CC BY
228
А. В. Попов
Искусство джаза в мировой музыкальной культуре
Современный этап развития искусства джаза можно определить как бытование и осмысление этого феномена в качественно новом пространстве историко-культурных, музыкально-эстетических координат.
Корни джаза, фактически, берут свое начало в первой половине XIX столетия. В то время народная и популярная музыка определяла главные музыкальные интересы большинства американцев. Люди пели и играли на инструментах дома, в школе, в церкви, во время парадов и концертов. Вплоть до 90-х годов популярную музыку в США можно классифицировать как традиционную музыку, элементы которой пришли в основном из Европы. Марши, баллады, вальсы, песни, гимны и различные виды музыки, встречавшиеся в ранних водевилях и опереттах, были наполнены традиционными европейскими ритмическими, мелодическими и гармоническими элементами. Джаз выкристаллизовался и развился из народной и популярной музыки, но впервые достиг слуха широкой публики в виде рэгтайма, первоначально написанной синкопированной музыки для фортепиано, неизменно веселой и радостной по своему настроению и рондо-образной по своей форме. Рэгтайм в законченном виде появился на свет благодаря пианисту Скотту Джоплину в 1896 году1. Новая музыка быстро распространилась в Сент-Луисе и Чикаго, а затем и по всей стране. На наш взгляд джаз - это не африканская музыка, это даже не афро-американская музыка - термин сравнительно новый и популярный среди теоретиков джаза. Джаз - это музыка искренности и эмоциональной силы, новая и свежая музыка, отражающая эмоциональную и социальную жизнь, грусть, гнев и жизнерадостность негритянского народа, попавшего в Америку в качестве рабов и своим трудом создавшего такую значительную часть американской цивилизации и культуры. В Новом Орлеане и на всем Юге музыкальные идеи и традиции из различных источников постоянно сталкивались между собой. Там всегда имелось много легких путей для обмена музыкальным материалом, согласно прихотям и вкусам исполнителя и его аудитории. Развиваясь в таком окружении, джаз много позаимствовал от протестантских гимнов, английских баллад, испанских песен и афро-кубинских ритмов, французских кадрилей и маршей, он позаимствовал разнообразную западноафриканскую ритмику и мелодиче-
1 Нил Л. Джаз и белые американцы / пер. с англ. Ю. Верменича. - Воронеж, 1970. - С. 9.
ские элементы, которые мы находим в блюзе, спиричуэлс, рабочих песнях и полевых криках негров.
Значительная часть коллективно импровизируемого инструментального джаза изначально пришла от духовых оркестров новоорлеанских негров, которые играли на парадах, пикниках, концертах, танцах и во время прогулок на речных пароходах. Постепенно белые музыканты в Новом Орлеане стали имитировать коллективную импровизацию негров. Вначале исполнение джаза, как для черных, так и для белых, было побочным занятием, поэтому различие между исполнителем и аудиторией не было еще четко выражено.
Музыканты, игравшие эту музыку, не имели формального музыкального образования. Как замечал Луис Амрстронг, «джаз произошел в основном от таких людей, которые ничего не знали о музыке - они были невежественны, но обладали огромным чувством, которое выражали по-своему, ибо музыка искала выхода наружу»1. Но к 1910 году джаз постепенно становится профессиональным занятием для большинства музыкантов, которые играли в кабаре, танцзалах, игорных домах и прочих «веселых» заведениях как в Новом Орлеане, так и повсюду на Юге.
В 1917 году группа из пяти белых новоорлеанских музыкантов, которая называлась «Original Dixieland Jazz Band» и состояла из трубы, тромбона, кларнета, фортепиано и ударных, произвела настоящую сенсацию в Нью-Йорке и, фактически, впервые представила коллективно импровизируемый джаз широкой публике. Вначале звучание их музыки казалось столь странным, что публике нужно было объявлять о том, что эта необычная музыка называется «джаз» и что под нее тоже можно танцевать. Однако более важным для признания и распространения джаза было то, что этот «Диксиленд Бэнд» в 1917 году сделал первые в истории джаза записи на грампластинки.
Тем временем в области классической музыки происходила своя эволюция, самым тесным образом связанная с джазовыми противоречиями.
Леонард Нил характеризует современную академическую музыку западной цивилизации как «сферу, по совокупности требующую для своего существования наличия дорогостоящих инструментов, больших концертных залов, соответствующих средств связи и крупных городских центров с достаточно развитыми в культурном отношении жителями, которые располагают культурным досугом и социальными возможностями насладиться всеми преимуществами и достоинствами этой музыки»2. По мнению исследователя, «растущий интерес к академической музыке создал значительные возможности для ее развития, которые привлекали ино-
1 Там же. - С. 10.
2 Там же. - С. 13.
странных музыкантов в Америку. Эти эмигранты, которые придали законченную форму концертной жизни в США, являлись в основном носителями немецкой музыкальной традиции. Немецкие эмигранты, такие как Вальтер Дамрош и Теодор Томас, были охвачены евангелическим рвением донести возвышенную симфоническую музыку до широких народных масс, и эти люди часто не шли ни на какие компромиссы, настаивая на своих симфонических программах даже вопреки индифферентно, а иногда и враждебно настроенной публике»1.
По сравнению с различными видами традиционной академической музыки среди американцев в первую очередь получила широкое признание хоровая музыка. Оперу можно было услышать несколько реже, хотя она ставилась в больших американских городах еще до 1865 года, особенно в Нью-Йоркской музыкальной академии, основанной в 1854 году2. Центр оперной активности из Манхеттена переместился в Верхний город, когда компания «Метрополитен Опера» начала свою известную деятельность в 1883 году3. В начале 1900-х годов группа музыкальных организаций, известная как «Чикаго Опера Компани», последовала примеру «Метрополитен Опера» и вскоре прославилась своими первоклассными постановками.
Подобно опере симфоническая и камерная музыка в США развивалась очень медленно. Перед Гражданской войной нередко устраивались любительские и полупрофессиональные концерты. В 1885 году был организован квартет Франца Кнайзеля4. К тому времени в США были созданы также три профессиональных академических оркестра. Однако, лишь один из них, бостонский симфонический оркестр, который пользовался поддержкой Генри Ли Хиггинсона, был фактически постоянной организацией, имел контракт на полный сезон, проводя регулярные репетиции, и мог посвятить себя исключительно симфонической музыке. По мере приближения к концу XIX века интерес к симфонической музыке неуклонно возрастал, и, несмотря на высокую «смертность» среди симфонических оркестров, тринадцать из них добились статуса постоянных коллективов5.
Тем временем появился фонограф, который стал мощным и действенным фактором в распространении традиционной академической музыки. Это произошло после 1903 года, когда компании «Виктор» и «Колумбия» начали записывать отдельных певцов, инструменталистов, а позже - и целые симфонические оркестры. В 1920-х годах к фонографу в американ-
1 Там же. - С. 13.
2 Там же. - С. 15.
3 Там же. - С. 15.
4 Там же. - С. 15.
5 Там же. - С. 15.
ских домах добавилось радио, которое также способствовало распространению академической музыки.
Параллельно развивалась джазовая музыка.
Еще в 1948 году крупнейший американский критик Сидней Финкель-стайн утверждал, что «у джаза уже есть своя история. Джаз и сегодня постоянно изменяется. На каждом очередном этапе своего развития джаз создавал великую музыку. И каждое из этих музыкальных достижений создавалось музыкантами, в основном черными, когда они отвечали своим потребностям. И каждый раз они отбрасывали или видоизменяли уже созданное ими же, если чувствовали новые потребности и сталкивались с новыми проблемами, которые требовали совершенно иной музыки. А ведь отброшенную назад музыку уже кто-то успел полюбить, она уже оказалась вовлеченной в сложные коммерческие взаимоотношения и облеченной в сложные теоретические формулировки»1.
В свою очередь джазовые музыканты видят в любой попытке ограничить их рамками традиций мягкие формы дискриминации, не зависимо от того, в какие бы восторженные формы по поводу традиционной музыки эти ограничения не облекались. Уверенность джазовых музыкантов, что они имеют право знать и овладеть всем многообразием музыки сегодняшнего дня, - это уже несомненный шаг вперед.
В конце 40-х Сидней Финкельстайн поставил вопрос о сущности джаза следующим образом: «Если джаз нельзя определить как музыку „африканскую" или „афро-американскую", „примитивную", „бессознательную", или даже просто как „импровизацию", тогда же что же он? И почему он настолько отличен от той музыки, которую мы называем „серьезной" или „сочиненной"? В чем его особый характер?»2. По мнению исследователя, все эти вопросы могли возникнуть только из-за того, что, во-первых, наша «классическая» музыкальная культура и окружающая, почти музейная атмосфера, односторонни, во-вторых, из-за того, что живущие в конце 1940-х годов в Америке композиторы не играли в жизни страны той роли, которую они могли бы играть.
«И вот вопреки этой односторонности, - пишет С. Финкельстайн, -джаз лишний раз подтверждает ту непреложную истину, что художественное творчество - акт общественный, что музыка создается для широких народных масс. Даже если при этом ее формы сужаются до размеров песни и танца, ее общедоступность определяет ее жизненность. Джаз подтверждает тот факт, что музыка создается людьми и должна служить лю-
1 Финкельстайн С. Джаз - народная музыка. - Минск: Минск. джаз-клуб, 1978. - С. 9.
2 Там же. - С. 9.
дям, что искусство не должно замыкаться в профессиональных рамках, а принадлежать всем»1.
С. Финкельстайн выделяет следующие основные черты, присущие американскому джазу 1940-х годов: 1) джаз возрождает «любительское» творчество, являющееся непременным компонентом любой здоровой культуры; 2) джаз возвращает людям музыкальное творчество; 3) джаз провозглашает музыку, которой можно жить и которой можно зарабатывать на жизнь; 4) джаз показывает, насколько глубока у человека любовь к музыке и потребность в ней и насколько неограниченны творческие возможности человека; 5) джаз доказывает, что сложная техника, глубокие знания не являются решающими и что, если люди изобретут или сделают какие-либо новые музыкальные инструменты, они непременно научатся на них играть, а если у них вообще не будет инструментов, они воспользуются своими голосами; 6) джаз утверждает, что музыка - это язык человеческого общения и что, если эта музыка содержит живые эмоции, люди всегда сделают из нее великое искусство; 7) джаз наступает на всех направлениях, он пускает корни, казалось бы, в самой неподходящей почве, ведь он всегда идет на шаг впереди своих теоретиков, критиков и исследователей, ибо как раз в тот момент, когда им кажется, что они уловили его суть, он с вызовом уходит вперед; джаз могуществен и непредсказуем подобно самому человеку2. В заключение исследователь определяет джаз как «дар черных американцев миру», который должен «рассматри-
3
ваться как одно из сокровищ современной культуры» .
Основное свойство джаза, отличающее его от другой музыки, - это его звучание, точнее совсем иное использование музыкальных инструментов. Джазовый подход к инструменту коренным образом отличается от обычного. Вопреки общепринятому мнению, что музыка определяет инструментовку, в джазе характер музыки определяет инструмент.
Использование музыкального инструмента в джазе, прежде всего, поражает слушателя ощущением «резкости», «грубости», даже «грязи», хотя именно рождением этого ощущения джаз обязан своему основному свойству - джазовой экспрессии.
Голос в джазе приобрел особую роль, когда в число изобразительных средств джаза вошла популярная песня. Но во многих песнях нередко пошлость текста соревновалась с банальностью мелодии. И, чтобы преодолеть это, выдающиеся мастера джаза прибегали к умышленным искажениям. Язвительным комментарием этой низкопробности является преднамеренная грубость Луиса Армстронга и Фэтса Уоллера. Этим же объясня-
1 Там же. - С. 10.
2 Там же. - С. 10.
3 Там же. - С. 11.
ется и скэт Луиса - пение бессмысленных слогов: зачем слова, если они действительно нелепы?
Правда, некоторые певцы (Элла Фитцжеральд, Билли Холидей) пытались серьезно отнестись к тексту. Таким образом, в джазовом вокале -использование контрастов - пение и речь, «правильные» блюзовые ноты, неожиданные интервалы, тональности. Такой двойственный, контрастный характер тембров голосов, очевидно, является единым для джазового использования инструментов.
Сторонников африканской теории происхождения джаза более чем что-либо другое, вдохновляет наличие ударных инструментов. Африканские барабаны хороши сами по себе, но между ними и джазовыми ударными существует принципиальное различие. Африканские барабаны служили, в большинстве своем, для замены человеческой речи. Появление сложных мелодических инструментов и сложных мелодий избавило ударные от такой функции.
«Джазовые ударные, - по мнению Сиднея Финкельстайна, с которым невозможно не согласиться, это, - инструмент коллективного творчества. Они взаимодействуют в оркестре с другими инструментами и, поддерживая их, дополняют сольные партии, отмечают конец одного и начало другого соло, акцентируют кульминацию. Такое использование ударных можно обнаружить и в произведениях прошлого... однако оно далеко от тонкого взаимодействия инструментов, имеющего место в джазе. Бэйби Доддс, Джо Джонс, Кози Коул, Макс Роуч - вот имена некоторых мастеров, каждый из которых обладал собственным стилем, оставаясь при этом одновременно мастером коллективного исполнения»1.
Другие инструменты, несущие ритмическую функцию, - банджо, гитара, фортепиано, контрабас - так же имеют каждый свое лицо, но все они играют определенную роль в музыкальном коллективе. Одним из наиболее замечательных достижений джазового звучания является комбинированная ритм-секция или так называемые гармонизованные ударные. Они исполняют бит, который является аккомпанементом. Многозвучие банджо или гитары - прототип такого аккомпанемента, напоминающего цимбалы или балалайку в народной музыке и арфу - в классической. Настоящей находкой для джаза стал щипковый контрабас, который не только обогатил ритм, но и стал выполнять гармонические функции. Одновременно каждый из этих ритмических инструментов стал инструментом солирующим.
Ведущим инструментом джаза со времен Нью-Орлеана стала труба. Ее блестящий тембр и мощный звук, ее взрывные, даже ударные эффекты, сочетающиеся с мягкими напевными звуками, сделали трубу наиболее
1 Там же. - С. 11.
подходящей для ведущей роли. При этом использовалось получившее широкое распространение еще со времен блюза большое разнообразие тембров, сочетания звуков открытых с засурдиненными. Все это сочеталось с «грязными» звуками, которые многие приписывали попыткам подражать человеческому голосу. Но, с другой стороны, многие элементы вокала, например, у Л. Армстронга, родились на базе техники игры на трубе.
Было достаточно много сознательных попыток имитировать человеческий голос на различных инструментах - на трубе, тромбоне, кларнете. Но оказалось, что соотношение между голосом и инструментом лежит на уровне более высоком, чем простое подражание. Труба является скорее продолжением человеческого голоса: отрывистых согласных и долгих гласных в своем тембре. Секрет привлекательности джазовой трубы - в тех острых неожиданных ходах и контрастах, которые могут вдруг возникать при взаимодействии с другими инструментами. При этом назначении «грязных» звуков, воспринимаемых обычно как комические эффекты, становится в полном смысле музыкальным.
В Нью-Орлеане труба поднялась до уровня, которого не знала ранее. Способствовали этому процессии и парады, требующие от музыкантов не только ясной мелодической линии, но и четкого ритмического рисунка, а также исполнение блюзов, невозможное без максимума выразительных оттенков. Казалось, труба для этого создана.
Традиции тромбона, как и традиции трубы, идут также от Нью-Орлеана. Тромбон создавал гармоническую и мелодическую поддержку трубе, вносил свой особый напор. В этой роли раскрылись естественные контрастирующие тембры этого инструмента: длинные, протяжные звуки и создающие потрясающую ритмическую мощь глиссандо.
Манеру игры кулисного тромбона еще от Нью-Орлеана называют «Tale gate». Благодаря его величайшим мастерам - Эдварду «Киду» Ори, Престону Джексону, Чарли Грину - он получил большое значение как солирующий инструмент.
Как в итальянской опере виртуозом было колоратурное сопрано, так в Нью-Орлеанском джазе виртуозом был кларнет. Как и другие инструменты, кларнет со времен Нью-Орлеана выполняет коллективные функции. Чаще всего он добавлял к главной партии трубы блестящий и виртуозный верхний голос. Но при этом кларнет был прекрасным блюзовым инструментом, полностью использующим свой большой диапазон, тембровые контрасты, глиссандо. Нью-Орлеанский джаз предоставил кларнету одну из ведущих ролей после эпохи В. А. Моцарта.
Саксофон в Нью-Орлеанском джазе встречался редко. Однако возникновение больших оркестров привело к тому, что саксофон стал центральной фигурой в джазе. Альт, тенор и баритон - саксофоны сыграли в
это время такую же роль, как струнный квартет на заре симфонизма. Это была группа однородных по звучанию инструментов, способных создать гармоническую основу новой музыкальной структуры. Одновременно саксофон развивался и как солирующий инструмент.
Целый ряд саксофонистов смогли создать свой собственный стиль игры, который им принес особую популярность (Бен Вебстер, Дон Байес), а Лестер Янг создал такую волнующую музыку, какую, пожалуй, не играл никто.
Джазовое импровизационное фортепиано также создало свою специфическую сольную музыку, хотя одновременно оно образует интереснейшие сочетания с другими инструментами. Фортепиано в истории музыки получило такое развитие, что джазу уже не пришлось его осваивать заново. Хотя и в этом случае родилось достаточно много стилей, которые отличаются по своему подходу к звучанию от большинства европейских школ. В джазе можно выделить, в целом, три исполнительских стиля. Первый - чаще известный как «беррел-хауз» и «буги-вуги» связан с новоорлеанской традицией. Второй подразумевает то, что левая рука пианиста играет скупо, а правая блестяще обыгрывает мелодии. Третий стиль характеризуется использованием протяженных нот и аккордов и немного напоминает романтическую музыку XIX века.
По мнению Сиднея Финкельстайна, «джаз - это прямое продолжение искусства музыки, создаваемой на видимом нам отрезке времени - искусство богатой импровизации, радости владения инструментом, коллективного творчества, песни, танца. И, слушая джаз, мы учимся по-новому слушать любую другую музыку»1.
Критики и историки джаза занялись вопросом определения и оценки этой новой музыки. Многие из них заняли позицию защитников такой ветви джаза как «боп» против обвинений со стороны приверженцев традиционного джаза. Открылось множество клубов любителей модерн-джаза, как это было и с клубами свинга в 1930-е годы. Отличительные характеристики этой музыки, когда-то звучавшей дико, вскоре стали знакомыми и обычными для слуха многих. Оппозиция модерн-джазу уменьшилась, и сейчас мы видим, что «боп» как оригинальный джазовый стиль стал общепринятой, признанной музыкой. Тем временем, саксофонист Орнетт Коулмен и другие джазмены, неудовлетворенные практикой «бо-па», начали разрабатывать новый джазовый стиль, который звучал столь же чуждо для слуха музыкантов модерн-джаза, как «боп» звучал вначале для традиционных джазменов.
Дискуссия по поводу места джаза в американской жизни и в мире искусств продолжается и по сей день. Влиятельные люди в музыкальном
1 Там же. - С. 19.
мире, например, многие преподаватели музыки в колледжах и университетах до сих пор оказывают сопротивления джазу и не желают его рассматривать серьезно. Для таких людей признание новых стилей в музыке чрезвычайно затруднительно. В 1932 году французский пианист Стефан Мужжэн писал по поводу дискуссии о традиционном джазе: «Мы - рабы привычек, мы наследуем обычаи, которые нельзя нарушить без серьезного беспокойства. Чтобы принять новую форму искусства, необходима терпимость и желание понять. Для этого надо временно забыть все, чему нас учили раньше. Наш разум должен быть как чистый воск, готовый принять новые ощущения. И даже если все, к чему вы привыкли, не будет соответствовать этим ощущениям, то это не является причиной для того, чтобы отвергать новое. Нет причин так же отрекаться от классической музыки - просто необходимо, чтобы вы наряду с классической музыкой восприняли совершенно новый комплекс эмоций, которые дает вам джаз»1.
Сейчас, на рубеже первого десятилетия XXI века джаз являет собой воплощение настоящей свободы не только физической и духовной, но свободы перевоплощения, когда каждый музыкант и каждый слушатель имеет право вбирать в себя то, что ему по нраву и отдавать то, чего у него и так слишком много - импровизацию.
1 Цит. по: Нил Л. Джаз и белые американцы. - С. 99.
442
