CC BY
253
ИСКУССТВО АВАНГАРДА ПЕРЕД ПУБЛИКОЙ И КРИТИКОЙ (О КНИГЕ ДЭВИДА КОТТИНГТОНА «КУБИЗМ В ТЕНИ ВОЙНЫ»)
Книга известного британского историка искусства Дэвида Кот-тингтона «Кубизм в тени войны. Авангард и политика в Париже 1905— 1914 гг.»1 — одна из наиболее заметных публикаций о кубизме конца ХХ века (1998) — исключительно важна для понимания современной гуманитарной науки на Западе, ее внутренней философии и политического бессознательного; она представляет особый интерес для осознания смысла тех междисциплинарных методологических стратегий, которые используются в настоящее время для изучения проблемы «искусство и зритель». Смещение фокуса исследований в сторону проблемы рецепции является, разумеется, общей тенденцией в современном западном искусствознании, однако и на этом фоне подход Д. Коттингтона представляется радикальным, радикальным настолько, что ставит под сомнение само существование «искусства» и «зрителя» как неких самостоятельных реальностей.
Предметом исследования в работе Д. Коттингтона становятся дискурсы политического и идеологического характера, которые проявляют себя в различных сферах общественного сознания, в том числе в культуре и искусстве. Речь идет в первую очередь о правом, националистическом дискурсе и его борьбе с левыми политическими течениями (социалистическими, синдикалистскими и анархистскими) за гегемонию в культурной сфере, а также об авангардистском дискурсе «эстетизма», вызванном к жизни разочарованием многих художников в политической борьбе.
Автор заявляет о том, что его исследование не есть поиск некой «сущности» кубизма, его подлинной природы: сама возможность подобной
1 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905-1914. New Haven; London, 1998.
постановки вопроса отвергается как архаическая, дискредитированная в научном мире стратегия2. Кубизм в различных его вариациях оказывается пленником поочередно то «левых», то «правых» рецепций; границы авангарда оказываются размытыми, а его идеологическая платформа крайне разнообразной и противоречивой. Но здесь же обозначаются и границы «релятивизма» и «постмодернизма» Д. Коттингтона, в методологическом плане тяготеющего к британским “Cultural Studies” и неомарксизму, книга которого обладает определенным моральным стержнем и, несомненно, написана с левых позиций.
В более общем плане задачу Д. Коттингтона можно определить как изучение феномена консервативной революции на французском материале (к немецкому контексту Д. Коттингтон не обращается и самого термина «консервативная революция» не использует). Радикальное изменение политического и культурного ландшафта накануне и во время Первой мировой войны, ослабление левых сил и гегемония националистического дискурса, крах идеи союза леворадикальных направлений в политике и искусстве послужили идеологической легитимацией кровавой бойни «Великой войны».
Д. Коттингтона интересует проблема конвергенции искусства и политики, соотношение революции политической и художественной; мобилизация методологических ресурсов в его книге направлена на решение именно данной проблемы. Объединяя в едином интеллектуальном поле вопросы политической, социальной и художественной жизни, Д. Коттингтон сделал немалый вклад в создание некой синтетической науки будущего. Намеченная в его книге политологическая система куби-стического искусства открывает перспективы для новых исследований в этой области.
Рассматривая эволюцию парижского авангарда предвоенного десятилетия вправо, а также процессы его так называемой «деполитизации», Коттингтон позволяет нам увидеть культуру того времени как единое дифференцированное и конфликтное целое, в котором границы между искусством, публикой и критикой (а следовательно, и между политикой, идеологией и авангардом) оказываются снятыми, а политический дискурс перестает быть внешним по отношению к художественному.
2 Ibid. P. 2.
Вопрос о том, как на практическом уровне осуществлялось взаимодействие между искусством кубизма (и связанными с ним движениями в литературе и искусстве) и той интеллектуальной контрреволюцией, которая сопутствовала Первой мировой войне и ее идеологической подготовке в политике, культуре и искусстве в период господства «националистического дискурса», кажется чрезвычайно актуальным вопросом, исследование которого позволяет пролить свет на многие проблемы современной социальной и художественной жизни. Вот почему проблема кубизма, его интеллектуальных и политических истоков (и, следовательно, проблема авангарда и его социальных корней), находится в центре внимания современного искусствознания. Не следует забывать о том, что великое искусство кубизма, создавшее произведения высочайшего уровня идейной насыщенности и художественного качества, сравнимого с шедеврами итальянского Возрождения, возникло в социальных условиях, во многом сходных с нашими сегодняшними общественными реалиями.
Два эпиграфа, предваряющие «Введение» книги Д. Коттингтона, из двух левых авторов — Пьера Бурдьё и Перри Андерсона (французского социолога и британского марксиста соответственно) — определяют методологические ориентиры исследования. Согласно П. Бурдьё, социальные группы борются не только за экономическую выгоду, но и за право определять культурную политику, за гегемонию собственного языка описания явлений культуры. Книга Д. Коттингтона становится иллюстрацией этого положения.
Возникновение авангарда рассматривается в ней как результат взаимодействия большого числа социальных, экономических и политических факторов (появление развитой арт-дилерской системы и новых арт-рыночных стратегий, рост популярности радикальных внепарламентских форм политической борьбы, изменения в структуре господствующих классов и т. д.). Д. Коттингтон демонстрирует, как идеологические и художественные особенности различных направлений в кубизме связаны со спецификой их рыночных стратегий, различиями в способах позиционирования на художественном рынке «галерейного» и «салонного» кубизма.
Политико-художественные дискурсы, конструированием которых занят Коттингтон, — национализм, популизм, эстетизм, левый дискурс — весьма близкие аналоги вездесущих кодов Ролана Барта. При этом ни сам автор «S/Z», ни другие ведущие теоретики французского постмодернизма и постструктурализма в книге Коттингтона не упоминаются.
Определенную дистанцию Д. Коттингтон сохраняет и по отношению к марксизму: в его работе нет ссылок на Маркса и Энгельса, Ленина и Троцкого, Вальтера Беньямина и Адорно, Лукача и Джеймисона. Вместе с тем в ней встречаются имена представителей британского марксизма — Реймонда Уильямса, Стюарта Холла, Эрика Хобсбаума, Терри Иглтона, Перри Андерсона. Их научное творчество является одной из методологических традиций, на которые опирается Д. Коттингтон. Цитаты из Р. Уильямса, С. Холла, Т. Иглтона в основном тексте работы британского искусствоведа всегда имеют принципиальное значение3.
В отечественной интеллектуальной традиции Д. Коттингтон наиболее близок советскому философу-марксисту, теоретику искусства Михаилу Александровичу Лифшицу. Оба автора занимались проблемой взаимодействия кубизма (и авангарда) с реакционной идеологией, опираясь на сходные во многих отношениях гипотезы и методы исследования. М. А. Лифшиц считал кубизм в целом реакционным явлением и выступал против выделения некоего прогрессивного крыла кубистического искусства. Д. Коттингтон дает более дифференцированную картину, называя «консервативными» и выражающими «реакционные» идеологические концепции лишь определенные явления в рамках кубистического искус-ства4. В то же время исследование Д. Коттингтона показывает, что в той или иной степени влиянием консервативной идеологии были затронуты все направления кубистического искусства. Используя по отношению к искусству авангарда и риторике его идеологов термины «консервативный» и «реакционный», Д. Коттингтон, подобно М. А. Лифшицу, нигде не называет авангард (или хотя бы одно из его течений) «прогрессивным».
Ключевой фигурой, обеспечившей проникновение реакционных идей в авангардную среду, согласно М. А. Лифшицу и Д. Коттингтону, был Анри Бергсон. Весьма существенно, что оба исследователя авангарда — и русский, и британский — для обоснования своих теоретических построений сослались на одно и то же место в «Истории западной философии» Бертрана Рассела5, где речь идет о политических коннотациях учения французского философа: «В основном воздействие филосо-
3 Ibid. P. 53, 133, 135.
4 Ibid. P. 99, 108, 121.
5 Лифшиц М. А. Искусство и современный мир. М., 1973. C. 45-46; Cottington D. Cubism in the Shadow of War... P. 57.
фии Бергсона было консервативным, оно легко согласовывалось с движением, достигшим кульминации в Виши»6.
Д. Коттингтон подчеркивает тесную связь теории Бергсона с одной из двух ведущих (по классификации израильского ученого Зива Стерн-хелла) французских политических традиций — «органицистской», противостоящей идеалам индивидуализма и универсализма Великой французской революции. Близкая движению «фёлькише» в Германии, впитавшая в себя идеи различных интеллектуальных направлений (в частности, романтизма и расизма), оппозиционная буржуазному обществу XIX века, политическим институтам и идеологии Третьей республики данная традиция легко адаптировалась к философскому творчеству Бергсона, теория сознания которого давала дополнительные стимулы для «католического возрождения» и пробуждавшегося в то время интереса к оккультному7.
Подобно Д. Коттингтону (тяготеющему, скорее, к «рационалистическому» марксизму Г. Лукача, чем к более модным сейчас «трансгрессивным» эстетикам сопротивления Адорно или Фуко), М. А. Лифшиц видел большую социальную опасность в философии витализма: «Анри Бергсон был лидером нового философского направления, которое в начале века совершило далеко идущую переоценку ценностей. Он раньше других объявил шах королю — поставил вопрос об отречении разума от его наследственных прав. С этого времени все изменилось в царстве идей. На первый план вышли бароны витальной силы и жизненной активности. <...> Бесчисленные поклонники Бергсона и Джемса еще до первой мировой войны созрели для идеалов насилия. А впереди уже виднелись другие фигуры»8.
При всей личной честности (замечательное свидетельство которой — последние дни мыслителя в период фашистской оккупации Парижа) и несомненном философском таланте Бергсона, его учение, по мнению М. А. Лифшица, объективно вело к фашизму, служило интеллектуальной легитимации нацистской диктатуры: «Конечно, не философы делают события, а события делают философов, иначе вина последних была бы слишком велика. Однако вина все-таки есть. <.> Когда философия делает своим принципом слепоту, а не зрение, когда она ищет союза
6 Рассел Б. История западной философии: В 2 т. М., 1993. Т. 2. C. 306.
7 Cottington D. Cubism in the shadow of War. P. 56-57.
8 Лифшиц М. А. Искусство и современный мир. С. 19.
с темными силами ночи, ей нечего жаловаться на мир. <...> Вот почему последние дни Бергсона были жестокой шуткой истории»9.
Д. Коттингтон, противопоставлявший (как и М. А. Лифшиц) политические симпатии Бергсона объективному смыслу его философии, считал последнюю важнейшим ферментом, цементировавшим различные составляющие французского националистического дискурса предвоенных десятилетий. Особенно созвучными теориям Бергсона были популистские и интуитивистские идеи Мориса Барреса10 — одного из самых влиятельных лидеров и идеологов французского национализма и еще одной ключевой фигуры для понимания авангарда в концепциях Д. Кот-тингтона и М. А. Лифшица.
Д. Коттингтону важно доказать, что интуитивизм в философии (Бергсон) и интуитивизм в политике (Баррес) взаимозависимы и оказывают воздействие на близкие интуитивизму формы литературы и искусства. И здесь фигура Мориса Барреса — известного французского писателя и политического деятеля, творчество которого было неразрывно связано с эволюцией его политических взглядов — закономерным образом привлекла внимание исследователя.
Творчество и личность Барреса представляли особый интерес и для М. А. Лифшица, стремившегося подвести различные направления модернистского искусства под общий знаменатель реакционного иррационализма. Для советского философа мировоззренческая метаморфоза, произошедшая с Барресом, совпадает с общей траекторией трансформации авангардистских идей от левого бунтарства и анархизма к реакционному культу порядка, крови и почвы. Анархизм и почвенничество, по М. А. Лифшицу — лишь отдельные проявления «буржуазного» поклонения всему стихийному и иррациональному: «Излагая взгляды Глеза и Метценже, недовольных манерой импрессионистов как образцом капризной субъективности и требующих более строгой, “объективной” живописи, Плеханов мог бы вспомнить свой собственный анализ карьеры Барреса. Мы уже говорили о том, что поворот к национальной традиции французских “почвенников” — лишь одна из подобных утопий стихийного, то есть буржуазного сознания, одна из тысячи. К этой тысячи относится и реставрация “достоверных начал”, объявленная кубизмом.»11
9 Там же. С. 20.
10 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. P. 57.
11 Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кубизм // Модернизм. Анализ и критика основ-
275
Как известно, Г. В. Плеханов в 1912 г. посетил «Осенний салон» и в ноябре того же года прочел лекции о кубизме в Париже и Льеже. Тогда же в московском марксистском журнале «Современник» была опубликована его статья «Искусство и общественная жизнь»12 (которую Д. Коттингтон обошел вниманием в своем обстоятельном обзоре левой рецепции кубизма в предвоенные годы). Подлинный недостаток критики Плеханова, отмечает М. А. Лифшиц, заключается в том, что она игнорирует тот факт, что «кубизм — это род социальной или, если можно так выразиться, онтологической утопии»13. В основе этой утопии, согласно М. А. Лифшицу, лежит самоотречение субъекта, его отказ от рефлексии и идеальных претензий, жажда спасения под сенью некой сверхличной целостности: «Эволюция Барреса от презрения к варварам-мещанам до полного преклонения перед их устойчивым монументальным варварством — один из примеров такого психологического сдвига»14.
Марксист-ленинец, ненавидевший как буржуазное общество (включая зрелый советский строй), так и экстремизм (как левый, так и правый), М. А. Лифшиц рассматривал кубизм (и французскую культуру рубежа веков в целом) с точки зрения генезиса фашистской идеологии (которую он, по сути, сближает с «ежовщиной» и другими проявлениями «левого экстремизма» в Советской России). Если воспользоваться метафорой Д. Коттингтона, М. А. Лифшиц видит кубизм «в тени» не одной, а двух мировых войн, «в тени» становления тоталитарных режимов в Германии и Советском Союзе и подготовивших их систем мышления. В определенном смысле подход М. А. Лифшица близок аргументации вышеупомянутого Зива Стернхелла, известного специалиста по фашизму, утверждавшего, что основные компоненты фашистской идеологии сформировались именно во Франции. Хотя З. Стернхелл и относится к числу основных авторов, на которых опирается Д. Коттингтон, британский искусствовед более осторожен в своих выводах; ограничившись исследованием «националистического» дискурса, он не использует термины «тоталитарный», «фашистский» или «протофашистский».
ных направлений / Под ред. В. В. Ванслова, М. Н. Соколова. М., 1987. С. 79.
12 Plekhanov G. Art and social life (1912) // Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s / Ed. by I. Dorontchenkov, transl. by Ch. Rougle. Berkeley; Los Angeles; London, 2009. P. 132-133.
13 Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кубизм. С. 78.
14 Там же.
Д. Коттингтон акцентирует внимание на враждебности как раннего, так и позднего М. Барреса буржуазному материализму и либеральному капитализму15. Авангард в целом, согласно Д. Коттингтону, связан с зарождением внепарламентских форм политической борьбы, правым и левым радикализмом16. При этом (здесь возникают параллели с теорией Ренато Поджоли17) Д. Коттингтон полагает, что авангард неотделим (в том числе и на идеологическом уровне) от современного ему либерального общества, его рыночных условий и официальной художественной политики Третьей республики18.
Как Д. Коттингтон, так и М. А. Лифшиц в своих трудах как бы расширяют идейный диапазон модернизма, демонстрируют богатство идеологической палитры авангарда. Они вскрывают зависимость авангарда от буржуазной идеологии, одновременно указывая на существовавшие в то или иное время тактические союзы современного искусства с правым и левым экстремизмом. По М. А. Лифшицу, авангард может быть и коллективистским, и индивидуалистическим. Для Д. Коттингтона авангард с самого начала был «коллективной идентичностью»: «авангардисты» (подобно «интеллектуалам» в концепции К. Шарля19) мыслили себя «во множественном числе», как члены некоего сообщества20.
Тем не менее, если следовать Д. Коттигтону, существует громадная дистанция между «частным», принадлежащим микроскопической субкультуре искусством Пикассо (и «галерейным кубизмом» в целом) и ориентировавшимся на гораздо более широкие круги «салонным кубизмом», иммунитет которого по отношению к националистической идеологии был не таким уж стойким. Более того, в период синтетического кубизма, по мнению Д. Коттингтона, Пикассо как бы надевает маску гениальности, создает в своем искусстве эффекты артистизма, доведенного до высшей («алхимической») степени изощренности, превращая предметы повседневности (фрагменты газет или обоев) в «золото» искусства21.
15 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. P. 55.
16 Ibid. P. 52.
17 Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde / Transl. by G. Fitzgerald. Cambridge (Mass.); London, 1968.
18 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. P. 53.
19 Шарль К. Интеллектуалы во Франции: Вторая половина ХК века / Пер. под ред. С. Л. Козлова. М., 2005.
20 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. P. 40-41.
21 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. P. 142.
277
Использование элитистских и популистских стратегий не только не противоречит характеру авангардистского искусства, но и может сосуществовать, как демонстрирует в своем исследовании Д. Коттингтон на примере творчества Робера Делоне22, в искусстве одного мастера. В целом к популизму, темам общественного («эпического») размаха, интуициям унанимизма в большей степени склонялся «салонный кубизм»23. Фернан Леже так оценивал амбиции авангарда этого типа, к которому он сам, несомненно, принадлежал: «Мы приходим к концепции искусства такой же мощной, как и предшествующие величайшие эпохи. То же стремление к масштабности, то же обращение к широким общественным массам»24.
М. А. Лифшиц писал о внутренней близости кубизма наиболее влиятельной и популистской версии французского национализма того времени (Морис Баррес), а также родственным традиционализму и антиинтеллектуализму течениям в философии (Анри Бергсон). Д. Коттингтон приводит конкретные факты воздействия консервативных идей М. Барреса и А. Бергсона на кубистическое искусство и механизмы его рецепции. Британский искусствовед концентрируется на «традиционалистских» аспектах концепции длительности Бергсона, согласно которой прошлое продолжает жить в настоящем, а человеческие сознания тяготеют к взаимопроникновению.
Симультанное искусство Робера Делоне, а также творчество Альбера Глеза рассматриваются Д. Коттингтоном сквозь призму этой консервативной философии, исходящей из существования некоего национального исторического континуума, единства прошлого, настоящего и будущего коллективного бессознательного французской нации25. Другим примером того, как модернистская стилистика служит выражению консервативных идей, является творчество Анри Ле Фоконье, утверждающее господство биологических сил, олицетворением которых становится центральная фигура его знаменитой картины «Изобилие» (1910-1911). Виталистская философия этого произведения, по Д. Коттингтону, создает представление о том, что любые перемены есть не результат сознательных усилий
22 Ibid. P. 181, 183.
23 Antliff M., Leighten P. Cubism and Culture. London, 2001. P. 108-109.
24 Леже Ф. О живописи // Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Искусство конца ХГХ - начала ХХ века / Под ред. И. Л. Маца, Н. В. Яворской. М., 19б9. Кн. 1. С. 285.
25 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. P. 115-120.
коллектива, а порождение жизненных энергий, заложенных в самой природе (ключевая идея «Творческой эволюции» Бергсона)26.
В области художественной критики националистические теории классицизма Ш. Морраса, М. Барреса и А. Митуара нашли отражение в работах «пропагандиста» салонного кубизма, поэта Роже Аллара. Назвавший кубизм «честным призывом к новой дисциплине»27 и с недоверием относившийся к «маллармизму» Брака и Пикассо, французский критик, по наблюдению Д. Коттингтона, сочетал в своих статьях культ «Великого века» (столь высоко чтимого основателем «Аксьон франсез» Шарлем Моррасом), интуитивистский классицизм Мориса Барреса и бергсонист-ский лиризм поэтов круга «Аббатства», связанный уже с прославлением современности28.
Роже Аллар искал в современном ему искусстве новый канон, синтез; его концепция «классицизма будущего» противостояла «безжизненному» неоклассицизму Мориса Дени и основывалась на теории длительности Бергсона. Художниками-фаворитами Аллара были Ле Фоконье, Глез и Метценже, отчасти разделявшие его эстетические взгляды, важнейшей составляющей которых был национализм. О том, насколько характерными для интеллектуалов и художников круга «салонного кубизма» были поиски национальной художественной идентичности, свидетельствует эволюция Глеза от поклонения греко-римской культуре до полного ее отрицания как чуждой кельтской основе французского духа. Ученые установили, что идеология манифеста Глеза «Кубизм и традиция» (1913) близка антироялистской, анархо-синдикалистской и расистской риторике основанной в 1911 г. «Кельтской лиги», рассматривавшей французский пролетариат как воплощение кельтского национального гения, а «латинскую» культуру и монархизм — как враждебные французской расе29.
Вызывает удивление, что националистические взгляды Глеза никак не проявили себя в его совместном с Жаном Метценже трактате-манифесте «О кубизме» (1912). Д. Коттингтон предполагает, что данный текст был написан в основном Метценже, который в определенной степени тяготел к галерейному кубизму и играл роль «посредника» между Бато-
2б Ibid. 9б.
27АлларР. Приметы обновления живописи // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка, пер. коммент., послесловие З. С. Пышновской. М., 199б. С. 30.
28 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. P. 93-94, 149.
29 AntliffM., Leighten P. Cubism and Culture. P. 121.
Лавуар и группой Пюто30. Тем не менее, заметные в трактате Глеза и Метценже элементы идеологии элитизма, основанной на идеях Ницше и Бергсона, также свидетельствуют об общем дрейфе французского авангарда вправо.
Галерейный кубизм, искусство левого авангарда, творчество Пикассо, художников и литераторов его круга не без основания рассматривались в качестве альтернативы националистическому дискурсу31. Д. Коттингтон вносит определенные коррективы в сложившуюся черно-белую картину взаимоотношений авангарда и правой политики. Предвоенный эстетизм Д. Коттингтон трактует скорее как нейтрализацию или деформацию авангарда под напором националистического дискурса, чем в качестве полноценной альтернативы последнему. Если Патрисия Лейтен считала ранние (1912 года) коллажи Пикассо самым лучшим и «революционным» доказательством влияния анархистских идей на творчество художника32, то в тексте Д. Коттингтона более отчетливо звучат пораженческие ноты. По мнению британского искусствоведа, в Париже 1912-1914 гг., в отличие от Москвы или Берлина 1919-1920 гг., культурная или политическая революция была невозможна33.
В своей характеристике синтетического кубизма Пикассо Д. Коттингтон делает акцент на проблеме отчуждения, симптомах дистанцирования художника от политической жизни и публичного пространства в целом, отказе от идентификации с конкретными политическими силами и т. д. В то же время так называемая «деполитизация авангарда» рассматривается британским искусствоведом вовсе не как возвращение к некоей норме, искомому стандарту «независимого художественного творчества». В принципе и П. Лейтен, и Д. Коттингтон описывают одну и ту же эволюцию авангарда 1910-1920-х гг. к «эстетизму», «формализму», «классицизму» и другим формам «предательского» социального камуфляжа. Но, в отличие от своего американского коллеги, британский искусствовед датирует начало этого процесса социальной мимикрии более ранним периодом и не пытается обосновать наличие некоего «левого ядра» в мировоззрении Пикассо (логичность его эволюции от анархизма к ком-
30 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. P. 1б1.
31 LeightenP. Re-Ordering the Universe: Picasso andAnarchism, 1897-1914. Princeton, 1989.
32 Ibid. P. 121.
33 Cottington D. Cubism in the Shadow of War. P. 143.
мунизму) — для латентного постмодерниста Д. Коттингтона подобный «сущностный» поход неприемлем.
Синтетический кубизм, по его мнению, был порождением особой элитистской стратегии, находившейся в оппозиции как массовой культуре и всевозможным популистским дискурсам, так и культуре доминирующих фракций господствующего класса. Искусство этого типа невозможно изучать в отрыве от его политического контекста, но подлинным подрывным потенциалом эстетизм Пикассо (в отличие от эстетизма Малларме), по Д. Коттингтону, уже не обладал — под вопросом оказалась сама возможность прямого политического высказывания в искусстве. Монотонности и догматизму политических дискурсов художник противопоставляет игровое и энигматичное «скольжение означающих», «непостоянство смысла»34.
При всей внешней лояльности британского искусствоведа англосаксонской эмпирической традиции, «Кубизм в тени войны» представляет собой сложное сплетение современных методологических стратегий, образец так называемой «практической теории», позволяющей заново интерпретировать многие ключевые вопросы классического авангарда, в том числе и проблему «искусство и зритель». Посвященная основополагающим идеологическим вопросам ХХ века и в равной степени отмеченная влиянием постмодернизма, неопозитивизма, «нагорной проповеди» марксизма и гендерных исследований, работа Д. Коттингтона в полной мере отражает двойственность западной гуманитарной науки последних десятилетий.
С одной стороны, в ней царят постмодернистский релятивизм и неопозитивизм, тирания контекста, растворяющая искусство в экономических и политических практиках. Эта тенденция в книге Д. Коттингтона соответствует общему мировосприятию человека эпохи постмодерна, рассматривающему искусство (и другие формы духовной активности) как часть экономической системы (как товар), а экономику (в свою очередь) как составляющую культурной жизни.
С другой стороны, в книге Д. Коттингтона заметна и иная (критическая) составляющая современной гуманитарной теории, различные направления которой — постмодернизм, неомарксизм, гендерные исследования — едины в своем стремлении «разоблачить» и «обезвре-
34 Ibid. P. 140.
дить» пронизывающие социальную жизнь западного общества властные структуры (как правило, не связанные напрямую с функционированием реальных государственных институтов и их репрессивным аппаратом). Искусство и культура анализируются с «политологических» позиций, как носители тех или иных идеологических вирусов и инфекций, опасные возбудители дремлющих в массовой культуре тоталитарных мифов и архаических моделей поведения.
Содержащая большой исторический материал, работа Д. Коттинг-тона способствует углублению наших представлений об авангарде, вариативности и изменчивости его идеологических, экономических и политических программ, контекстов и функций. Как незаурядный пример искусствоведческой рефлексии своего времени, она демонстрирует, как меняется западное интеллектуальное поле, сформировавшееся во многом на основе левой идеологии (процесс, компенсировавший неудачи в «реальной политике») и начинающее тяготеть к либеральному принципу «невидимой руки» и консервативным системам мышления. Изучение книги Д. Коттингтона, принадлежащей одновременно и новой и уходящей эпохам, позволяет проникнуть в «политическое бессознательное» современной гуманитарной науки на Западе, глубже понять наиболее существенные черты ее внутренней философии.
Информация о статье
УДК 7.037.2
Автор: Рыков Анатолий Владимирович, доктор философских наук, кандидат искусствоведения, профессор, СПбГУ, Санкт-Петербург, anatoliy. [email protected]
Название: Искусство авангарда перед публикой и критикой (О книге Дэвида Коттингтона «Кубизм в тени войны»)
Аннотация: Статья, посвященная рассмотрению вопросов общей теории авангарда, содержит интерпретацию книги Дэвида Коттингтона «Кубизм в тени войны. Авангард и политика в Париже 1905-1914 гг.», ее методологических стратегий и «внутренней философии». Подход Д. Коттингтона к идеологическим проблемам авангарда изучается в контексте современной гуманитарной науки, с акцентом на вопросе сложных взаимоотношений между современным искусством и консервативной философией. Развивая форму исследования, предложенную в книге А. В. Рыкова «Постмодернизм как “радикальный консерватизм”: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг.» (Санкт-Петербург, 2007), настоящая статья анализирует работу Д. Коттингтона как пример современного искусствоведческого мышления, тщательное изучение которого способно обнажить «политическое бессознательное» современной гуманитарной науки.
Автор сравнивает взгляды Д. Коттингтона на авангард с теорией модернизма, разработанной советским философом и теоретиком искусства Михаилом Александровичем Лифшицем (1905-1983). М. Лифшиц и Д. Коттингтон пытались реконструировать сложную диалектику политического и культурного радикализма, уделяя особое внимание наследию Анри Бергсона и Мориса Барреса и проблеме иррационализма модернистской мысли.
Ключевые слова: авангард, модернизм, Д. Коттингтон, М. А. Лифшиц
Information about the article
Author: Rykov Anatoliy Vladimirovich, Doctor in Philosophy, Ph. D. in Art History, St. Petersburg State University, St. Petersburg, [email protected]
Title: Avant-garde art in front of public and criticism (On David Cottington’s book “Cubism in the Shadow of War”)
Summary: The paper explores the issues of the general theory of avant-garde and contains the interpretation of David Cottington’s book “Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905-1914”, its methodological strategies and “inner philosophy”. D. Cotting-ton’s approach to the ideological problems of the avant-garde is investigated in the context of contemporary social sciences, focusing on the issue of complicated relationships between Modern art and conservative philosophy. Developing the form of analysis introduced in A. V. Rykov’s book “Postmodernism as ‘Radical Conservatism’: The Problem of Art Theory Conservatism and American Theory of Contemporary Art of 1960-1990s” (Saint-Petersburg, 2007) the present paper considers D. Cottington’s study as an example of contemporary art historical thinking, a close examination of which can reveal the “political unconscious” of contemporary social sciences.
The author brings into comparison D. Cottington’s views on avant-garde and the theory of Modernism, elaborated by the Soviet philosopher and art theorist Mikhail Alexandrovich Lifshitz (1905-1983). Both M. Lifshitz and D. Cottington attempted to reconstruct the complex dialectics of political and cultural radicalism, paying special attention to Henri Bergson’s and Maurice Barres’s heritage and to the problem of anti-rationalism of modernist thought.
Keywords: avant-garde, Modernism, D. Cottington, M. A. Lifshitz
Список литературы
1. Аллар Р. Приметы обновления живописи // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка, пер. коммент., послесловие З. С. Пышновской. Москва: Изобразительное искусство, 1996. С. 28-31.
2. Леже Ф. О живописи // Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Искусство конца ХТХ -начала ХХ века / Под ред. И. Л. Маца, Н. В. Яворской. Москва: Искусство, 1969. Кн. 1. С. 285-286.
3. Лифшиц М. А. Искусство и современный мир. Москва: Изобразительное искусство, 1973. 320 с.
4. Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кубизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений / Под ред. В. В. Ванслова, М. Н. Соколова. Москва: Искусство, 1987. С. 52-111.
5. Рассел Б. История западной философии: В 2 т. Москва: Миф, 1993. Т. 2. 445 с.
6. Шарль К. Интеллектуалы во Франции: Вторая половина ХТХ века / Пер. под ред. С. Л. Козлова. Москва: Новое издательство, 2005. 328 с.
7. Antliff M., heighten P. Cubism and Culture. London: Thames and Hudson, 2001. 224 p.
8. Cottington D. Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905-1914. New Haven; London: Yale University Press, 1998. 258 p.
9. heighten P. Re-Ordering the Universe: Picasso and Anarchism, 1897-1914. Princeton: Princeton University Press, 1989. 198 p.
10. Plekhanov G. Art and social life (1912) // Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s / Ed. by I. Dorontchenkov, transl. by Ch. Rougle. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2009. P. 132-133.
11. Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde / Transl. by G. Fitzgerald. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 1968. 250 p.
References:
1. Allar R. Primety obnovlenija zhivopisi, in Sinij vsadnik / Pod red. V. Kandinskogo i F. Marka, per. komment., posleslovie Z. S. Pyshnovskoj. Moskva: Izobrazitel’noe iskusstvo, 1996. S. 28-31.
2. Lezhe F. O zhivopisi, in Mastera iskusstva ob iskusstve. T 5. Iskusstvo konca XIX - nachala XX veka / Pod red. I. L. Maca, N. V. Javorskoj. Moskva: Iskusstvo, 1969. Kn. 1. S. 285-286.
3. Lifshic M. A. Iskusstvo i sovremennyj mir. Moskva: Izobrazitel’noe iskusstvo, 1973. 320 s.
4. Lifshic M. A., Rejngardt L. Ja. Kubizm, in Modernizm. Analiz i kritika osnovnyh napravlenij / Pod red. V. V. Vanslova, M. N. Sokolova. Moskva: Iskusstvo, 1987. S. 52-111.
5. Rassel B. Istorija zapadnoj filosofii: V 2 t. Moskva: Mif, 1993. T. 2. 445 s.
6. Sharl‘ K. Intellektualy vo Francii: Vtoraja polovina XIX veka / Per. pod red. S. L. Kozlova. Moskva: Novoe izdatel‘stvo, 2005. 328 s.
7. Antliff M., Leighten P. Cubism and Culture. London: Thames and Hudson, 2001. 224 p.
8. Cottington D. Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905—1914. New Haven; London: Yale University Press, 1998. 258 p.
9. Leighten P. Re-Ordering the Universe: Picasso andAnarchism, 1897—1914. Princeton: Princeton University Press, 1989. 198 p.
10.Plekhanov G. Art and social life (1912), in Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s / Ed. by I. Dorontchenkov, transl. by Ch. Rougle. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2009. P. 132-133.
