ИСКУССТВО И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ МЕТАФИЗИКИ ЦВЕТА Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Культура и искусство

Правильная ссылка на статью:

Кормин НА — Искусство и эстетические структуры метас|изики цвета // Культура и искусство. - 2020. - № 5. DOI: 10.7256/2454-0625.2020.5.32877 URL: littps7'/i±ipubMicoiiArary_read_article.plp?id=32877

Искусство и эстетические структуры метафизики цвета

Кормин Николай Александрович

доктор философских наук ведущей научный сотрудник, Инстшуг философии РАН 141335, Россия, Мзсковская область, село Шеметово, ул. Центральная, 75, кв. 26

И [email protected]

Статья из рубрики "Актуальный вопрос"

001:

10.7256/2454-0625.2020.5.32877

Дата направления статьи в редакцию:

16-05-2020

Дата публикации:

17-05-2020

Аннотация.

В статье анализируется эстетика цвета как ответвление метафизики света, всей фотонной сферы, представление о который можно феноменологически рассматривать в качестве источника интенциональных излучений в самых различных диапазонах. Показано, что картина цвета - это и результат работы эстетического, художественного сознания, которые панорамируют мир и место человека в нем; при этом в самой апостериорной партитуре цветового восприятия важно отметить мизансцены смысла со всеми его предикатами.Особое внимание уделяется рассмотрению феноменологии цвета. Метафизически он предстает тут как событие, где цвет встречает себя в цветности, где он обретает свою перспективу. С конструированием современного феноменологического отношения к действительности как более открытой позиции появляются новые возможности для опыта работы с цветом, переосмысления красоты колористических данных. Цвет, порожденный фантазией или живописной установкой, может, если следовать Гуссерлю, являться актом жизни в эстетическом сознании. Методология историко-философского и историко-эстетического исследования,методы гуманитарных наук в теоретическом изучении явлений мировой культуры. Несмотря на богатый исследовательский материал по данной теме, специального исследования, показывающего, как происходило художественное перемещение границ участка цветового изображения относительно метафизической системы отсчета (что становится лейтмотивом, например, метафизической живописи Джорджо Де Кирико), как возможен

кросс-платформенный инструментарий, работающий на нескольких аппаратных системах эстетического знания и позволяющий осуществлять анализ эстетических методов исследования самого цвета, пока нет. Статья позволяет восполнить этот пробел.

Ключевые слова: эстетика, метафизика, цвет, сознание, творчество, живопись, феноменология, Кант, трансцендентальная философия, Гуссерль

Метафизическое значение цвета возникает как результат предельного обобщения в отношении «разметки» территории «мир - мысль». Как вообще возможен цвет и каковы условия его возможности? Цвет нам только кажется или является реально существующим, наделенным характеристикой источника света? Как вообще можно строить суждение о переживании цвета? Или цвет есть нечто, стягиваемое гранью того, что в современной феноменологии понимается как естественная сторона субъективности? Правда, его невозможно представить в качестве конституированного объекта, по крайней мере, трансцендентальный цвет ни при каких условиях не сможет стать им, он открывается лишь сознанию. При этом само начало цветности никогда не зависело от какого бы то ни было цвета. Обоснование такого рода положений сразу же подводит нас к тому, что в западной литературе называют мыслительными структурами, ведущими поиск на поле многообразных теорий цвета. Они как раз и вызывают метафизические затруднения относительно того, как порождается цветовая палитра. Один из способов преодоления такого рода затруднений предполагает выполнение эстетических импликаций, связанных с семантикой внутренних смысловых структур созерцания колористических явлений, с встраиванием эстетики цвета в комплекс гуманитарных и культурологических дисциплин, в композицию распознавания двойственных философских и естественнонаучных интуиций цвета, присущих целому ряду мыслителей - скажем, от Юма до Максвелла, а также в ткань философии искусства. Цвет структурирует едва ли не все поле художественной формы (сама же форма нередко мыслится как эстетический первофеномен) - от композиции до цветовой перспективы и интуитивной логики создания художественного образа. По идее, в творческом упоении художник «способен перетасовать цветовой мир по образу и подобию красочности ваших фантазий, вашего колористического восприятия темы, в тон цветовому фестивалю, поющему в вашем воображении» Г1. с- 2261

Эстетика как форма мудрой любви к искусству и творчеству всегда участвовала в идее синтеза сознания (и не только художественного) - этого необходимого сравнительного дополнения, «в отношении к которому мир впервые определяет себя» (3. М. Какабадзе), который позволяет определить трансцендентальное измерение воспринятого человеческим глазом - этим светом в нас (Мф б, 23), своего рода разноцветным светильником для мира и души, выявить смысл того, что в философии Владимира Соловьева выступало в качестве символического воплощения всеединой идеи в прекрасной форме цвета и цветов (например, лилии как проявления божественного света, встречающиеся на духовном пути человека (Сир 50, 8-31), способного даже цвести как сама лилия (Сир 39, 18), или как прообразы архитектурных элементов, выполненных великим мастером Хирамом у царя Соломона для храма Господня), выяснить, что за явления переживаются в форме горизонта цвета, каковы границы цветового репертуара (согласно известному памятнику индуизма, Брахман сам себя ограничивает в отношении восприятия определенных цветов, даже не приближаясь к красновато-белому («Чхандогья упанишада» VIII 14, 1; пер. А. Я. Сыркина)). Визуальный мир изобилует цветными полями, формами и предметами для созерцания, через которые мы устанавливаем их тождество и опознание, их эстетическую выразительность и

очарование.

Эстетика цвета - ответвление самой метафизики света, всей фотонной сферы, представление о который можно рассматривать в качестве источника, выражаясь языком Эдмунда Гуссерля, интенциональных излучений в самых различных диапазонах. Цвет как таковой - возможно, самое таинственное эстетическое явление, в замысле о котором заповедана жизнь различных видов искусства, прежде всего живописи, театра и кинематографии, а также дизайна и ландшафтного проектирования. Само эстетическое начало явлено в модальности творчества, в его необходимости и возможности, или, если говорить об эстетике цвета, то в том, что Сергей Эйзенштейн называл цветовым драматизмом, или в том, что Рудольф Арнхейм определял как метафорическое столкновение чувственных модальностей в художественных произведениях. В отношении эстетического восприятия цвета, обозначения субъективной части суждения о цвете, как оно строилось в минувшие эпохи, мы можем размышлять лишь с точки зрения гипотетической модальности. Если исходить из такой познавательной процедуры, как абдукция, из концептуального класса гипотетических высказываний, описывающих закономерности цветового фрагмента, например, античного мира, то важно выяснить, как устанавливается значение реконструкции колористической работы не просто в характерных для него техниках украшательства, но и в архитектурном «творении» пространства, в векторах, направляющих и меняющих эстетический взгляд древнего грека, и даже в способах обоснования структур эстетического мышления и онтологии мира (метафора цветения бытия). Еще Гомер поэтически описывал специфический предмет, приобретающий видимый нами поразительный цвет, - золотую цепь, на которой повисает весь мир. Какая восхитительная онтология, инкрустированная пусть и из одноцветного материала! Отсюда следует, что поэтическая онтология цвета - это разновидность онтологии его философского созерцания. Но правомерно ли проецировать цвет в мир? Согласно Платону, сам феномен цвета связан с функционированием промежуточного механизма зрительного аппарата, так что проблематично ставить вопрос о различии между воспринимаемым цветом и реальным цветом: имеется в виду сужение и расширение зрительного луча, реагирующего на приближение несущихся извне частиц (сейчас это назвали бы волной спектра); в этот луч ударяет особый огонь, разнонаправленные потоки которого смешиваются, мерцают, вследствие чего рождается сам цвет. Эстетическое понятие цвета мыслится Платоном как инструмент получения образа, интерпретация которого связана с проблемой идентификации изображения и оригинала в живописи, определения правильности первого: «...если кто-либо из богов, - говорит Сократ Кратилу, - воспроизведет не только цвет и очертания твоего тела, как это делают живописцы, но все, что внутри, -воссоздаст мягкость и теплоту, движение, твою душу и разум - одним словом, сделает все, как у тебя, и поставит это произведение рядом с тобой, будет ли это Кратил, или это будут два Кратила?» («Кратил» 432 b-с, пер. Т. В. Васильевой). Проблематику не только философии искусства, но и обоснования самой эстетики порождает идея эманации цвета. Сущностью струящегося цвета является не просто прекрасное, как истечение от очертаний, соразмерное зрению. Ведь выстраивая свою концепцию эстетической геометрии, Платон в «Филебе» придает цвету ту же стать, что и вечно прекрасному самому по себе, то есть одной из тех категорий, с обсуждением которой связано даже движение всей античной метафизики.

Не менее запутанным оказался вопрос о релятивности цвета и в последующей истории эстетической мысли, конституирующей абсолютную гармонию в мышлении, постигающей то, что Э. Гуссерль обозначал в качестве идеи интенциональных репертуарных планов для гармонии монад, для всего, что связывает «тональности с гармониями (Töne zu

Harmonien)» Г2, Si 1371. Да и единственная эстетическая монада как часть сообщества монад, разворачивающегося в пространстве примордиальный редукции к оригинальному, делает историю направленности на сообщительность, на согласие несогласных, рождающее творческое общение, на сценарии визуально-цветового решения художественной темы, хотя сама идея интенциональных переплетений может быть дополнена представлением о коммутации, о переключении направленности сознания. В сущности, речь идет о методологической проблеме эстетичности, решаемой посредством раскрытия возможностей, заложенных в способах гармонического анализа в его высших измерениях, который эстетика изначально заимствовала из музыки, но, в отличие от свойственных современной физике и математике процедур такого анализа, осуществляет его на основе метафизики. Прав был Ф. М. Достоевский, когда утверждал, что вся мировая гармония не стоит слезинки одного замученного ребенка, но проблема в том, что его слезинка возможна именно там, где нетэтой гармонии.

Эстетика посредством аналогий, метафор, интуитивных прозрений, техник продуктивного воображения и визуализации, смысловых конструкций, посредством всего комплекса установок, которые реализуют и «абдукционный инстинкт» (Ч. С. Пирс), ориентированный на принятие объяснительных правдоподобных гипотез и свойственный творческому темпераменту человека, и логические процессы индукции и дедукции, дает уникальную аналитику опыта духовного постижения цвета (когда внутренние состояния распускаются цветом, или, как говорили даосы, когда «добродетель расцветает красотой в тебе»), смутных цветообразных набросков, цветового узора выразительности в искусстве, феноменологию цветовых форм в живописи (например, лепка цвета у импрессионистов) и дизайне.

Для понимания всей каверзности эстетического вопроса о цвете важно эксплицировать его в контексте трансцендентальной философии. По существу, трансцендентальное - это форма решения вопроса о том, как возможно познание и мыслительная деятельность в целом, оно создает интеллектуальную атмосферу, напряженность которой разряжается яркими вспышками гениальности в науке и искусстве. Искусство, разумеется, не наука и не философия, хотя, по Платону, именно эстетическое (по крайней мере, в виде изумления) выступает собственным началом философии. Любой человек, начинающий тонко прорисовывать свое отношение к миру, делать на определенном этапе монтаж своей жизни, становится философом. Так взрослеет и любой художник: скажем, такому становлению Давида Ойстраха способствовало творчество Дмитрия Шостаковича, оно «превратило его в музыканта-философа» Р- с- 201"^ сама скрипка которого - это и мыслительный инструмент. И только в контексте трансцендентальной проблематики можно выяснить условия и границы эстетического знания. Можно даже сказать, что эстетика, как и философия в целом, «находится между математикой и поэзией или, лучше сказать, соединяет крайности обеих: в поэзии нет терминов и концепций, в математическом тексте слова естественного языка могут играть только вспомогательную роль при описании знаков; в философии терминология неизбежно сопрягается с естественным языком, но в то же время выделяется из него, указывая на тот или иной

фрагмент смыслового пространства и опыта» Г4, 231. Но выдержать в эстетическом исследовании какую-то меру частей по итогам этого метафизического синтеза достаточно трудно.

В некоторых современных исследованиях эстетика вообще отдаляется от метафизических структур (рамки статьи не позволяют анализировать существующую на Западе так называемую эстетику метафизизма), сторонники такой позиции пренебрежительно относятся к проблематике синтеза трансцендентализма и метафизики, которая

увенчивает всю культуру разума, и фактически оценивают эстетику, говоря словами Канта, только по ее случайным результатам, поэтому остается только надеяться, что они вернутся к метафизике, «как к поссорившейся с ними возлюбленной, так как разум, поскольку здесь задеты его существенные цели, должен неустанно работать или над приобретением основательных усмотрений, или над разрушением уже имеющихся взглядов» [5, с. 1063 (В 878)1

Иногда современная эстетика сводится к едва ли не эмпирическим трактовкам чувственности как способности человеческой психики или к аналитике так называемой новой чувственности, феномен которой всплывает в связи с проблемой искусственного интеллекта, хотя никто пока не раскрыл, какова природа самого человеческого интеллекта. Естественный он или искусственный по своему происхождению? Некоторые российские ученые усматривают в эстетике методологию исследования чувственности, что довольно странно, поскольку эстетика есть система философских абстракций, концептов и обобщений в синтезе знаний о творческих процессах.

Уже у своих истоков эстетика представляла собой гораздо более широкое пространство значений, чем область значений перцептивности; семантика эстетической множественности имела структуру, близкую к той, что описывается понятием сознания, духовного опыта. Сегодня перцептивные схемы изучаются в когнитивной психологии, и ее подход к сознанию, как и психологический подход в целом, близок к подходу эстетическому, но не совпадает с ним. Кант в «Критике чистого разума» фиксирует некую двусмысленность в выражении эстетического способа представления: он считает возможным употреблять сам термин «эстетика» (хотя в трансцендентальном учении о началах речь идет, по сути, не об эстетике, а о трансцендентальном эстезисе) в психологическом значении только наполовину, другую половину его составляет трансцендентальный смысл. Впоследствии он тоже будет связывать этот способ не только с психологическими коннотациями (способ аффицирования субъекта, модификация состояния человека и т.д.), но и с трансцендентальной эстетической способностью суждения, принципы которой граничат с частями системы чистой философии, - и потому эстетика, возможно, одна из самых трансцендентально укоренных дисциплин, которая из-за своего граничного положения вынуждена постоянно выходить за свои дисциплинарные пределы и обращаться к эпистемологии и этике. В этом ее метафизическая судьба. Эта дисциплина ведет своего рода откровенную беседу об устроении человека, что требует каких-то запредельных, порой причудливых абстракций, идей и интуиций для понимания самого его лика, для создания, как в данном случае, концепта художественной антропологии цвета. Кстати, что касается самой антропологии, ее отношения к метафизике и нововременной психологии, то здесь следует иметь в виде трактовку Кантом последней как пришельца из эмпирических мест: «...согласно обычаям, сложившимся в ученом мире, все же приходится еще оставить для нее местечко в метафизике (хотя лишь в качестве эпизода), сделав это из соображений экономии, так как эмпирическая психология еще не настолько богата, чтобы самостоятельно составить предмет изучения, и в то же время слишком важна, чтобы совершенно исключить ее или придать ее какой-нибудь другой науке, от которой она еще более далека, чем от метафизики. Следовательно, она лишь пришелец, который пользуется приютом до тех пор, пока не создаст себе собственное жилище в обстоятельно разработанной антропологии» Г5, с- 1061' 1063 (в 876-877)1 нашла ли она такой приют в современной антропологии или в так называемой аналитической антропологии - большой вопрос?

И эстетика, имеющая высший априорный принцип, является одним из способов самопостроения метафизики, а не просто разделом психологии. В таком построении

участвует и художественная проработка напряженности между истиной и символом, возникающей внутри бесконечных нитей, из которых образуется чувственная «подкладка» цвета: яркий пример такой проработки - поэтика Гете, которая передает неуловимую цветовую гамму произведений души, запечатлевая в созидании этой гаммы

сам способ трансцендирования. В «Zur Farbenlehre»поэт подчеркивал, что «определенные цвета, когда мы созерцаем их, возбуждают нашу чувственность как бы патологически (gewissermaßen pathologisch affiziert), отклоняя в сторону необычных ощущений, при этом нас переполняет то воодушевленность и устремленность, то нежность... Внутренне присущее нашему состоянию стремление к полноте выводит нас за пределы навязанных границ; освобождаясь от них посредством создания новых <оттенков> цветов, мы таким путем движемся к умиротворяющей нас цельности» («Didaktischer Teil» VI, 812).

С объяснением феномена чувственности, охватывающего и чувство цвета, мы нередко встречаемся и в европейской метафизике Нового времени. Так, Лейбниц относит цвет к числу тонких эстетических материй, через отдельные фрагменты которых можно познать даже красоту вселенной «в каждой душе, если бы только возможно было раскрыть все ее тайники, заметно проявляющиеся только со временем» Г7, Ci—4101 Современный исследователь реконструирует сформировавшуюся в философии Лейбница теорию цвета, сочетающую в себе тонкий субъективизм и методологический принцип редукционизма, обычно ассоциирующегося с объективистскими теориями цвета; при этом он подчеркивает, что кажущееся напряжение между ними исчезает «в свете неприятия

Лейбницем широко принятой доктрины о природе тел и их геометрических качествах»-^-с. 3191

В последующей традиции метафизическое прочтение феномена чувственности связано преимущественно с построением систем трансцендентализма, историзма и интенционального анализа. В философии Канта изображение самого чувства как практического процесса эмпирического предоставления предметов, к которым априори может относиться только трансцендентальная логика, мыслится в качестве эпистемологической операции, которая позволяет нам познавать лишь явления вещей самих по себе, и понятно, почему, скажем, пространственность, охватывающая этот предметный универсум, предстает формой чистого созерцания, на которой строится аксиоматика геометрии. Но такой ракурс вовсе не означает, что, как следовало бы ожидать от трансцендентального учения о чувственности, или, что тоже для Канта, от трансцендентальной эстетики как науки об априорных принципах чувственности и связанной с ней тематизации воображения, будто эта аксиоматика является продуктом эстетического вымысла. Или, как скажет Кант, «положения геометрии не есть нечто на подобии определений чистого созидания нашей поэтической фантазии» («die Sätze der Geometrie nicht etwa Bestimmungen eines bloßen Geschöpfs unserer dichtenden Phantasie» [9, s. 149-1501) в переводе Вл. Соловьева этот фрагмент из «Пролегоменов ко всякой будущей метафизике, которая может появиться как наука» (§ 13, примечание I) дан, к сожалению, в сокращенном виде, из-за чего художественно-эстетический аспект кантовской трактовки оказывается затушеванным. Более полную и отличную от кантовской картину трансцендентальной эстетики даст Гуссерль - и не только в связи с аналитикой опыта вчувствования. В феноменологии трансцендентальная логика будет перестраиваться в конкретную логику, а саму эстетику, относящуюся к априорным условия возможного опыта, он представит как форму эйдетики возможного мира, от которой будет отталкиваться в своем движении мировая логика; эта эйдетика как форма философского размышления, объемлющая универсум ответственных за собственные

основания наук, имеет в своем составе «эстетическое Априори временности-пространственности. Разумеется, этот логос эстетического мира испытывает потребность в том, чтобы быть подлинной наукой (das ästhetische Apriori der Raum-Zeitlichkeit. Dieser Logos der ästhetischen Welt bedarf natürlich, um echte Wissenschaft sein zu können)»

Si 2971. Как видим, в феноменологии эстетическое - это уже не просто то эстетическое, специфическое понимание которого мы находим в первой кантовской «Критике», тут оно предстает в некоем расширительном смысле, хотя его понимание подчас и возвращается к установкам трансцендентальной эстетики, как они сформулированы Кантом: так, новый стиль науки, утверждает здесь же Гуссерль, характерный для точной геометрии и галилеевой физики - это уже стиль науки «не «дескриптивной», то есть типизирующей и схватывающей в понятиях "эстетические" образы и данности чистого созерцания». Тем не менее, у своих истоков геометрия обретает именно эстетическое выражение, и вопрос лишь в том, сохранится ли это утонченное выражение, это «необходимое изящество» (Кант) в новом стиле геометрии. Анализируя выявленные Гуссерлем структуры культурного мира, которые явились предпосылкой геометрии, Ж. Деррида отмечал, что цвет как одно из материальных качеств соотнесен здесь с пространственно-временными догеометрическими формами, и такое соотнесение осуществляется посредством дополнительной эйдетической детерминации.

В современной западной литературе все более значимым становится обращение и к самой метафизике цвета [см., например, 54], в процессе которого обстоятельно анализируются установки элиминативизма, разделение пространства теорий цвета на диспозиционные, субъективистские теории и теории вторичных качеств. Особое значение этой проблематике отводится в современных феноменологических исследованиях. Так, феноменологической аналитике колористики применительно к практике освоения зрителем цветового опыта в процессе проектирования посвящена работа Дж. Шумахера, в которой рассматриваются способы улучшения (с помощью тонких различий в восприятии пространств) передачи оттенков цвета ГИ- Р- 3831 при этом автор в своем подходе к дизайну сочетает философию Лао-дзы, экспертные оценки Э. Пост и установки мексиканского архитектора /1. Баррагана, зависящие от тщательно организованных атмосферных цветовых конфигураций. Важное место эстетика цвета занимает в феноменологическом анализе живописи. В недавно опубликованной Кембриджским университетом работе цвет анализируется как элемент художественной выразительности, при этом, как полагает автор, сам художник стремится заставить «работать» ('work') цвет, хотя он заранее и не знает, как эта работа будет выполнена. Такой анализ мыслится в качестве условия новой теории эстетического качества, эксплицируемой через

объяснение взаимосвязи между утонченным наложением цвета и выражением Г*2- Р- 231. Надо признать, что уровень исследований в трансцендентальной феноменологии цвета неодинаков. Обосновывая свое решение вопроса о том, как выглядит красный цвет, что такое реальный цвет, если таковой есть, канадский исследователь Д. Дедрик в свой статье «Color Phenomenology» подчеркивает, что «феноменология цвета и структуры цветового опыта утверждает, что наука не понимает, как феноменологический опыт возникает или конституируется из нейробиологической функции, или что полное понимание феноменологии человека превосходит то, что может быть познано с научной точки зрения от третьего лица, что звучит крайне жестко: как будто опыт вообще не понимается. И все же удивительно, как много о феноменологии цвета можно узнать "извне" - и с позиции неведения относительно конечных причин этой феноменологии... Психофизика могла бы определить спектральную инверсию, которая беспокоила философов. Такое обнаружение в принципе ничем не отличается от обнаружения различных форм дихроматии: протанопии, дейтеранопии, тританопии, - и все они

связаны с неспособностью различать стимулы, которые различил бы нормальный трихромат. Каждый из этих недостатков (по отношению к трихроматизму) является следствием отсутствия одного из трех типичных фоторецепторов. Они представляют собой физиологически обоснованные эффекты, которые могут быть идентифицированы с помощью поведенческих тестов, а, кроме того, наука о зрении может объяснить соответствующие недостатки и их незначительные различия на физиологическом и генетическом уровнях. Иными словами, наука о цвете имеет хорошее представление о структуре цветового опыта человека (приматов), а также о его причинах, даже если определенная личная, субъективная природа этого опыта остается эпистемически проблематичной» Г*3- Р- 131. Интересной в статье представляется аргументация автора, вступающего в спор с трактовками колористического опыта в философии Дж. Локка, Т. Нагеля и Д. Чалмерса, а также его соображения по поводу психологии цвета. Возможно, его рассуждения значимы для феноменологической психологии, для анализа психологической qua теории цвета, процессов обработки нейронных сигналов в случае цвета, но выносить суждение о ней с точки зрения трансцендентальной феноменологии весьма проблематично.

Предмет заметного внимания современных исследователей -философия цвета /1. Витгенштейна, который уделяет этой теме несколько трактатов. Возможно ли ставить вопрос о сущности цвета, а если и возможно, то не скрыта ли она в каких-то недоступных областях, отличных от области представлений о цвете? Каково семантическое ядро, формирующее мыслительные слепки для возможных классов колористических описаний? Сущностные параметры анализа, например, предметов хроматической окраски не определяются, исходя из визуальных референций цвета. Анализируя эти положения, как и философскую колористику Витгенштейна в целом, чешский исследователь О. Беран подчеркивает, что его феноменология цвета тождественна нормативной грамматике цвета. На примере устанавливаемых философом конститутивных отношений между цветами (своего рода феноменология колористических возможностей), производимого им различения так называемых основных и смешанных цветов, несимметричности отношений между самими цветами, его суждений о том, что именно лингвистическая практика, а не философская абстракция определяет в аксиоматической семантике этой грамматики, что имеет смысл, а что не имеет в утверждениях о различных статусах цветовых смесей, исследователь ставит ряд «релятивистских вопросов: возможно ли, что различные люди или, скорее, различные культуры имеют различные системы цветов? И можем ли мы решить, какая система является "истинной"?» Г*4- Р- 231. Решение этих вопросов может быть найдено, но на пути, отличном от прямого сравнения цветовых понятий с цветами "в реальности".

В российской культуре представления о метафизике цвета формируются в основном на уровне реализации образовательных проектов. Некоторым аспектам философского анализа цвета посвящены исследования В. А. Смирнова Г15 " 161, С. В. Месяц-^1, а

также В. М. Розина, разрабатывающего проблематику теории цветоведения IAS1. в эстетической литературе этой проблеме уделяет значительное внимание В. В. Бычков в

процессе создания феноменологического образа искусства авангарда Не так давно появилось даже специальное исследование по эстетике цвета I2Q1 Эстетическое понятие «цвет» возникает в довольно сложном мыслительном процессе, когда мы поднимаемся на уровень абстрагирования в различных дисциплинах, - будь то в психологии, искусствознании или в культурологическом исследовании [см.: 21 - 32, 49]. Вся они имеют свой ракурс в эстетике, дополненный ракурсами описываемой Ж. Делёзом логики ощущения, которая выступает нормативной основой цветовидения и цветоразличения.

Более того, Делёз вообще рассматривает именно цвет, «красящее ощущение», как вершину общей логики ощущения, воспроизводящей сложное отношение цвета и формы в истории живописи.

Несмотря на такой богатый исследовательский материал, специального исследования, показывающего, как происходило художественное перемещение границ участка цветового изображения относительно метафизической системы отсчета (что становится лейтмотивом, например, метафизической живописи Джорджо Де Кирико), как возможен кросс-платформенный инструментарий, работающий на нескольких аппаратных системах эстетического знания и позволяющий осуществлять анализ эстетических методов исследования того же цвета, пока нет.

Как соотносится тематизация переживания цвета как чувственно-смыслового явления, как модификации чувства зрения со структурами перцептивного образа, с передачей «выразительности цветовой возгонки раз поразившего вас явления» [1. с- 2221? друГОй вопрос - можно ли метафизически работать с гештальтом цвета, подступая при этом к тому началу всего, которое подразумевалось уже у Гомера? Если Платон считает, что продвигаясь к нему, не стоит пользоваться ничем чувственным, то ситуация изменится с появлением двух великих книг - «Критики чистого разума» и «Феноменологии духа». К последней книге мы еще вернемся, остановимся пока на первой. В дополнение к уже сказанному, заметим, что в ней дается обоснование априорных принципов чувственности, которое осуществляется одновременно на двух уровнях психологическом и трансцендентально-эстетическом. О втором уровне разработанности проблемы можно судить по результатам критического анализа эстетической способности суждения. К сожалению, Кант не создал метафизики вкуса, вернее не преобразовал в систему ее координат содержание третьей «Критики» - подобно тому, как наряду с «Критикой практического разума» построил систему метафизики нравов. В самой «Критике способности суждения» значению цветов в цветовой палитре соответствуют морально-эстетические состояния души, и Кант вслед за Ньютоном считает возможным строить цветовой схематизм по аналогии с музыкой. Впоследствии Гегель будет эстетически рассматривать цветовую гамму на картинах голландских художников как своего рода предметную музыку, «звучание в красках».

В эстетике и в искусстве всегда возникает и дизайн колористической процессуальности, и дизайн самой истории аналогизирующего восприятия цвета: при этом проектирование эстетических свойств цвета в одну историческую эпоху может не совпадать с его конструированием в другую. Тем не менее, неизменным остается одно - с помощью этого проектирования, как отмечал Фр. Ницше, человечество училось быть метафизиком, а сама гармоническая матрица этого проектирования обладала огромной силой.

Эстетические явления как бы доопределяют личностное бытие, способствуют прояснению вопроса о том, как цвет смотрится из себя как духовное самоопределение, как художник через цветовую палитру исповедует метафизику образа, как он стремится к тому, «чтобы цветом разгоралась бы мысль и, сливаясь с темой изображения, порождала бы образ» [1, с. 2231- КраСота цвета освещает человеку путь через неповторимое воплощение его переживаний, единой формой которых в одном потоке является время. Указанное движение к колористическому разгоранию мысли, к смыслу этого движения может совершаться, скажем, под знаком онтологических категорий прерывности-непрерывности. Отталкиваясь от идей французского математика Р. Тома, В. А. Подорога показывает на примере цвета, как понятия выступающей и разбухающей формы могут быть использованы при топологической конструкции образа. «Допустим, мы смешиваем

два цвета, как в детской игрушке: одна половина шарика покрашена в голубой, другая в красный цвет, если вращать шарик с определенной скоростью вокруг своей оси, то в результате быстрого вращения цвета смешиваются, и получается монотонный серый цвет; но если смешивание будет дискретным, т.е. скорость вращения будет меньшая, то получим фиолетовый цвет, «на полпути между красным и голубым». В таком случае цветовая гамма зависит от некоторой скоростной и ритмической формы, для которой нет различия между внешним и внутренним. Таким может быть представлен фрагмент

топологии образа» Г33- с- 561 Этот фрагмент топологии напоминает гуссерлевский анализ цветовой сферы в контексте проблемы соотношения предикативного и допредикативного знания. Свойства цвета (передаваемые, например, с помощью суждения «эта вещь является красной», а оно представлено в структуре предикативного мышления) проявляются лишь косвенно, хотя ему могут предшествовать структуры допредикативного опыта: мы можем предполагать, что в одном положении эта вещь имеет красный цвет, но, как выясняется впоследствии, в другом положении она - синяя, так что в самом высказывании об этой цветовой сфере прослеживается его вторичный интенциональный характер. «Цвет - идентичен, тем не менее, он представляет собой два разных цвета вследствие расширения и [изменения] строения его [колористических слоев]. В этом их разрывном смещении один цвет спорит с другим, и они расходятся в разные стороны» («eine Farbe ist identisch, jedoch sie ist einmal Farbe dieser, das andere Mal jener Ausbreitung und Gestalt. In der Überschiebung streitet eines mit dem anderen, und sie verdrangen sich gegenseitig)» P4, s. 4181

Эстетическая топология цветовых многообразий, художественный поиск «правдоподобия цвета» (Ван Гог) не связаны с метрическими свойствами колористических предметов (в мире есть только электромагнитное излучение оптического диапазона (изучаемого наукой), свойства которого обуславливаются нашим зрительным восприятием мира, перцепцией, чувственными данными - этими сжатыми структурами мышления, которые переструктурируют их). Эстетика изучает в чистом виде связность феномена цвета и мышления, прежде всего художественного. Искусство делает цвет опосредованно очевидным для самого мышления, для возможного сознания живописно выражаемым. Как отмечает ирландский феноменолог П. Кроутер, «визуальное искусство дает

уникальное эстетическое выражение факторам, лежащим в основе восприятия» Г35, р- 71

Цвет есть музыкальное сопровождение взгляда, нисхождение музыки сфер. Через чистую синеву небо подает нам чувственные знаки, как возможно видеть мир, как возможно предельное осуществление зримости как таковой, выполненной в трансцендентальных правилах живописи, а они присутствуют даже в современной так называемой расширенной живописи (Expanded Painting); современные исследователи стремятся представить ее как новую художественную практику, которая может быть осмыслена в постэстетическом дискурсе. Этот дискурс настроен на выявление сущности цвета в онтологической эстетике (вводящей даже понятие краски самой по себе), а создание самой картины трактуется как производство расширенной окраски (Producing Expanded Painting) [см.: 36].

Искусство не просто возделывает поле чувственности, а неизменно изображает в человеке человека, занятого своей внутренней личностной работой, и художник делает это по-разному, в том числе и делает свои цветовые надписи на этом изображении или на произведении киноискусства. Приступая к постаналитическим описаниям цветовой разработки сцены «Пир в Александровой слободе» из фильма «Иван Грозный», С. Эйзенштейн создает экспозицию цветовой гаммы фильма, передает способ нарастания и взрыв цветовой темы, следующим образом характеризуя один из этапов этой работы:

«Прочерчиваются линия общего цветового хода и строй цветового контрапункта, локализованные через определенные этапы действия, и «материализуются» через набор и цвет деталей и цветоподсветку» Г1. с- 3431

Произведение искусства имеет свой собственный смысловой почерк, или то, что называется художественной идеей, которую можно рассматривать в контексте изображения эстетических идей. Если в «Критике чистого разума» Кант трактует саму идею как регулятивный принцип, то в «Критике способности суждения» он ставит вопрос об открытии самого искусства сообщения идей и их эстетической спецификации как объективной матрицы для аффектов: находясь в обратной пропорциональности с идеей разума, эстетические идеи служат ему в качестве замещения логических форм. Для тематики нашей статьи особенно важно то, что хотя для самой идеи разума невозможно найти нечто адекватное в опыте чувственного созерцания и восприятия, тем не менее, именно искусство находит способы сокровенного, эмоционального выражения идей, создавая пространство либо чувственной истины, либо чувственной видимости, модус передачи эстетических идей, выражающих «неизреченное богатство мыслей». Ж. Деррида вообще усматривал в той же идее едва ли не сотериологию видимого - столь фундаментальную для анализа цвета. «По поводу Идеи нужно сказать и то, что она не обладает сущностью, ибо она есть не что иное, как открытие горизонта для возникновения и определения всякой сущности. Будучи невидимым условием для очевидности, она спасает видимое [la vue], но теряет отношение к видению [le voir], предполагающемуся в эйдосе, понятии, из которого она, впрочем, возникла в этом таинственном платоновском горниле. Идею можно только слышать » —с,—1921 и эстетика исстари слышит саму идею в новозаветном акте пения духом, а если говорить о современности, то в практиках переноса значения от музыки к цвету, характер которых проявляется в смыслах и проектах некоторых светомузыкальных композиций - от замысла «световой симфонии» в «Прометее» А. Н. Скрябина до несостоявшейся сценической композиции В. В. Кандинского и постановки С.М. Эйзенштейна. Осмысливая опыт кинематографической встречи с цветом, пути поиска образного цвета, С. Эйзенштейн писал, что сам цвет порождает «музыка предмета и особенность лирического, эпического и драматического внутреннего звучания сюжета... Мы уже привыкли, что эмоция сцены расцветает музыкой. Что эта музыка стелется по кадру, обвивает собой героев и действие и, не теряя своей самостоятельной линии, сплетается с бегущим строем изображений в единый поток впечатлений. Совершенно так же должна вливаться в кадры и переливаться через их края стихия цвета, неся симфонию красок, которая вырастает из чувств и мыслей по поводу происходящего. И загорается красными, синими, оранжевыми тонами согласно зонам той же внутренней необходимости, которая, которая, вторя душе событий, то содрогается медью, то поет струнными, то гремит барабанами» Г1, Ci—2221 в семиотических исследованиях цвет рассматривается как способ структурирования знаковой системы киноискусства.

Сопоставляя идею и созерцание, Ж.-Л. Марион акцентирует внимание на одних аспектах кантовской интерпретации эстетической идеи, связанной с ее «дающим» значением, и затеняет другие - не только относящиеся к ее «данности» эстетическими атрибутами предмета, но характеризующие ее причастность к интерпретации феномена гениальности. Он выдвигает новый феноменологический принцип редукции в меру данности и встраивает палитру указанных связей в свою концепцию рецептивности редуцированного Я, отмечая при этом, что созерцание насыщает понятие «сверхвыраженным»: тем самым понятие уподобляется освобожденному от оков узнику платоновской пещеры, которому мучительно больно взглянуть в сторону ниспосланного

света; понятие становится как бы пораженным сиянием и вследствие этого непроницаемым, скрытым за солнечной короной. Ее неимоверный интегральный блеск в различных диапазонах эстетической идеи, не пропускаемых атмосферой нормирования созерцания, заслоняет все возможности для проникновения в структуру, позволяющую узреть сам предмет, отчего феноменологический набросок эстетической идеи становится не менее ценным. Феноменологически прочитанную эстетическую возможность Марион обнаруживает в непредсказуемом, несоизмеримом явлении (от события и иконы до откровения), которое встречается с самим собой в акте, когда рецептивно испытывают глубинную структуру данности, из которой оно проистекает, и основывается на феноменоменальности созерцания. Его иллюстрацией могут служить описания эстетических феноменов, например, описания полотен кубистов, построенные на превосходстве феноменов видения, моментально схватываемого в созерцании, над совокупностью набросков и проекций. Кубист «просто купается в этом бесконечном беге не поддающихся сложению взрывов видимого - потому что видимое взрывается, если допустить его в явление, подобно волне, рассыпающейся фонтаном разноцветных капель, различных по размеру и траектории. Кубист радикальнее импрессиониста, который пытается передать на картине ровно то, что он испытывает; кубист стремится - и иногда это ему удается - дать явиться тому, что в действительности он видеть не может, он упрямо пытается придать этому хотя бы наималейшую возможность стать видимым» Г38. с. 841

В эстетике и в искусствознании мысль о цвете следовало бы категориально разработать и показать, как создается цветовой универсум искусства, как цвет живописно «проектирует» наше созерцание, действуя, как подчеркивал В. В. Кандинский, даже трансцендентно, «увлекая человека в бесконечность», каким образом составляются художественные словари цветов и комментарии к ним (так, Анри Матисс рассматривает собственные произведения, в которых, по Л. Вокселю, устраивается оргия цветов, как экспликацию способа переживания тех или иных предметов), устанавливаются корреляции между цветом и изображенным на картине предметным действием.

Рассматривая глубинные операции сознания (внимание, например), М. Мерло-Понти в своей феноменологии эффективности стремится постигнуть не только, как он видит цвет, но и как сам цвет смотрит на него. Наибольшее внимание философ уделяет анализу философской картины цвета в живописи, подчеркивая, что никакие действия с последовательностью цветов в спектре не являются той тайной силой, которая направляет движение руки художника. Передавая способ воздействия предметов на наше зрение, Сезанн, полагал философ, изображает, как рождается впечатление от них в данный момент, показывая значение световых эффектов и творческого профилирования цвета, его градаций для выявления связи между их формами. Отождествляя рисунок и цвет, он прорисовывает первозданный мир через наложение цветов, которое вписывается в изображение того, что существует, а это есть для него способ решения некой бесконечной задачи. Чтобы передать эти эффекты, он определенные оттенки заменяет основными цветами спектра, учитывая разницу между двумя цветовыми пятнами, что способствует изменению естественного локального цвета предмета. А это подводит к тому, что у рассматривающего картину возникает впечатление, производимое дополнительными цветами, они заставляют цвет пульсировать, мерцать, из-за чего изображаемый предмет как бы растворяется. Сезанн отказывается, продолжает Мерло-Понти, «от разложения тонов и заменяет его смешиванием составляющих, получая палитру цвета различной интенсивности, использует вариации цвета, которые соответствуют форме предмета и степени его освещенности. И если иногда у Сезанна четкие контуры предмета пропадают, а цвет

превалирует над рисунком, он, безусловно, вкладывает в это иной, нежели импрессионисты, смысл. Предмет Сезанна не затерян, покрытый бликами, в своем сопряжении с воздухом и другими предметами. Он как бы глухо светится изнутри, свет идет из него, что создает впечатление основательности, материальности. При этом Сезанн не отказывается от приемов, заставляющих мерцать теплые тона, он добивается этого эффекта, используя синий цвет» Г38, с- 104-1051 _ сама художественная топология цветовосприятия у Сезанна, вся его живопись, считает М. Мерло-Понти, выявляет происхождение таких истоков, где уже не берет свое начало человек. Эстетическая же позиция в целом не сводится к такой установке, а, напротив, сопряжена с признанием антропологических истоков, и когда мы занимаем ее, то в таком случае интуитивно-воображаемо схватываем каждый акт восприятия цвета как постановку, обожая ее неотъемлемый подтекст, ее семантику.

Напряжение структур феноменальности восприятия пытается воспроизвести так называемая новая феноменология, стремящаяся к схематизациям естественных наук, критика которых возрождает изначальный феноменологический импульс - «назад к самим вещам». Изменение этого мощного импульса дает о себе знать и в установках феноменологической эстетики. Представление об огромном диапазоне феноменологической эстетики можно составить по схеме недавно изданного

справочника по этой субдисциплине 1321, в формирование которой за более чем столетний период внесли неоценимый вклад многие деятели культуры, по интересным подходам к феноменологии искусства (см., например, 35 - 36]. Вся эта тематика задает и контекст исследований по феноменологии цвета. Метафизически он предстает тут как событие, где цвет встречает себя в цветности. С конструированием современного феноменологического отношения к действительности как более открытой позиции появляются новые возможности опыта работы с цветом, переосмысления красоты колористических данных. Цвет, порожденный фантазией или живописной установкой, может являться, по Гуссерлю, актом жизни в эстетическом сознании. Чисто феноменологически эстетика конституируется в первую очередь в форме решения проблемы мира, к которой Гуссерль обращается вначале через аналитический портал, предоставляющий доступ к природе восприятия. Сам этот портал сознание не может перцепировать изнутри, мы только апостериори можем утверждать, что уже совершился непроанализированный единый акт восприятия, скажем, красного цвета, а потом задавать его аффективное значение через глубину обращение к самому себе, указывать на множество оттенков восприятия красного, появляющееся при преодолении уровней сложности по мере прохождения через этот портал, из-за чего могут поменяться даже размерности цветоощущения. Гуссерль ставит вопрос: «если я говорю «красное есть цвет», то должен ли я при этом различать разные виды цвета и в каждом виде -характерное своеобразие «цвета» как родовой сущности, и затем - имею ли я для сущностной предикации (Prädikation im Wesen) цвета отдельный его момент, который первоначально должен распознаваться как «особый» случай родовой сущности цвета?» [40, S. 5811 Решение этих и им подобных вопросов лежит не только в чисто логической плоскости, но и в глубинных эстетических программах для теоретического монтажа художественной субъективности: современные феноменологические авторы акцентируют значение цвета в интерпретации смысла конкретных художественных произведений, например, «II deserto rosso» («Красной пустыни») Микеланджело Антониони, цветовой палитры этой кинокартины. Сам художник давал тонкий анализ событий встречи между технологией съёмки кинематографического изображения и цветовой схемой.

Первый подступ к феномену цвета связан с ноэтико-ноэматическим отношением

внешнего согласованного восприятия цвета и особенностями его пространственного расположения, рецептивной работы с пространством, отчерчивающей один цвет от другого; выполняя ее, сознание изменяет первоначальное восприятие цвета, обращая его к возможностям духовного взгляда на цвет. Если исходить из установок Гуссерля, данных во второй книге его работы «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии», то сам цвет следует описывать в соответствии с «фундаментальным законом духовного мира» («Ideen II» 212, 2-3). В то же время феноменологию интересуют описания цветовосприятия лишь как связанного с определенным опытом, с многоступенчатыми различениями связности cogito и cogitatum , и такое феноменологическое описание образует методологию анализа художественных актов сознания и восприятия произведения искусства. В этом смысле существенное значение имеет гуссерлевская аналитика соотношения фантазии и «дающего» восприятия. Подступая к созерцанию, скажем, гравюры Дюрера, важно структурировать саму смысловую работу по ее восприятию: наряду с нормальным и перцептивным восприятием (с эстетически выстроенными в образе фрагментами в последнем случае), Гуссерль выделяет и прозрение самого образа, вводя тему с вариациями перцептивной нейтральности, поскольку сам образ пребывает в зазоре между сущим и не-сущим, что, как подчеркивает Н. В. Мотрошилова, «справедливо при условии, что мы ведем речьо специфически- эстетическом созерцании, когда действительно отображенное чисто нейтрально воспринимается «просто как образ» ( als "blobes Bild"), и на нем не ставится

печать бытия или небытия, бытия возможности или предполагаемого» ^^———4281 Фактически Гуссерль развивает кантовскую тему индифферентности суждения вкуса, его равнодушия к существованию вещи, но в отличие от Канта при обсуждении проблемы эстетического созерцания обращается к новому аспекту самой нейтральности -интенциональности фантазии.

Феноменология характеризует уверенность в созерцании красного, приходящей с ноэзисом, и ноэму, открывающую действительность цветового восприятия с его реальными и ирреальными конституэнтами, со всем гибким смысловым полем, меняющимся от одной ноэмы к другой, которое она пересекает, оказываясь перед колористическим горизонтом, тем самым она обнаруживает соответствующее ей осознаваемое переживание, сенсуальные схемы, сплетения чувственного и рационального способа выразительности сознания. «В ноэме мы имеем... не гилетическую цветовую данность (Datum), а «цветовую перспективу»» —^—6171 Феноменологическая концепция цвета выявляет несоразмерность его созерцания и понятия о нем, различие между воспринятостью цвета и смыслом его восприятия, а интенциональный коррелят ноэзиса устремляет к усматривающей ясности относительно смысла цвета, к определению фона, из которого вычленяется когитативно воспринятый цвет, что дает возможность совершить его интуитивное разворачивание, выявить направленность «взгляда» чистого я на семантику цвета. Занять такую позицию его оценивания невозможно с помощью естественных наук или психологической экзистенции, связанных с потоком восприятий цвета, которые, если наблюдать их феноменологически, непрерывно переходят друг в друга, образуют цветовую сизигию, громадное многообразие модификаций, синкретизм априорного и апостериорного. Поэтому саму колористику можно представить как раздел науки о трансцендентальной фактичности, в которой цвет будет являться нам как житие события.

Картина цвета - это результат работы и эстетического, художественного сознания, которые панорамируют мир и место человека в нем; в самой апостериорной партитуре цветового восприятия важно, как мы видели, отметить мизансцены смысла со всеми его предикатами. И в феноменологии эстетические значения, относящиеся прежде всего к

идее наук о культуре, к ее эйдосу, - это значения, связанные с модальными рамками специфического высказывания, включая и высказывание о красоте цвета, и представление о его погружении в глубины дивной реки восприятия, воспоминания, воображения и других градаций сознания, о различии между тем, как они интендированы и самой их интендированностью, и выявление и х едва уловимых переливов и чарующей игры света на ней, а также значения синтеза этих спецификаций, написанных на языке описания интегрального подхода к априорным формам познания, вернее философского познавания, как раз и постигающего всю культуру, синтезирующего эстетические акты субъективности (в современных феноменологических исследованиях вполне обосновано выражается сомнение в сужении ранним Гуссерлем

теоретического поля субъективности, в построении им «эпистемологии без субъекта» Б. 681)

В «Идеях I» Гуссерль обращается к феномену восприятия цвета в связи анализом установок примордиального сознания, понятого не только в смысле его изначальности, но и выполняемых в его пространстве актов универсализации (генерализации, обобщения по родам и видам), отличных от формализации. Демонстрацией такого обобщения можем служить пример с красным цветом: как отмечает в своем комментарии к «Идеям I» А. И. Михайлов, «"красное" есть "цвет", в свою очередь "цвет" есть "чувственное качество"... На первый взгляд, от "красного" мы могли бы через "чувственное качество" добраться до "сущности". Однако тот тип обобщения, который совершается при переходе от "цвета" к чувственному качеству" отличается оттого, каким

"сущность" обобщает "качество". Последний процесс есть процесс формализации» Г43, с-

А2Ш-. уже на этом примере видно, как непросто выделить эстетические абстракции, позволяющие анализировать опыт восприятия и его логику, а также опыт художественного освоения цвета с позиций философского обобщения.

Такую культурную форму как феноменологическая колористика можно считать образцовой в интеллигибельном и телеологическом смысле, поскольку она ориентирует эйдетическую редукцию (современный феноменолог Э. Орт описывает даже культурные стили как тип редукции), которая избавляет нас от наклонности к тому, чтобы глаз привыкал только к объективному цвету, в направлении к уровню трансцендентальной редукции как способу движения к абсолютности сознания цвета и цветовой интуиции; по сути, этот образец превращается в идеал. Саму теорию цвета можно рассматривать как признак чистой культуры, которая, согласно Деррида, есть «идея того, что должно, начиная с первого мгновения ее производства, быть действительным всегда и для всех, поверх каких бы то ни было определенных культурных областей. Она есть бесконечная идея, противоположная идее конечной, вдохновляющей мировоззрение» Г37. с- 611 ^ колористика, и эстетика - две дисциплины, имеющие одну культурную форму, хотя вторая более укоренена в философском поле, в силу чего может выступать методологическим инструментарием для первой. Установки феноменологии культуры и феноменологической эстетики, рожденной в диалоге Гуссерля с представителями интеллектуальных кругов того времени, особенно важны, когда мы судим о колористике с позиций эстетических структур допредикативного знания, анализируем цвет как эстетическую ценность, как проявление ноэматической композиции эстетического сознания. Не менее важна и роль эстетики как феноменологии искусства в экспликации цветовой формы, во многом ориентирующей художественное сознание, мир произведений искусства - мир, по Гуссерлю, идеальных объективностей (современный испанский феноменолог анализирует эстетический объект, символизируемый как чистый аксиологический фрагмент, получивший обрамление, при этом особое внимание

уделяется трактовке самой «чистоты», понимаемой в архитектуре как «формальный или

структурный элемент визуальности» Г44, С1 она внутренне связана с эйдетической

интуицией как предпосылкой творческого процесса, который, например, в китайской философской традиции мыслился даже в качестве основания самого совершенства (начало «созидательного отношения к совершенству»). Цвет и цветы становятся важным локусом феноменологического анализа эстетики ландшафтов, которые мы ценим за их красоту, возвышенность и сокровенный статус.

Трансцендентальная феноменология отыскивает фундаментальные основания концепции первых модусов эстетического сознания (открывая возможность, в том числе и эстетической интерпретации самих феноменов сознания), раскрывая, из чего конструируется эстетическая целостность, связанная с многообразием онтологий, включая и онтологию возможных миров; в то же время ставится вопрос о модальном интенционировании понимания смысла красоты цвета, о рассмотрении трансцендентального становления цветовосприятия, при этом оно тонко структурируется и описывается как проявление специфической активности сознания. Но когда мы смотрим на цвет, значит ли это, что мы обращаемся к самим вещам? Оставаясь в окружении цветов, мы в состоянии или не состоянии строить свое суждение о них или прямо усматривать жизнь цвета? Усложнение проблемы возрастает по мере того, как Гуссерль осуществляет транскрипцию явной естественной установки (а таковая иногда встречается и в эстетике цвета), показывая, что стоит за феноменологической ценностью очевидности и ясности того, что эстетически положено в сознании. Это, во-первых. Во-вторых, необходимо иметь в виду, что им выявляются условия возможности созерцающего цвет субъекта - будь то художник или тот, кто рассматривает его картину, а также ранее неизвестные грани цветовосприятия как процесса развертывания субъективности чувственности. Аналитика этих граней как пропедевтика эстетического суждения способствует пониманию смысла перевоплощения не только художника, но и самого философа, показывая, что он делает в философии, когда живет одухотворенной жизнью, когда становится интеллектуальным устройством для осуществления познавательного и творческого акта, для понимания того, как животворит дух, который, как и Бог, бессмертен. Тем самым эстетика включается в процесс воссоздания когда-то утраченного подобия Творцу в творческом свершении.

Метафизику цвета можно отнести, если воспользоваться терминологией Гуссерля, к метафизике всей духовной жизни. А она строится и посредством своеобразной метафизики цвета, продуманной художником. Если обратиться к истории русского искусства, то нельзя не вспомнить в этой связи цветовой замысел и последовательность его осуществления в иконе Андрея Рублева «Троица», в которой «творением красок» (П. А. Флоренский) передается христианская метафизика. Иконопись как сосредоточенность на событии наступления христианской истины конституирует тождество нетождественного («несходное подобие»), преобразуя, если описывать ее на языке феноменологии, интенцию молитвенного созерцания самой иконы. Характеризуя живописные техники Рублева, исследователь указывает на «глубокую одухотворенность интеллектуальных и одновременно созерцательных, доверительно открытых миру благородных образов, высочайшее качество исполнения, проявляющее в ритмическом совершенстве композиций, богословской осмысленности живописных приемов, изысканности цветовой гаммы драгоценных, сияющих красок, гармонии плавных, упругих линий безупречного рисунка, соединенного с пластично трактованными крупными формами, а также не имеющее аналогий особое, чисто рублевское сочетание - портретности образов и их идеальной обобщенности, типичности» Г45, С1 221~2221. Светозарный цвет - уникальная

сторона метафизического обобщения, построенного иконописцем. К сожалению, в современной отечественной литературе можно встретить упрощенные представления о мастерстве создавать религиозные образы, связывающие его с релятивным словарем языка иконографии и перечеркивающие ее изобразительное поле. Релятивизм -замечательный принцип, но он, как подчеркивал Гуссерль, никогда не сможет стать «последним словом научного познания». Чтобы разобраться, какие аргументы приводятся в пользу такого поверхностного подхода, нам придется сделать небольшое отступление.

Обоснование такой точки зрения производится в некоторых работах с помощью интерпретации самого образа как отпечатка телесного воздействия у Спинозы. Причем такая аргументация строится посредством указания на фрагмент из «Этики» Спинозы, вырванный из всего контекста его гносеологического и эстетического анализа понятия образа (кстати, Спиноза построил эстетическую концепцию, которая почему-то игнорируется даже в самых фундаментальных трудах по истории эстетической мысли; а ведь многое в его концептуальной архитектонике будет определять интеллектуальный аппарат немецкой классической эстетики).

Разработанное в рамках натуралистического пантеизма понятие образа достаточно сложно и неоднозначно: ведь душа, согласно Спинозе, при определенных условиях структурирует сущность разума, заключающего в себе способность к укрощению страстей. Поэтому «мудрый как таковой едва ли подвергнется какому-либо душевному волнению; познавая с некоторой вечной необходимостью себя самого, Бога и вещи, он никогда не прекращает своего существования, но всегда обладает истинным душевным удовлетворением. Если же путь, который... ведет к этому и кажется весьма трудным, однако все же его можно найти. Да он и должен быть трудным, ибо его так редко находят. В самом деле, если бы спасение было у всех под руками и могло бы быть найдено без особенного труда, то как же могли бы почти все пренебрегать им? Но все прекрасное так же трудно, как и редко» Г46- с- 4781 Столь редким образом абсолютной красоты как раз и предстает рублевская «Троица».

Далее, поскольку сама душа есть атрибут Бога, то она может разносторонне мыслить предмет, отблеск которого каким-то способом падает на человеческое тело, порождая модусы воздействия на него, в силу чего в нем не только вызывается образ (или идея как модус мышления) этого предмета, тех или иных вещей (rerum imagines, которые для Спинозы есть не что иное, как разновидность трансцендентальных терминов), но и порождается восприятие идеи состояний самого тела. Существует не только определенная пропорция между воображением предметов (правда, цвет душа воображать не в силах) и их образами в теле души, но и идентичность между порядком и связью образов вещей и порядком и связью самих вещей. И чем большее число вещей репрезентирует образ, тем сильнее он владеет душой. Помимо самих образов вещей -настоящих, прошлых, будущих или сомнительных, подвигающих душу к состояниям воображения, Спиноза описывает также образы сотворенных вещей, ясно и отчетливо познаваемых вещей, общие образы, универсальные образы, образы удовольствия как формы движения к большему совершенству. Тем самым задается многообразие процедур мыслительного схватывания и созерцания самого предмета. Как видим, категория образа вписывается в структуру мыслительного, а не просто телесного процесса.

Монистический параллелизм Спинозы задает понимание природы взаимодействия телесного и духовного в человеке. Философ хотя и исходит из признания интеллектуальной формы христианского вероучения, но такое начало все же

ограничивает постижение духовных ликов в новозаветной религии, изображение которых дается не только через синтез их рационального содержания. Но даже в этих рамках философ обращается к неким изменчивым, даже трепетным состояниям человеческого сознания, когда осмысливает образ сам по себе. Ведь в систему «образ -вещь» им вносятся ощутимые колебания. Тело наше подвергается со стороны образа прошедшей или будущей вещи, из которого, кстати, возникает и удовольствие, «точно такому же действию, как если бы сама вещь была налицо. Но так как люди, много испытавшие, большею частью колеблются всякий раз, как смотрят на вещь как на будущую или прошедшую, и крайне сомневаются в исходе такой вещи,... то отсюда происходит то, что аффекты, возникающие из подобных образов вещей, не так постоянны и весьма часто нарушаются образами других людей, пока людям не станет известен исход дела» Г46, с- 349] если исходить из представлений Спинозы, то сам образ следует понимать как тонкую структуру, через которую предмет повергается в средоточие сознания, ее невозможно редуцировать ни к телесным, ни к гносеологическим, ни к гибким когнитивным, ни к чувственным, ни к рациональным измерениям, и даже ни к четвертому измерению, но все они, тем не менее, образуют как бы его дополнительные измерения; пространство образа - это многомерное пространство, искривления которого возможны даже на региональной границе общения между людьми. Поэтому превращение религиозного образа в чисто телесное формирование, вполне четко артикулируемое в некоторых современных исследованиях, не продумывается даже на уровне допредикативного знания.

Но вернемся к рассмотрению «Троицы» Рублева. С метафизической точки зрения важно прежде всего выявить характерный для Андрея Рублева способ живописного изображения Святой Троицы в мышлении Рублева, культурную форму мышления иконописца. Сама икона - глубинное выражение мировосприятия и миросозерцания Древней Руси. Гуссерль писал, что «каждый народ и народность обладает своим собственным миром, внутри которого все хорошо друг с другом сходятся, будь то мифо-магическим или европейски-рациональным, и все можно прекрасно объяснить. Каждый обладает своей «логикой», а затем, когда она будет выражена в предложениях, и своим

Априори» Г47, С1 237~2381. в данном случае эта логика выражена в линиях и красках, и сама рублевская икона есть художественное априори русского сознания. Исследовать ее под этим метафизическим углом зрения - задача не из легких. Нас здесь в первую очередь будут интересовать метафизические аспекты ее цветового решения. В истории русского искусства теме цвета в иконописи посвящено немало работ. Искусствоведческий анализ выявляет найденные художником запредельные колористические значения форм проявления идеи неделимости и неслиянности в «Троице». Паола Волкова указывает на то, что правая фигура охарактеризована травным цветом и лазурью рублевского «голубца», тема которого объединяет и Сына, и Отца, и Духа. Зеленый гиматий на Отце - цвет Им сотворенного мира, цвет «земли», которой написан лик Сына, и киноварь - цвет земли и крови, образ Святого Духа проступает сквозь сочетание «голубого и еще какого-то призрачного, неуловимого цвета, который создает нечто совсем уже бесплотное-бесплотное» И8, с. 312-313"^ некий немыслимый, почти прозрачный цвет, являющийся почти на границе со светом, которую цвет не может преодолеть; он - как бы на границе невидимого и видимого, из-за чего возникает сияние самого цвета. Непостижимый неземной цвет, его образно-символическая семантика в рублевской иконе, рожденной в состоянии «молитвенного изумления» (Исаак Сирин), выражает глубину богословского переживания традиционного библейского сюжета. По сути, «Троица» как форма «умозрения в красках» (Евгений Трубецкой) не только закладывает основания того, что в

последующей русской философии будет определено как теургическое искусство, но и начнет пересоздавать весь русский мир. Нас умиляет, как подчеркивал П. А. Флоренский, создатель конкретной метафизики, согласно установкам которой, красота находит свое предельное выражение в религии, в этой иконе не сюжетная линия, не внешняя атрибутика и не историческая канва, «а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального и были ли в чьих-либо других руках те же краски и те же приемы, а то, что он воистину передал нам узренное им откровение» («Троице-Сергиева Лавра и Россия» IV). Духовному взору художника, продолжает здесь же Флоренский, открылся Горний мир, к которому ведет «взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер Горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь -более небесную, чем само земное небо», составляет творческое содержание иконы, передающее «невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность». Упоение лучезарным небесным цветом, неуловимые оттенки которого в различных сочетаниях создают неизъяснимое притяжение истинной родины православности, поднимает созерцающего его над всем земным, а в самих переливах этого цвета проступает божественное единство. Цвет мыслится в рублевском изводе как метафизический персонаж - краски не просто наложены после выполнения рисунка композиции на левкасе, они действуют, участвуя в повествовании о времени, которое существовало, по словам Феофила Антиохийского, до создания светил, и было временем образов Троицы. Написанная Рублевым икона - это и молитва цветом, которым цветут ангельские лики, вся она излучает сияние благодати, даруемой и через духовный цвет для усвоения христианского спасения. Созданная в границах древнерусского мира, «Троица» Андрея Рублева сама будет ноуменально творить Русь.

Библиография

1. Эйзенштейн, С. Yo. Мемуары: в 2 т. [Текст] / Сергей Эйзенштейн. Yo. Мемуары [ред.-сост. Н. И. Клейман]. - М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019. - Т. 2. - 520 е.: илл. - Загл. пер. и корешка: Сергей Эйзенштейн. Yo. Мемуары. -Содерж.: О себе. [Почему я стал режиссером]. История крупного плана. Вот и главное. [Раздвоение единого]. Pré-natal experience. Monsieur, madame et bébé. «Светлой памяти маркиза». Как я учился рисовать (Глава об уроках танца). О фольклоре. (Перевертыши). Цвет. Три письма о цвете. Мэрион. Принцесса долларов. Катеринки. После дождика в четверг. [Формулы жизни]. Истинные пути изобретения. Сподобил Господь Бог остроткою...». (Из воспоминаний обо мне собственного моего воображаемого внука). О[Id] М[ап]. P. S. Приложение. Комментарии: с. 409-472. Указ. имен.: с. 473-518.

2. Husserl, Е. Logische Untersuchungen [Text] / Edmund Husserl. Logische Untersuchungen [Zweite, Teilweise Umgearbeitete Auflage], - Halle: Max Niemeyer, 1921. Band 2. Elemente einer Phänomenologischen Aufklärung der Erkenntnis. Teil 2. -257 S. - Загл. пер и корешка: Logische Untersuchungen von Edmund Husserl. -Inhalt: Einleitung. Erster Abschnitt. Die objektivierenden Intentionen und Erfüllungen. Die Erkenntnis als Synthesis der Erfüllung und ihre Stufen. Erstes Kapitel. Bedeutungsintention und Bedeutungserfüllung. Zweites Kapitel. Indirekte Charakteristik der objektivierenden Intentionen... Drittes Kapitel. Zur Phänomenelogie der Erkenntnisstufen. Viertes Kapitel. Verträglichkeit und Unverträglichkeit. Fünftes Kapitel. Das Ideal der Adäquation. Evidenz und Wahrheit. Zweiter Abschnitt.

Sinnlichkeit und Verstand. Sechstes Kapitel. Sinnliche und kategoriale Anschauungen. Siebentes Kapitel. Studie über kategoriale Repräsentation. Achtes Kapitel. Die apriorischen Gesetze des eigentlichen und uneigentlichen Denkens. Neuntes Kapitel. Nichtobjektivierende Akte als scheinbare Bedeutangserfitilangen. Beilage. Äußere und innere Wahrnehmung. Physische und psychische Phänomene.

3. Юзефович, В.А. Давид Ойстрах: Жизнь. Творчество. Личность. Встречи. Беседы с Игорем Ойстрахом [Текст] / Виктор Аронович Юзефович. Давид Ойстрах: Жизнь. Творчество. Личность. Встречи. Беседы с Игорем Ойстрахом. - СПб.: Изд. им. Н. И. Новикова, 2017. - 1024, ил. - Загл. пер. и корешка: Виктор Юзефович. Давид Ойстрах: Жизнь. Творчество. Личность. Встречи. Беседы с Игорем Ойстрахом. -Содерж.: От автора. Тихон Хренников. Предисл. к первому изд. Тамара Ойстрах. Послесловие к первому изд. Жизнь. Творчество. Личность. Встречи. Post scriptum. Приложения.

4. Молчанов, В. И. Феноменология и терминология в Идеях I. Что естественного в «естественной установке»? / Философский журнал. 2018. № 4. С. 21-35.

5. Кант, И. Критика чистого разума: в 2 ч. 2-е изд. (В), испр. [Текст] /Иммануил Кант. Сочинения на немецком и русском языках. - Т. 2. Ч. 1.: [пер. с немец. Н. О. Лосского, сверенный Ц. Г. Арзаканьяном и М. И. Иткиным, нов. ред. перевода Н. В. Мотрошиловой. Подгот. к изд. Ин-т филос. Рос. акад. наук, Ин-тфилос. Филиппе -Ун-т Марбурга в сотрудничестве с Центр, по изучению наследия Канта Майнцского Ун-та и Немец. Кантовским о-вом при поддержке Акад. наук и лит. (Майнц), Фонда им. Александра фон Гумбольдта и Фонда Фольксваген. Подгот. к изд. Н. Мотрошиловой, Т. Длугач, Б. Тушлингом, У. Фогелем. Под ред. Б. Тушлинга, Н. Мотрошиловой]. - М.: Наука, 2006. - 1081 с. - Загл. пер. и корешка: Иммануил Кант/1ттапие1 Kant. - Содерж.: Предисл. ко 2 изд. Введение I. Трансцендентальное учение о началах. Ч. 1. Трансцендентальная эстетика. Ч. 2. Трансцендентальная логика. II. Трансцендентальное учение о методе. - Перевод изд.: Kant's Gesammelte Schriften. Herausgegeben von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften. Bd. III. Kritik der reinen Vernunft. Zweite Auflage. 1787. Berlin, 1904.

6. Goethe, J. W. von. Zur Farbenlehre [Text] / von Johann Wolfgang Goethe. Zur Farbenlehre. Bd. 1. - Tübingen: Rupprecht Cotta, 1810. - 654 S. - Загл. пер. и корешка: von Johann Wolfgang Goethe. Zur Farbenlehre. - Inhalt: 1. Das Werk. 2. Zum wissenschaftshistorischen Hintergrund. 3. Vorarbeiten zur Farbenlehre. 3.1 Die Beiträge zur Chromatik. 3.2 Erkenntniswissenschaftliche Aufsätze. 4. Entwurf einer Farbenlehre. 4.1 I. Didaktischer Teil. 4.2 II. Gegen die Newtonsche Optik. 4.3 III. Historischer Teil. 5. Ergänzungen zur Farbenlehre. Entoptische Farben.

7. Лейбниц, Г.-В. Начала природы и благодати [Текст]. - В кн.: Готфрид Вильгельм Лейбниц. Соч.: в 4 т. [ред. В. В. Соколов; пер. с франц. Н. А. Иванцова]. - М.: Мысль, 1982. - Т. 1 (серия «Философское наследие»), - С. 404-412,- Перевод H3fl.:Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz. Bd. 1-7. Berlin, 1875-1890.

8. Puryear, S. Leibniz on the Metaphysics of Color [Text] / Stephen Puryear. Leibniz on the Metaphysics of Color. - Philosophy and Phenomenological Research - New York: JSTOR, 2013 - 86(2) - Pp. 319-346.

9. Kant, I. Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik, die als Wissenschaft wird auftreten können Werkausgabe [Text] / Immanuel Kant: Werkausgabe in zwölf Bänden [Hrsg. W. Weischedel], - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. - Bd. 5: Schriften zur Metaphisik und Logik 1. - 384 S. - Загл. пер. и корешка: Immanuel Kant. Schriften zur

Metaphisik und Logik 1.

10. Husserl, E. Gesammelte Schriften [Text] / Edmund Husserl. Gesammelte Schriften [Hrsg. von E. Stroker], - Hamburg : Meiner Verlag, 1992. - Bd. 7. - 335 S. - Загл. пер. и корешка: Edmund Husserl. Gesammelte Schriften. - Inhalt: Formale und transzendentale Logik.

11. Schumacher, J. The Phenomenology of Color [As a Working Methodology for Design Practice] [Text] / Art Inspiring Transmutations of Life [Coohill (eds.)]. Analecta Husserliana (The Yearbook of Phenomenological Research). - Dordrecht: Springer, 2010. - Vol. 106. - P. 383-391.

12. Wentworth, N. The Phenomenology of Painting [Text], / Nigel Wentworth. The Phenomenology of Painting. - Cambridge: Cambridge University Press, 2004. - 296 p. -Contents: Preface. Acknowledgments. Part 1. The Perspective of the Painter. Part 2. The Perspective of the Viewer. Bibliography: p. 259-264. Index: P. 265-296.

13. Dedrick, D. Color Phenomenology [Text] / Encyclopedia of Color Science and Technology [R. Shamei (eds)]. - Berlin. Heidelberg: Springer; New York: Springer Science + Business Media, 2020. - P. 4-13.

14. Beran, O. The Essence (?) of Color, According to Wittgenstein [Text]/Papers of the 31st International Wittgenstein Symposium: Reduction and Elimination in Philosophy and the Sciences [A. Hieke & H. Leitget (eds.)], 10-16 August 2008. - Kirchberg am Wechsel: ALWS, 2008. - P. 15-24.

15. Смирнов, А. В. Сознание. Логика. Культура. Смысл [Текст] /Андрей Вадимович Смирнов [Ин-т филос. Рос. акад. наук]. - М.: Языки славянской культуры, 2015. -712 с. - (Studia philosophica). - Загл. пер. и корешка: А. В. Смирнов. Сознание. Логика. Язык. Культура. Смысл. - Содерж.: Введение. I. Сознание. II. Логика. III. Язык и перевод. IV. Сравнительная философия и методология. V. Культура. Прил. А. Прикладные логико-смысловые исследования. Б. Работы по арабо-мусульманской философии. В. Из учебника «История арабо-мусульманской философии». Цит. лит.: 705-712.

16. Смирнов, А.В. Мыслить значит разворачивать связность [Текст] // Вопросы философии. 2019. - № 2. С. 48-60.

17. Месяц, С. В. Три определения цвета у Аристотеля [Текст] // Аристотелевское наследие как конституирующий элемент европейской рациональности: материалы Моск. международ, конф. по Аристотелю. 17-19 октября 2016 г. / Рос. акад. наук, Ин-т философии, Ин-т всеобщей истории [под общ. ред. В. В. Петрова]. - М.: Аквилон, 2017. - С. 9-30. - Загл. пер. и корешка: Аристотелевское наследие как конституирующий элемент европейской рациональности (Гуманитарные науки в исследованиях и переводах).

18. Розин, В. М. Природа и генезис европейского искусства (философский и культурно-исторический анализ) [Текст] /Вадим Маркович Розин. Природа и генезис европейского искусства (философский и культурно-исторический анализ). [Российская акад. наук. Ин-т философии]. - М.: Голос, 2011. - С. 164-174. - Загл. пер. и корешка: Вадим Розин. Природа и генезис европейского искусства (философский и культурно-исторический анализ).

19. Бычков, В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства [Текст] / Виктор Васильевич Бычков. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства [Российская акад. наук. Ин-т философии]. - М.: Изд-во МБА, 2010. - С. 471-576 (серия «Российские Пропилеи»),

20. Серов, Н. В. Эстетика цвета (Методологические аспекты хроматизма) [Текст] / Николай Викторович Серов. Эстетика цвета (Методологические аспекты хроматизма). - СПб.: ФПБ-ТОО «Бионт», 1997. - 64 с. - Загл. пер. и корешка: Н.В. Серов. Эстетика цвета (Методологические аспекты хроматизма). - Содерж.: Введение Гл. 1. Двусторонность эстетики цвета. Гл. 2. Цвет в истории эстетики. Гл.

3. Эстетическое познание цвета.

21. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие [Текст] /Арнхейм Рудольф.

Искусство и визуальное восприятие [сокр. пер. с англ. В. Н. Самохина; общ. ред. и вступ. ст. В. П. Шестакова; науч. ред. Л. В. Блинников]. М.: Архитектура-С, 2012. -392 с. - Загл. пер. и корешка: Р. Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. 1954/1974: Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley and Los Angeles: University of California Pres Содерж.: Вступ. ст. Введение. Гл. 1. Равновесие. Гл. 2. Очертание. Гл. 3. Форма. Гл. 4. Развитие. Гл. 5. Пространство. Гл. б. Свет. Гл. 7. Цвет. Гл. 8. Движение. Гл. 9. Выразительность. Предметный указ.: с. 387-390. - Перевод изд.: Rudolf Arnheim. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley and Los Angeles: University of California Pres, 1954/1974.

22. Брилл, Т. Свет:воздействие на произведение искусства [Текст] / Томас Брил. Свет: воздействие на произведение искусства [пер. с англ. И. В. Пеновой, Б. Д. Рыжикова, Р. Н. Сенаторовой; под ред. Л. В. Левшина]. - М.: Мир, 1983. - 307 е., илл. - Загл. пер. и корешка: Т. Брилл. Свет: воздействие на произведение искусства. - Содерж.: Предисл. ред. пер. Предисл. Свети его свойства. Первичные источники. Измерение характеристик света. Воздействие веществ на свет. Цвети смешение цветов. Оптические свойства вещества. Происхождение цвета в органических веществах. Органические красители. Разложение органических веществ под действием света. Происхождение цвета неорганических соединений. Пигменты и цветные стекла. Светочувствительные материалы: фотографический процесс. Лит.: с. 291-297. Предметный указ.: с. 298-302,- Перевод изд.: Thomas В. Brill. Light. Its Interaction with Art and Antiguities. New York; London,1980.

23. Волков H. H. Цвет в живописи [Текст] / Николай Николаевич Волков. Цвет в живописи. - М.: Изд-во В. Шевчук, 2014. - 360 с. - Загл. пер. и корешка: H. Н. Волков. Цвет в живописи. - Содерж.: Предисловие. Цвет в природе и живописи. Восприятие цвета и живопись. Обогащенное чувство цвета и живопись. Колорит, основанный на сочетании пятен локального цвета. Объединение масс локального цвета посредством светотени. Истоки европейского реалистического колоризма. Колорит венецианцев. Реализм цвета и творческая индивидуальность. Колористы XVII в. Александр Иванов и Суриков. Цветовые проблемы пленэра и картина. Заключение.

24. Зайцев, А. С. Наука о цвете и живопись [Текст] /Алексей Сергеевич Зайцев. Наука о цвете и живопись. - М.: Искусство, 1986. - 159 с. - Загл. пер. и корешка: А. С. Зайцев. Наука о цвете и живопись. - Содерж.: Введение. Свет. Цвет. Восприятие света. Цветовая гармония. Живописность и колорит. Оптика красочного слоя. Примечания: с. 155-159.

25. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие [Текст] /Борис Викторович Раушенбах. Геометрия картины и зрительное восприятие [ред. А. Семенова]. - СПб.: Пальмира, 2017. - 315 с. - Загл. пер. и корешка: Б. В. Раушенбах. Геометрия картины и зрительное восприятие. - Содерж.: Предисловие.

4. I - II. Вместо закл. Прил.: «...Предстоя Святей Троице» (Передача троичного догмата в иконах). Литература: с. 314. Принятые сокращения: с. 315. - Серия (Золотое сечение).

26. Эванс, Г. История цвета. Как краски изменили наш мир [Текст] / Гевин Эванс. История цвета. Как краски изменили наш мир [пер. /1. Ануфриева]. - М.: Эксмо, 2019. - 224 с. - Загл. пер. и корешка: Гевин Эванс. История цвета. Как краски изменили наш мир. - Содерж.: Введ. Красный. Оранжевый. Коричневый. Желтый. Зеленый. Синий. Фиолетовый. Розовый. Белый. Черный. Золотой. Послесл,-Перевод изд.: Gavin Evans. The Story of Colour: An Exploration of the Hidden Messages of the Spectrum. New York: Michael O'Mara, 2017.

27. Пастуро, M. Красный. История цвета [Текст] /Мишель Пастуро. Красный. История цвета [пер. с франц. Н. Кулиш]. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 160 с.

- Загл. пер. и корешка: Мишель Пастуро. Красный. История цвета. - Содерж.: Предисл. Первый цвет. От начала времен до заката Античности. Любимый цвет. VI-XIII века. Неоднозначный цвет. XIV-XVII века. Опасный цвет? XVIII-XXI века. Примеч.: с. 125-145. Библиография: с. 146-154. Благодарности: с. 155.- Перевод изд.: Michel Pastoureau. Rouge. Histoire d'une couleur. Éditions du Seuil, 2016.

28. Пастуро, M. Зеленый. История цвета [Текст] / Мишель Пастуро. Зеленый. История цвета [пер. с франц. Н. Кулиш]. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 168 с.

- Загл. пер. и корешка: Мишель Пастуро. Зеленый. История цвета. - Содерж.: Предисл. Загадочный цвет (от начала начал до XI века). Куртуазный цвет (XI-XIV века). Опасный цвет (XIV-XVI века). Второстепенный цвет (XVI-XIX века). Умиротворяющий цвет (XIX-XXI века). Примеч.: с. 140-157. Библиография: с. 158-164,- Перевод изд.: Michel Pastoureau. Vert. Histoire d'une couleur. Éditions du Seuil, 2017.

29. Пастуро, M. Синий. История цвета [Текст] /Мишель Пастуро. Синий. История цвета [пер. с франц. Н. Кулиш]. - М.: Новое литературное обозрение, 2018. - 144 с. -Загл. пер. и корешка: Мишель Пастуро. Синий. История цвета. - Содерж.: Введ. Цвет и история. Гл. 1. Редкий цвет. Гл. 2. Новый цвет. Гл. 3. Высокоморальный цвет. Гл. 4. Любимый цвет. Заключение. Синий сегодня: нейтральный цвет. Примеч.: с. 105-128. Литература: с. 129-135.- Перевод изд.: Michel Pastoureau. Bleu. Histoire d'une couleur. Éditions du Seuil, 2006.

30. Пастуро, M. Черный. История цвета [Текст] /Мишель Пастуро. Черный. История цвета [пер. с франц. Н. Кулиш]. - М.: Новое литературное обозрение, 2018. - 168 с.

- Загл. пер. и корешка: Мишель Пастуро. Черный. История цвета. - Содерж.: Введ. Цвет в зеркале истории. Первозданная тьма. На палитре дьявола. Модный цвет. Все оттенки черного. Примеч.: с. 137-154. Библиография: с. 129-161.- Перевод изд.: Michel Pastoureau. Noir. Histoire d'une couleur. Éditions du Seuil, 2008.

31. Иттен, И. Искусство цвета [Текст] / Иоханнес Иттен. Искусство цвета [12-е изд.; пер. Л. Монаховой]. - М.: Дмитрий Аронов, 2018. - 96 с. - Загл. пер. и корешка: Johannes Itten. The Art of Color/ Иоханнес Иттен. Искусство цвета. - Содерж.: Введ. Физика цвета. Цвет и цветовое воздействие. Цветовая гармония. Субъективное отношение к цвету. Цветовое конструирование. Двенадцатичастный цветовой круг. Семь типов цветовых контрастов. Контраст цветовых сопоставлений. Контраст светлого и темного. Контраст холодного и теплого. Контраст дополнительных цветов. Симультанный контраст. Контраст цветового насыщения. Контраст цветового распространения. Смешение цветов. Цветовой шар. Цветовые созвучия. Форма и цвет. Пространственное воздействие цвета. Теория цветовых впечатлений. Теория цветовой выразительности. Композиция. Послесловие,- Перевод изд.: Johannes Itten. The Art of Color. San Francisco, 1970.

32. Теренс, К. О цвете [Текст] / Конран Теренс. О цвете [пер. с англ. Д. Халиковой]. -

М.: КоЛибри, 2018. - 223 с. - Загл. пер. и корешка: К. Теренс. О цвете. - Содерж.:

Ч. 1. Работа с цветом. Ч. 2. Цвет как цвет.

33. Подорога, В. Антропограммы. Опыт самокритики [Текст] / Валерий Подорога.

Мимезис. Материалы по аналитической антропологии литературы. - М.: Логос, 2014. - 124 с. - Загл. пер. и корешка: Валерий Подорога. Антропограммы. - Содерж.: Предисл. I. Парадокс наблюдателя. II. Различать. Миметическое епохП- HI. Топология чувственности. IV. Идея как метод. V. Составить антропограмму. Вместо выводов. Карты: с. 117-122.

34. Husserl, Е. Erfahrung und Uhrteil. Untersuchungen zur Genealogie der Logik [Text] / Edmund Husserl. Erfahrung und Uhrteil. Untersuchungen zur Genealogie der Logik [ausgearbeitet und herausgegeben von L. Landgrebe], - Prag: Academia / Verlagsbuchhandlung, 1939. - 478 S. - Загл. пер. и корешка: Edmund Husserl. Erfahrung und Uhrteil. Untersuchungen zur Genealogie der Logik - Inhalt: Einleitung. Sinn und Umgrenzung der Untersuchung. I Abschnitt. Die vor predicative (rezeptive) Erfahrung. II Abschnitt. Das predicative Denken und die Verstandesgegensstandlichkeiten. III. Abschnitt Die Konstitution der Allgemeingegenstandlichkeiten und die Formen des Überhaupturteilens. Beilage I, II.

35. Crowther, P. Phenomenology of the Visual Arts (even the frame). [Text], / Paul Crowther. Phenomenology of the Visual Arts (even the frame). - Stanford: Stanford University Press, 2009. - 264 p. -Загл. пер. и корешка: Paul Crowther. Phenomenology of the Visual Arts (even the frame). - Contents: Acknowledgements. Introduction. Against Reductionism: The Intrinsic Significance of the Image. Figure, Plane and Frame: the Phenomenology of Pictorial Space. Pictorial Representation and Self-Consciousness. The Presence of the Painter. Sculpture and Transcendence. The Logic and Phenomenology of Abstract Art. The Logic of Conceptualism. The Phenomenology of Photography. Ontology and Aesthetics of Digital Art. The Body of Architecture. Conclusion.

36. Crowther, P. The Phenomenology of Modern Art: Exploding Deleuze, Illuminating Style [Text] / Paul Crowther. The Phenomenology of Modern Art: Exploding Deleuze, Illuminating Style. - London; New York: Continuum, 2012. - 296 p. - Загл. пер. и корешка: Paul Crowther. The Phenomenology of Modern Art: Exploding Deleuze, Illuminating Style. - Contents: List of Illustrations. Acknowledgements. Introduction: The Interpretation of Modern Art. Chapter 1: Releasing Style from Sensation: Deleuze, Francis Bacon and Modern Painting. Introduction. Part 1-4. Conclusion. Chapter 2: Origins of Modernism and the Avant-Garde. Introduction. Part 1-3. Chapter 3: Nietzsche and the Varieties of Expressionism. Introduction. Part 1-4. Chapter 4: Merleau-Ponty's Cezanne. Introduction. Part 1-4. Conclusion. Chapter Five: Interpreting Cubist Space: From Kant to Phenomenology. Introduction. Part 1-4. Chapter 6: Duchamp, Kant, and Conceptual Phenomena. Introduction. Part 1-2. Conclusion. Chapter 7: Greenberg's Kant and Modernist Painting. Introduction. Part 1-2. Chapter 8: Deleuze and the Interpretation of Abstract Art. Introduction. Part 1-2. Conclusion. Chapter 9: Plane Truths: Hans Hofmann, Modern Art and the Meaning of Abstraction. Introduction. Part 1-5. Conclusion.

37. Деррида, Ж. Введение. - В кн.: Гуссерль, Э. Начало геометрии [пер. с франц. и немец. М. Маяцкого]. - М.: Ad Marginem, 1996. - С. 9-209 (серия «Философия по краям»), - Перевод H3fl.:Edmund Husserl."L'Origene de la Geometrie". Traduction et introduction par J. Derrida.- Paris: Presses Universitaires de France, 1962.

38. (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами [Текст]. / Сост. С. А. Шолохова, А. В. Ямпольская [ред. совет серии: А. А. Гусейнов, В. А. Лекторский, Т. И. Ойзерман, В. С. Степин (председатель), П. П. Гайденко, В. В.

Миронов, А. В. Смирнов, Б. Г. Юдин]. - М.: «Гаудеамус», «Академический проект, 2014. - 288 е.- Загл. пер. и корешка: Э. Левинас, М. Анри, Ж.-Р. Марион, М. Мерло-Понти, Р. Бернет, А. Мальдине, М. Ришир. (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. - Содерж.: Предисл. составителей. 1. Переводы. 2. Интерпретации. Глоссарий: с. 285. Сведения о переводчиках и авт. науч. ст.: с. 286-287 (Серия: Философские технологии).

39. Handbook of Phenomenological Aesthetics [Text] / Handbook of Phenomenological Aesthetics [Eds. H. R. Rainer, L. Embree], -Dordrecht, Heidelberg, London, New York : Springer, 2010. - 383 p.

40. Husserl, E. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie [Text] / Edmund Husserl. Husserliana. Gesammelte Werke [Erstes Buch: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie; auf Grund des Nachlasses veröffentlicht vom Husserl-Archiv (Leuven) in Verbindung mit Rudolf Boehm unter Leitung von Samuel IJsseling; Neu hrsg. von K. Schuhmann. Nachdruck 1976.]. - Den Haag: Nijhoff, 1976. - Bd. 3. 2. Halbband: Ergänzende Texte (1912-1929). - 708 S. -Загл. пер. и корешка: Husserliana: Edmund Husserl. Gesammelte Werke. - Inhalt: I. Inhalt: Randbemerkungen aus den Handexemplaren. II. Manuskripte zur Niederschrift der Ideen I. III. Beiblätter aus den Handexemplaren. IV. Aus dem "Gibson-Konvolut". Textkritische Anmerkungen: S. 657-706. Nachweis des Originalseiten: S. 707. Namenregister: S. 708.

41. Мотрошилова, H. В. «Идеи I» Эдмунда Гуссерля как введение в феноменологию [Текст] / Неля Васильевна Мотрошилова. «Идеи I» Эдмунда Гуссерля как введение в феноменологию [Российская акад. наук]. - М.: «Феноменология-Герменевтика», 2003. - 720 с. - Загл. пер. и корешка: Н. В. Мотрошилова. «Идеи I» Эдмунда Гуссерля как введение в феноменологию - Содерж.: 1913 год... Предисл. Ч. 1. На пути к Идеям чистой феноменологии и феноменологической философии. Ч. 2. Замысел и структура Идей I. Ч. 3. Учение Гуссерля о мире, «естественном познании» и критика натурализма. Проблема сущностей (эйдосов) и эйдетических наук. Ч. 4. Ближайший путь к чистой феноменологии. Ч. 5. Феноменологический трансцендентализм. Ч. 6. Методика и проблематика чистой феноменологии. «Чистое сознание». Ч 7. Учение Гуссерля о ноэзисе и ноэме. Ч. 8. Проблема разума и действительности. Прим.: с. 601-639. Лит.: с. 640-677. Указ.: с. 678-716.

42. Cavallaro, М. Erkenntnis ohne Subjekt. Zum Begriff der Synthesis in Husserls «Philosophie der Arithmetik» [Text] / Phänomenologische Forschungen [Th. Breyer, J. Jansen, I. Römer (Hrsg.); im Auftrage der Deutschen Gesellschaft für phänomenologische Forschung herausgegeben], - Hamburg: Felix Meiner Verlag GmbH, 2018. - Vol. 1. - S. 68-89.

43. Михайлов, А. И. Ранний Хайдеггер: Между феноменологией и философией жизни [Текст] / Игорь Анатольевич Михайлов. Ранний Хайдеггер: Между феноменологией и философией жизни [Ин-т философии РАН; науч. ред. Н. В. Мотрошилова]. - М.: «Прогресс-Традиция»; «Дом интеллектуальной книги», 1999. - 284 с. - Содерж.: Предисл. Введен. Ч. 1. Предпосылки философии раннего Хайдеггера. Ч. 2. Ранний Хайдеггер. Заключение. Лит.: с. 262-284.

44. Moussaoui, М. L. Phenomenology in Pure Aesthetics [Text] / Mustapha El Moussaoui. Phenomenology in Pure Aesthetics. - Journal of Civil Engineering and Architecture. -Valencia: Universität Politécnica de Valencia, 2020. - No 14. - P. 168-173. - Table of Contents: Introduction. Puritu. Dwelling Phenomenon. Conclusions.

45. Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI - XVII века [Текст] / Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI - XVII века [под ред. В. В.

Бычкова]. - М.: Ладомир, 1996. - 560 с. - Загл. пер. и корешка: Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI - XVII века. - Содерж.: Введен. Кн. 1. XI-XVI века. Кн. 2. XVII век. Ч. 1. Становление художественно-эстетической теории в России. Ч. 2. Художественно-эстетическая культура. Заключение. Приложение. Библиография: с. 531-546. Список иллюстраций: с. 547-552. Список сокр.: с. 553.

46. Спиноза, Б. Соч.: В 2 т. [Текст] / Бенедикт Спиноза. Соч. [пер. с голланд. и лат. А. И. Рубина, В. В. Соколова, Я. М. Боровского, Н. А. Иванцова]. - СПб.: Наука, 1999. - Т. 1. 489 с. (серия «Слово о сущем»), -Загл. пер. и корешка: Бенедикт Спиноза. Соч. - Содерж.: Краткий трактат о Боге, человеке и его счастье. Основы философии Декарта, доказанные геометрическим способом. Приложение, содержащее метафизические мысли. Этика. Примеч.: с. 479-488. - Перевод изд.: Spinoza, В. Opera [hrsg. von C.Gebhardt].- Vol. 1-4,- Heidelberg, 1925.

47. Гуссерль, Э. Начало геометрии [Текст] / Эдмунд Гуссерль. Начало геометрии [пер. с франц. и немец. М. Маяцкого]. - M.: Ad Marginem, 1996. - 268 с. - Загл. пер. и корешка: Эдмунд Гуссерль. Начало геометрии. Введение Жака Деррида. - Содерж.: Ж. Деррида. Введение. Э. Гуссерль. Начало геометрии. М. Маяцкий. Там и тогда. Послесловие пер. Библиография: с. 260-267. - Перевод H3fl.:Edmund

Husserl."L'Origene de la Géometrie". Traduction et introduction par J. Derrida.- Paris: Presses Universitaires de France, 1962.

48. Волкова, П. Мост через бездну: полная энциклопедия всех направлений и художников [Текст] / Паола Волкова. Мост через бездну: полная энциклопедия всех направлений и художников [сост. М. Лафонт]. - М.: Изд-во ACT, 2019. - 688 е., илл. -Загл. пер. и корешка: Паола Волкова. Мост через бездну: полная энциклопедия всех направлений и художников. Вся история искусства в одной книге. - Содерж.: Комментарий к античности. В пространстве христианской культуры. Мистики и гуманисты. Великие мастера. Импрессионисты и XX век.

49. Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства [Текст] / Рудольф Арнхейм. Новые очерки по пс-ихологии искусства [пер. с англ. Г. Е. Крейдлина; научная ред. и вступ. ст. В. П. Шестакова]. - М.: Прометей, 1994. - 352 с. - Загл. пер. и корешка: Р. Арнхейм. Новые очерки по психологии искусства. - Содерж.: Вступ. ст. Предисл. Ч. 1. О картине Джиованни ди Паоло «Поклонение волхвов». Ч. 2. Двойственная природа разума: интуиция и интеллект. Ч. 3. Единство и разнообразие искусств. Ч. 4. В защиту визуального мышления. Ч. 5. Рационализация цвета. Ч. 6. Перцептуальный вызов в системе художественного образования. Ч. 7. Стиль как проблема гештальта. Ч. 8. Объективные перцепты, объективные ценности. -Перевод очерков, статей в журналах, книгах и сборниках: Art Education. - 1970. -Vol. 23, No 8. и др.

50. Шопенгауэр, А. Собр. соч.: в 6 т. [Текст] / Артур Шопенгауэр. Собр. соч. [общ. ред. и сост. А. А. Чанышева; примеч. А. П. Скрипника, H. Н. Трубниковой, А. А. Чанышева; пер. Ю. Айхенвальда и др.]. - М.: Терра-Книжный клуб; Республика, 2001. - Т. 3. Малые философские соч. - 528 с. - Загл. пер. и корешка: Артур Шопенгауэр. Собр. соч. - Содерж.: О четверояком корне закона достаточного основания (пер. Ю. И. Айхенвальда, сверенный и уточненный Т. И. Молчановой). О зрении и цвете (пер. сверен А. А. Чанышевым). О воле в природе (пер. Н. Б. Самсонова, пер. сверен и уточнен H. Н. Трубниковой). Две основные проблемы этики (пер. Ю. И. Айхенвальда, пер. сверен и уточнен А. П. Скрипником). Примеч.: с. 497-515. Указ. имен: с. 516-522,- Перевод изд.: Schopenhauer А. Sämtliche Werke [in 5 Bde], - Stuttgart/Frankfurt am Main, 1976,- Bd. 3.

51. Мамардашвили, M. К. Введение в философию [Текст] /Мераб Константинович

Мамардашвили. Введение в философию [ред. Е. Мамардашвили; подгот. разд. «Из архива»: Е. Мамардашвили, В. Файбышенко, Ю. Лазарева]. - М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2019. - 656 с. - Загл. пер. и корешка: Мераб Мамардашвили. Кн. VII.: Введение в философию. - Содерж.: От ред. Введ. в философию (1979). Лекции 1-10. Из архива. От ред. публ. Введ. в философию (1980). Краткое введ. в философию. Прил.

52. Рассел, Б. История западной философии [Текст] / Бертран Рассел. История западной философии [пер. с англ.; подготовка текста и науч. ред. В. В. Целищева]. - М.: Издательство ACT, 2016. - 1024 с. (серия «Философия - Neoclassic»), - Загл. пер. и корешка: Бертран Рассел. История западной философии. - Содерж.: Кн. 1. Древняя философия. Ч. 1. Досократики. Ч. 2. Сократ, Платон, Аристотель. Ч. 3. Древняя философия после Аристотеля. Кн. 2. Католическая философия. Ч. 1. Отцы церкви. Ч. 2. Схоласты. Кн. 3. От Возрождения до Юма. Ч. 2. От Руссо до наших дней,- Перевод изд.: Bertrand Russell. A History of Western Philosophy.- Routledge, a member of the Taylor & Francis Group, 1945.

53. Ницше, Ф. Полн. собр. соч. [Текст] / Фридрих Ницше. Полное собрание сочинений: в 13 т. - Т. 3. [пер. с немец. В. Бакусева, К. Свасьяна; общ. ред. И. А. Эбаноидзе; сверка, науч. ред. В. М. Бакусева, И. А. Эбаноидзе; подготовка ком. В. Бакусева, К. Свасьяна, И. Эбаноидзе; ред. совет: А. А. Гусейнов, В. Н. Миронов, Н. В. Мотрошилова, В. А. Подорога, К. А. Свасьян, Ю. В. Синеокая, И. А. Эбаноидзе]. -М.: «Культурная революция», 2014. - 640 с. - Загл. пер. и корешка: Фридрих Ницше. Полное собрание сочинений. Ин-т философии Российской акад. наук. -Содерж.: Утренняя заря. Мессианские идиллии. Веселая наука. Примеч.: с. 597-636. От ред.: с. 637-638. - Перевод изд.: F. Nietzsche. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden. Hrsg. von G. Colli und M. Montinari. München: Deutscher Tachenbuch Verlag, 1967-1977.

54. Speaks, J. Introduction to the metaphysics of color [Text] / Jeff Speaks. Introduction to the metaphysics of color. - San Francisco: Scribd, 2009. - 12 p. - Contents: 1. Subjective-relational theories. 1.1. Versions of the standard dispositional theory. 1.1.1. The disposition to cause red experiences. 1.1.2. The disposition to cause experiences which represent the object as red. 1.1.3. General objections. 1.2. Perceptual variation and standard conditions. 1.3. Color relativism. 2. Reductive physical theories. 3. Primitive realist theories. 4. Eliminativist theories.

55. Кант, И. Критика способности суждения [Текст] /Иммануил Кант. Сочинения на немецком и русском языках. - Т. 4.: [пер. с нем. Н. Соколова, нов. испр. вариант пер. Н. В. Мотрошиловой, Т. Б. Длугач. Подгот. к изд. Ин-т филос. Рос. акад. наук, Ин-т филос. Филиппе - Ун-та Марбурга в сотрудничестве с Центр, по изучению наследия Канта Майнцского Ун-та и Немец. Кантовским о-вом при поддержке Акад. наук и лит. (Майнц), Фонда им. Александра фон Гумбольдта и Фонда Фольксваген. Подгот. к изд. Н. Мотрошиловой, Т. Длугач, Б. Тушлингом, У. Фогелем. Отв. за изд. Н. Мотрошилова, Б. Тушлинг]. - М.: Наука, 2001. - 1120 с. - Загл. пер. и корешка: Иммануил Кант/1ттапие1 Kant. - Содерж.: Введ. немец, изд. Введ. русских изд. О нумерации. Критика способности суждения. Предисл. к первому изд. Введение. Ч. 1. Критика эстетической способности суждения. Разд. 1. Аналитика эстетической способности суждения. Кн. 1. Аналитика прекрасного. Кн. 2. Аналитика возвышенного. Разд. 2. Диалектика эстетической способности суждения. Ч. 2. Критика телеологической способности суждения. Отд. 1. Аналитика телеологической способности суждения. Отд. 2. Диалектика телеологической способности суждения. Прил. Учение о методе теологической способности суждения. Первое введ. в «Критику способности суждения». Примеч. Заключительное примеч. немецких изд.:

с. 961-965. Использованные изд./Обозначения: с. 966-970. Коммент. Примеч. Указ. Коммент. к новой ред. пер. «Критики способности суждения»: с. 971-997. Примеч. К «Критике способности суждения»: с. 998-1005. Lesarten к «Критике способности суждения»: с. 1006-1029. Lesarten к Первому введ. в «Критику способности суждения»: с. 1030-1036. Имен. указ. к «Критике способности суждения»: 1037-1062. Предм. указ. к «Критике способности суждения»: с. 1063-1100. Предм. указ. к первому введ. в «Критику способности суждения»: с. 1101-1112. Пер. лат. слов и выражений: с. 1113-1115. - Перевод изд.: Der Kritischen Ausgabe der Gesammelten Schriften Kants von der Königlich Preußischen bzw. Deutschen Akademie der Wissenschaften/ Immanuel Kant. Erste Einleitung in die Kritik der Urteilskraft. Herausgegeben von N. Hinske, W. Müller-Lauter, M. Theunissen. Sttuttgart-Bad Cannstatt, 1965.

56. Витгенштейн, Л. Логико-философский трактат [Текст] /Людвиг Витгенштейн. Логико-философский трактат [пер. с англ. Л. Добросельского; предисл. К. Королева]. - М.: ACT: Астрель, 2010. - 177 с. (Philosophy). - Загл. пер. и корешка: Людвиг Витгенштейн. Логико-философский трактат. - Содерж.: К. Королев. Книга потерянного поколения, или Алмазная сутра логики. Логико-философский трактат. Прил. Предисл. Б. Рассела к 1-му англ. изд. «Логико-философского трактата». О принципах пер. Структура текста. Примеч.: с. 174-178. - Перевод изд.: Ludwig Wittgenstein. Tractatus Logico-Philosophicus. Routledge, a member of the Taylor & Francis Group, 1922.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования статьи «Искусство и эстетические структуры метафизики цвета» -цвет как таковой. Автор демонстрирует попытку всеохватного осмысления этого феномена, поэтому рассматривает его и в плоскости философии - онтология и гносеология цвета, его феноменология и экзистенциальный потенциал, и в плоскости эстетики - место цвета в искусстве, его роль в формировании эстетического переживания, включенность в такие искусства как живопись, кинематограф и литература. В плоскости психологии автор ставит вопрос о возможности данного ракурса рассмотрения для понимания феномена цвета. Методология исследования основана на феноменологическом подходе Э. Гуссерля, что проявляется как в непосредственном апеллировании к работам философа в аспекте его понимания цвета, так и собственных авторских размышлениях по поводу интерпретации цвета как самостоятельного феномена. Кроме этого, мы находим в статье историографический подход сопоставление взглядов различных философов на предмет цвета. Собственная авторская позиция формируется путем абстрактного размышления, оценки существующих позиций и подходов к пониманию цвета обращение к исследованию эмпирического проявления цвета отсутствует (что не является недостатком для философской работы). Актуальность статьи обусловлена самим предметом исследования и общим интересом к визуальным исследованиям в современном научном и философском дискурсе. Научная новизна заключается, в первую очередь, в постановке проблемы - осмысления цвета как феномена и демонстраций автором самого хода ее осмысления, акцентированием взглядов ряда философов на эту проблему, что позволяет по новому увидеть их философские системы. Стиль, структура, содержание.

Стиль работы близок к эссеистическому, утвердившемуся в философии во второй половине 20 века. Он сочетает прямое цитирование, являющееся элементом построения размышлений автора, использование метафор и образов, и употребление строгой научной терминологии. С одной стороны, это затрудняет чтение и восприятие авторской мысли, с другой, для философского текста качество «легкости чтения» не является непременным атрибутом. Сложность восприятия представленного текста вытекает из сложности поставленной проблемы - определение роли цвета в когнитивных процессах в целом и философском мышлении, в частности. Структура работы также обусловлена постмодернистской традицией и представлена принципом рондо, при котором автор строит свои размышления с разных сторон обращаясь к обсуждению исходной проблемы. Для естественнонаучной статьи это было бы серьезны недостатком, но представляется вполне допустимым для статьи по философии и эстетики. Содержание работы отражает поиск автором ответа на очень философский вопрос - что такое цвет. Как любой философский вопрос, он является «вопросом о целом..., захватывает и спрашивающего, ставит его исходя из целого под вопрос» (Хайдеггер). Вопрос о сущности цвета захватывает, включает в себя вопросы о его восприятии, различении, осмыслении, месте цвета в мышлении и размышлении, онтологический статус цвета. При этом при подходе автора, в котором отражается его желание охватить максимально большое поле вопросов, связанных с метафизикой цвета, совершенно напрасно «за скобками» размышлений оказывается вопрос о соотношении цвета и формы. Важность этого вопроса для эстетики цвета показана в работах В.В. Кандинского «Точка и линия на плоскости», «О духовности в искусстве» и др. Игнорирование размышлений данного автора, как и других художников русского авангарда, представляется серьезны упущением. Неразрывность цвета, света и формы в формировании визуального образа осмысливает и М. Мерло-Понти в работе «Око и дух», которая только упоминается, но не анализируется автором. Указывая на неразрывность этих категорий в акте «смотрения» Мерло-Понти обнаруживает сам феномен визуальности как «видимости», «очевидности», и, в конечном счете, «непотаенности», что очень уместно было бы проговорить именно в данном исследовании. Возможно открытость, нерешенность ключевого вопроса исследования связана, в том числе, и с несколько неверным ракурсом рассмотрения - попыткой изолирования метафизики цвета от метафизики образа. Именно это изолированность обуславливает и то, что автор постоянно вынужден отклонятся от темы цвета, когда пытается проследить осмысление его у Платона, Лейбница, Локка, Канта, Спинозы. В целом текст представляет собой демонстрацию движения авторской мысли к постижению сущности цвета, но не ее результат. Библиография представлена 54 наименованиями. Многие работы указаны на языке оригинала, что объясняется или отсутствием их русскоязычного перевода, или важностью для автора фрагментов текста, перевод которых не удовлетворяет его. К сожалению, автор не всегда указывает язык оригинала цитат и автора их перевода. Апелляция к оппонентам происходит на протяжении всего текста, автор выстраивает непрямой диалог с такими философами как Кант, Гуссерль, Деррида, Флоренский. Выводы, интерес читательской аудитории. Выводы как таковые в статье отстают, что не должно повлиять на общий интерес читательской аудитории. Статья адресована в первую очередь специалистам, занимающимся визуальными исследованиями в целом и метафизикой цвета в частности. Широкой аудитории она будет едва ли интересна в силу специфики предмета рассмотрения и стиля изложения. В тоже время, исследование будет весьма полезным для философов, эстетиков, исследователей визуальных искусств, именно в силу своей незавершённости оно обладает высоким эвристическим потенциалом, способно натолкнуть читателя на собственное осмысление проблемы, в корне отличное от продемонстрированного автором.