне, є самою суворою школою життя і дійсно останній Суд» [4, с.160], що усвідомлення духовних параметрів буття тут розкривається через систему образів, їх взаємодію, думки та сподівання, безпосередньо почуття та настрої, тобто мистецтво занурюється у буттєвий потік. «Коли ми читаємо, то це не ми читаємо, а книга живе», - наголошує М.Мамардашвілі [4, с.168]. Разом з тим «за допомогою читаного ми читаємо в самих собі, а не те, що читаємо» [4, с.167]. Схожу думку висловлює Х.-Г. Гадамер: «Тією мірою, в якій ми знаходимо в світі витвір мистецтва, а в окремому творі знаходимо світ, він не залишається для нас чужим космосом, в який ми по чарівництву переносимося на мить. Скоріше ми вчимося розуміти у ньому себе...» [6, с.141].
Чому ж найважливіше у собі та ззовні, що належить культурі і має відношення до низки духовних прозрінь, зростає з сукупності подій та явищ, що людини безпосередньо не торкаються? І чому культура як безпосередньо осмислений досвід інших людей тут стає необхідною ланкою духовно-практичного освоєння дійсності?
Не в усіх випадках окрема особа здатна піднятися до розуміння самої себе, а тим більше давати оцінку явищам та процесам, що відбуваються навколо неї. Але в усіх випадках читати навіть у «самих собі» означає завжди співвідносити себе, свої власні вчинки з тим, що знаходиться ззовні. Досвід іншої особи або осіб - це постійно існуючий орієнтир у будь-якій сфері буття.
Культура заявляє про себе через необхідність знаходження злагоди і блага для всіх вже на рівні буденному. Благо, про яке говорив Платон, має починатися з піклування про людину на рівні тілесному, фізіологічному, її потреб та умов існування. «Тіло» соціуму як матерії і носія загальної життєвої програми усієї людської спільноти, що має постійно відтворюватися, цілком залежить від умов існування окремого соціального атому. Як цей атом росте, розвивається, які умови існують для його появи, що є умовою відтворення
усього соціуму? - низка цих питань через чинники матеріальні виходить на рівень загальнофілософських проблем існування. Від вирішення цих питань залежить також те, чи вдасться подолати «байдужість матерії», тобто соціуму, котрий постає як матеріальне утворення на тілі власне природи.
Мужність буття (the courage to be) - формула екзистенціалістів, що почасти переростає у виклик долі, - це вимога існування у кожну епоху, яку у вимірах соціальних, у сфері відносин між людьми, корегує етичний кодекс, який зростає перш ніж з’являються окремі науки і який є основою усієї духовної культури. Етичний кодекс стає відбиттям колективної та індивідуальної свідомості, усіх, навіть потаємних, сфер людського духу, він позначається на світовідчутті та світоспогляданні кожної епохи, затверджується в релігії та мистецтві. Саме завдяки йому встановлюється гармонія стосунків, відбуваються пошуки злагоди, як і вершиться справжній «останній Суд», який висвітлює не тільки окремі діяння, а й сутність людини, її життєвий шлях. Своєрідний каталог характерів дає вже Священне Писання. Мета розширити сферу життєписів лягає на мистецтво, що стає скарбницею людської пам’яті.
Наскільки релігія та мистецтво беруть на себе обов’язок опікування над людиною, не пригнічуючи її, настільки у лиху годину одна чи інша форми духовно-практичного освоєння дійсності здатні доповнювати одна одну, цементуючи злагоду у суспільстві і перебуваючи у відповідних стосунках з економікою, правом, державним устроєм - від цього залежить сприятливість входження людини у світ буття і світ культури. Прекрасно розумів взаємодію релігії та мистецтва папа Юлій II, коли доручив наприкінці 1508 р. Рафаелю Санті прикрасити Stanza della Signatura чотирма сюжетами, що охоплювали чотири сфери духовної діяльності людини: Теологію, Філософію, Юриспруденцію та Поезію. Так з’явилися композиції Диспуту, Афінської школи (де знайшлося місце для самого художника), Мудрості, Міри, Сили та Парнасу.
Релігія і мистецтво від початку свого існування належать до колективних духовно-практичних форм діяльності людей. Колективне в них - це їх визначальна родова ознака, навіть за умов відчуження від усталених форм буття, що спостерігається і наростає у минулому столітті. Особисте в них - це те, що переживається та осмислюється усією громадою і невід’ємне від власного «Я». Згадаймо Фіхте: «Йдеться не про мене, якби взагалі справа була в моїй особі, я міг би зайнятися нею, не кажучи про це жодній людині. І взагалі для світу не має значення і не складає події питання про те, що мислить і чого не мислить окрема особа. «Ми» як община, що злилася і цілком пішла в поняття в абсолютному забутті наших індивідуальностей, - ось хто бажав мислити і досліджувати, і саме про це «Ми», а зовсім не про своє «Я» думаю я» (цит. за: [7, с.35-36]).
Живий зв’язок мистецтва з релігією у межах світської культури продовжував існувати навіть за умов тоталітаризму, оскільки релігійне і художнє сприйняття дійсності мають у своїй основі етично-естетичне спрямування, визначаючи місце людини у потоці буття.
У міру відокремлення мистецтва від сфери сакральної в окрему форму духовно-практичної діяльності воно стає носієм символів як найбільш узагальнених виявів людських стосунків, окремих людських доль, ставлення до життя. За символами постають архетипи згорнених вічних сюжетів та вічних образів, людської поведінки у ситуації постійного екзистенційного вибору. Символ зумовлює наявність смислової глибини, що розширює ідейну та змістовну перспективу творів, як те відбувається у «Фаусті» Г ете або «Майстрові та Маргариті» М.Булгакова.
Слід мати на увазі, що символіка, скажімо, музичної мови наростає аж до межі ХІХ-ХХ століть, до піку найвищого формування тонально-гармонічної системи, що водночас став початком її руйнування [8]. Певною мірою тут спостерігається певна паралель з розвитком архітектури, що на межі ХІХ-ХХ століть пов’язується зі стилем модерн і цілком спирається на символ. «Архітектура стилю модерн, - пише дослідниця цього стилю С. Ніколаєва, - символічна тому, що кожна риска, кожна деталь у ній мають символічну природу, є зародками символу» [9, с.6].
Наявність символів у кожному з видів мистецтва пояснюється світоглядом, що саме керує творчим процесом і відбивається у кожному з мистецьких артефактів, що зображують безпосередньо саму людину в її історичному бутті.
Час, простір - визначні поняття культури, що дають змогу особистості вважати себе громадянином світу в будь-яку добу. Давид Гофштейн (1889-1952) писав: «О час! О простір! О число! //На грань хибку я ставлю юний крок, //Правуючи своє русло //В безмежний ваш поток!» - переклад Миколи Лукаша [5, с.378].
Неминуче постає питання про «мову як бачення світу», за Гадамером. У своїй книзі «Істина і метод» Гадамер вбачає «за мовою .. .історичне життя духу» [6, с. 509]. Тут вчений наслідує В. фон Гумбольдта, якого досить точно інтерпретує: «Скрізь, де є мова, діє початкова «мовна сила» людського духу, і кожна мова здатна досягти тієї загальної мети, якої прагне ця природна сила людини» [6, с. 508]. Ще більш важливим є твердження про те, що «скрізь, де є мова і є людина, людина ця не тільки підіймається або вже піднялася над натиском світу.. .підняття над оточуючим світом є для людини підняттям до світу; вона не залишає оточуючий її світ, але стає до нього у...вільне, дистанційоване відношення. » [6, с.513].
Піднестися думкою над буденним життям з тим, щоб осягти його сенс, самовизначитись у житті - це й є основа духовності, визначальна ознака духовної
культури. Наскільки людина має змогу розкрити свій нескінченний творчий потенціал, наскільки соціум дбає про окремого індивіда, - від цього залежать духовні параметри буття у відтворюваній картині світу.
Висновки. Усвідомлення духовних параметрів буття становить основу творчого методу, художнього стилю, безпосередньо з ним пов’язані усі жанрові метаморфози, радикальні зміни системи художнього мислення і відображуваної картини дійсності. Усвідомлення духовних параметрів буття становить функцію, яку виконує духовна культура у цілому, та її найбільш визначний феномен - симфонізм. Сучасний симфонізм проходить шлях від модернізму до постмодернізму, відкриває для себе обрії минулого, опановуючи його художні моделі. В багатьох випадках симфонізм відтворює шлях до злагоди і порозуміння, яким йшла вся європейська культура, на який, зокрема, вказав у своїй творчості Григорій Сковорода.
Література
1. Гужва, О.П. Григорій Савич Сковорода та європейський симфонізм / О. П. Гужва //Аспекти історічного музикознавства - IV: "Правда фантастики і фантастика правди. Магічне "дев’ять" в історії художньої культури: зб. наук. праць. - Х. : ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2010. - С.228-241.
2. Сюта, Б. Проблеми організації художньої цілісності в українській музиці другої половини ХХ століття. Дослідження /Богдан Сюта. - К.: НАНУ, 2004. -120 с.
3. Стравинский, И. Ф. Статьи и материалы /Игорь Федорович Стравинский; сост. Л.С.Дячкова; под общ. ред. Б.М. Ярустовского. - М.: Сов. композитор, 1975. - 527 с.
4. Мамардашвили, М. Лекции о Прусте (психологическая топология пути) /Мираб Мамардашвили. - М.: Лё Маг§іпеш, 1995. - 547 с.
5. Лукаш, М. Від Боккаччо до Аполлінера: переклади / Микола Лукаш; ред. -упоряд., авт.передмови М.Н.Москаленко. - К.: Дніпро, 1990. - 510 с. - (Майстри поетичного перекладу).
6. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики /Ханс-Георг Гадамер; пер. с нем., общ ред. и вступ. ст. Б.Н.Бессонова. - М.: Прогресс, 1988. - 704 с.
7. Гулыга, А.В. Гегель. - 2-е изд /А. В. Гулыга. - М.: Мысль, 1994. - 272 с.
8. Гужва, О. Ріхард Штраус на шляху до синтезу мистецтв / Олександр Гужва //Вісн. Держ. акад. керівних кадрів культури і мистецтв: наук. журнал. - К.: Міленіум, 2007. - № 3. - С.63-69.
9. Николаева С.И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна /Светлана Ивановна Николаева. - М.: Директмедиа паблишинг, 2003. - 191 с.
Искусство как репрезентант духовной культуры Гужва О. П.
Раскрыта сущность искусства, воспринимающего функции духовной культуры и обнаруживающего себя в сложных жизненных коллизиях, в решении которых участвует индивидуальное и коллективное сознание, ищущие в пределах художественного произведения согласия между собой.
Ключевые слова: бытийное время, пространство бытия, художественное мышление, сознание, творческое Я, симфонизм.
Abstract. It's discovered essence of art that takes the function of spiritual culture and finds themselves in difficult existential kollizions to the solution of which are involved in individual and social consciousness that pike within a work of art harmony among themselves.
Keywords. Existential time, existential space, artistic thinking, consciousness, creative I, symphonizm (symphonic thinking).
