CC BY
363
ЛЕКСИКОН КУЛЬТУРОЛОГИИ
О.А. Кривцун ИСКУССТВО КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ
Аннотация. В истории искусствознания можно обнаружить разное понимание роли таких факторов, как культурный менталитет, картина мира, художественная традиция в историческом движении искусства.
Автор проникает в лабораторию художественного процесса, выявляет истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления, процессы формообразования в искусстве. Истолкование искусства как феномена культуры позволяет объяснить такие сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления в разных видах искусства, единые композиционные приемы в художественных произведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие. В особенностях формы, образного строя, стилистических черт автор выявляет не только внутрихудожест-венные характеристики, но и общекультурные признаки.
Ключевые слова: искусство, художественное творчество, менталитет, картина мира, художественная традиция, формы культуры, тип творчества.
Annotation. In the art criticism one can find different interpretations of the roles of the historical art movement of such factors as culture mentality, worldview, art tradition. The author penetrates in the laboratory of the art process, brings to light the origin sources of the art thinking stable types. Regarding art as the culture phenomenon helps to explain such difficult problems as origin sources of the art thinking stable types in different forms of art, common composition patterns in the art works of the societies never interacting. In the special features of forms, image forma-
123
tion, style features the author finds not only inner art characteristics, but also intercultural signs.
Keywords: art, mentality, worldview, art tradition, culture forms, creative types.
Искусство как феномен культуры - теория, выявляющая общекультурные истоки процессов художественного творчества и художественного восприятия. В истории искусствознания можно обнаружить разное понимание роли, которую играют внешние (культурный менталитет, картина мира) и внутренние (художественная традиция, обновление приемов языка) факторы в историческом движении искусства. Много раз в стремлении отгородиться от вульгарно-социологических приемов анализа художественной эволюции наука об искусстве настаивала на определяющей роли «внутрихудожест-венных мутаций», призванных объяснить причины возникновения новых форм в искусстве.
Вместе с тем художественно образованный человек способен в постижении связей и отношений элементов языка произведения искусства не только черпать художественное наслаждение, но и обнаруживать чрезвычайную глубину культурного смысла. По ту сторону художественного текста всегда угадывается определенный образ человека, тип мироощущения эпохи, присущая произведению культурная доминанта. Это свидетельствует о том, что в любые исторические периоды произведение искусства оказывается сформированным влияниями и «изнутри», и «снаружи», выступает носителем «умственной оснастки» и «интеллектуального инструментария» эпохи. Более того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых культурных ориентиров, претворенных в данном произведении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лаборатория художественного процесса (феномен «творческой робинзонады»), его «самодвижение» способны генерировать и культивировать новые типы реакций, представлений, вкусов, идеалов. Таким образом, само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых общекультурных представлений, и в этом его возможности безграничны.
Истолкование искусства как феномена культуры позволяет объяснить столь сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления одновременно в разных
видах искусства; единые композиционные приемы в художественных произведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие, и др. Таким образом, можно обнаружить множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния между особыми состояниями культуры и процессом формообразования в искусстве.
Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формируют систему объясняющих ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л. Фев-ра, можно притянуть к делу за что угодно - за ногу, за руку, а то и за волосы, но едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже «осколочные» художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюрморт или портрет, способны демонстрировать нам всю полноту ментальных состояний этой эпохи, ее вкус, предпочтения и всю тонкую метафизику.
Тот факт, что пространство искусства не является областью коллективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его территории таких культурных вариаций, которые могут не являться достоянием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, таким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентировать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности как они устоялись в том или ином типе культуры, не дублирует эти виды деятельности, не замещает их. Потому любая уникальная художественная реальность является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и более того, выступать в известном смысле ее генофондом. Так, С.М. Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XVII в., показал, что «живопись XVII столетия выступала фактором сложения самой культуры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании
той грандиозной исторической картины, которую мы называем теперь их эпохой»1.
Таким образом, «силовое поле» каждого типа менталитета есть сложная совокупность и напластование духовного творчества разных видов. Каждый вид духовного творчества вносит в состав менталитета собственный «взнос», отражающий становление новой картины мира, всей полноты мироощущения современников - сложный синтез процессов взаимообогащения искусства и науки, морали, философии, религии, политики. Между сложившейся культурной доминантой и конкретной практикой искусства располагается то, что можно обозначить как определенный тип творчества, формирующийся на каждом этапе истории. Понятие типа творчества определяет конкретный механизм осуществления духовной деятельности в разных областях; в нем аккумулируются культурно-психологические установки, исторический арсенал стилевых, лексических приемов искусства. Эти свойства искусства принято называть культурозависи-мыми.
Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом - олицетворяет сам этот опыт. Безбрежность художественного содержания, способность произведения искусства порождать своими образами новый объем смыслов отмечается как возможность искусства осуществлять культуротворческие (или культуросозидающие) функции. Обращаясь к изучению того, как взаимодействуют искусство и культура в историческом контексте, необходимо учитывать это своеобразие художественно-духовного, проявляющееся не только в адаптации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство - это зачастую бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознанно, но предощущается. В отличие от функциональности науки, выступающей в качестве средства, искусство - это деятельность, имеющая цель в самой себе. Поскольку вся полнота духовных потребностей человека далеко не сводится только к потребностям познания, искусство откликается на эту полноту изобретением множества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потребностей. Дифференциация видов и жанров в истории развития искусства есть таким образом не что иное, как ответ на возрастающее разнообразие и сложность духовной жизни человека.
Отсюда критерий «культурности» искусства не может сводиться только к мере его воздействия на процесс обогащения познавательных способностей человека. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественного таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нормы данной культурной эпохи.
Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью, амбивалентностью: с одной стороны, искусство есть элемент наличной культуры, с другой - оно находится вне ее. Подобное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом - опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») есть принадлежность отечественной культуры 30-х годов (когда она была создана) или же есть достояние отечественной культуры 60-х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий отнесения художественного к культурному, таким образом, не является неизменным на протяжении истории. Он изменяется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельности, относимых к области легализованного, общепринятого, адаптированного. История искусств не раз демонстрировала как табуированные формы художественной деятельности, составляющие особую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.
Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художественно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции - контртенденцию, рядом со столбовой дорогой художественного творчества - побочную, в устойчивых языковых формулах -неясную обществу художественную лексику. Именно культурная «всеохватность» искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода культурной связкой, осуществляющей диалог и общение разных эпох.
Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элементов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает. Если
в Античности культурной почвой искусству служил миф, то в последующие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество может продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно-выразительные средства ушедших времен. При этом на каждом более позднем этапе развития возрастание количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как закономерность. В определенный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психологических установок, мировоззренческих теорий достигает плотности нового качества, духовная, в том числе и художественная культура, получает мощное ускорение и невиданные доселе темпы развития.
На каждом новом, более отдаленном историческом этапе наблюдается все большая избыточность противостоящих элементов. Когда в художественном творчестве оказывается невозможным пользоваться уже опробованными формулами, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реагируя на культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной вобрать в себя более сложный и противоречивый содержательный комплекс. В этом самоуглублении и самопознании духа, который являет процесс художественного творчества, всегда выражается изначальная потребность искусства не удовлетворяться явным, видимым, а искать и открывать в вещах и явлениях скрытые отношения. Ощущение того, что горизонт постоянно расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоенным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы, ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первоначально выражается в виде смены одной художественной эпохи другой, то есть проявляет себя через закон отрицания отрицания. Действие этого закона наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, с началом XVII в., дифференциация и углубление духовной жизни приводят к противоборству внутри одной культурной эпохи, и таким образом, это может быть понято в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей.
Действительно, начиная с XVII в. каждый этап культуры ознаменован уже не абсолютным господством или соподчинением, а
параллельным и равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт - чрезвычайно важное обстоятельство для культурологического анализа искусства. В этом явлении находит свое реальное воплощение разветвленность духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко и классицизм не сменяют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного контрапункта стилей особенно усиливается в переходные эпохи, когда такое сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику.
Как показывает новоевропейская история, ситуация одновременной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью развивающейся культуры и искусства. Состояние культурной избыточности и многогранности направлено не только на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и провоцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалектику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительно-стей бытия. Процесс углубления в анализе противоречивости всего сущего бесконечен. От осознания противостояния широких мировоззренческих систем он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения. Д.С. Лихачёв обратил внимание на такое показательное и неслучайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архитектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанным в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающим эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опосредованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Попытки в подобных случаях средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. «Восприятие, утомленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доминантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вместе с тем давая себе "отдых"»2. В развитии подобной гибкости и мобильности художественного творчества через изобретение и культивирование новых художественных
форм противоречивого единства проявляет себя особая гуманистическая природа искусства, преследующая не только цели приспособления человека к окружающему миру (т.е. в широком смысле осуществление целей познания), но и озабоченная задачами эмоционального насыщения человека, созидания среды и условий для его адекватного духовного самочувствия. Искусство тем самым заинтересовано не только в осуществлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автоматизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыблемых норм как к мифологеме.
Оттачивая методологию изучения искусства как феномена культуры, искусствоведение научилось в особенностях формы, образного строя, стилистических черт видеть не только внутрихудоже-ственные характеристики, но и общекультурные признаки. Подобные «художественные измерения» общекультурного можно обнаружить в самых разных параметрах произведения искусства - через изучение различных типов композиции и связанных с ними различных культурно-исторических типов восприятия; через изучение сдвигов в образно-тематическом содержании произведений, через рождение и эволюцию разных жанров искусства.
Примечания
1 Даниэль С.М. Картина классической эпохи. - М., 1986. - С. 169.
2 Лихачёв Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства // Классическое наследие и современность. - Л., 1981. - С. 25.
Список литературы
1. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. - Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1994. - Ч. 1. - 84 с.
2. АсафьевБ.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971. - Кн. 1-2. - 376 с.
3. Бойко М.Н. Методологические принципы исторической поэтики: (на материале научного наследия А.Н. Веселовского) // Методологические проблемы современного искусствознания. - М.: Наука, 1986. - С. 187-202.
4. Вальцель О. Сущность поэтического произведения // Проблемы литературной формы. - Л.: Academia, 1928. - С. 1-35.
5. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / Ред., вступ. статья и прим. В.М. Жирмунского. - Л.: Изд-во худож. лит., 1940. - 648 с.
6. Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. - М.: РОССПЭН, 2006. -687 с.
7. Вибер Ж.Ж. Живопись и её средства. - М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. - 232 с.
8. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. - М.: Изобразит. иск-во, 1985. - 286 с.
9. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. - М.: Искусство, 1988. - 240 с.
10. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. - М.: Искусство, 1981. -246 с.
11. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. - М.: Наука, 1979. - 368 с.
12. Гуревич А.Я. Исторический синтез и школа «Анналов». - М.: Индрик, 1993. -328 с.
13. Искусство в мире духовной культуры. - Киев: Наук. думка, 1985. - 239 с.
14. Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. - М.: Наука, 1986. - 336 с.
15. КаррьерМ. Искусство в связи с общим развитием культуры и идеалы человечества. - М.: К.Т. Солдатенков, 1870-1875. - Т. 1-5.
16. Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. - М.: Издат. отдел ГИИ, 1997. - 255 с.
17. Куглер Ф.Т. Руководство к истории искусства. - 4-е изд. - М.: К.Т. Солдатенков, 1869-1870. - Ч. 1-2.
18. Куликов Ю.Н. Искусство в ситуации фольклорной культуры // Проблемы методологии современного искусствознания. - М.: Наука, 1989. - С. 317-332.
19. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVШ веков в ряду искусств. -М.: Музыка, 1977. - 528 с.
20. Лихачёв Д. С. Человек в литературе Древней Руси. - М.: Наука, 1970. - 180 с.
21. Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. - СПб.: Гос. акад культуры, 1995. - 217 с.
22. Михайлов А.В. Из истории характера // Михайлов А.В. Языки культуры: Учеб. пособие. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 176-210.
23. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. - СПб.: Акад. проект, 1999. - 394 с.
24. Современный Лаокоон: Эстетические проблемы синестезии: Сб. статей. - М.: Изд-во МГУ, 1992. - 128 с.
25. Тасалов В.И. О законе равновеликости искусства и не-искусства // Искусство и социальная психология. - М.: Ин-т искусствознания, 1996. - С. 261-278.
O.A. KpueuyH
26. Hauser A. The social history of art. - L.: Routledge a. Kegal Paul, 1951. - Vol. 1. -500 p.
27. Hauser A. The Philosophy of art history. - N.Y.: Knopf, 1959. - X, 410, XIV p.
