CC BY
37
Л. Н. Будагова (Москва)
Ипостаси и варианты «самого прогрессивного метода эпохи».
К столетию со дня рождения Дмитрия Федоровича Маркова
В статье рассмотрена родословная тех явлений в литературе разных народов, которые после Первого съезда советских писателей (1934) обрели название «социалистический реализм»; освещены его проявления и стадии; показано значение концепции соцреализма «как открытой эстетической системы», разработанной Д. Ф. Марковым.
Ключевые слова: I съезд советских писателей, соцреализм, концепция Д. Ф. Маркова, преодоление нормативности творчества.
Тесно связанный с советской историей и советской властью, социалистический реализм не был ни их продуктом, ни изобретением. Как ни парадоксально это звучит, он стал одной из жертв этой истории и власти. Это надо понимать не только в прямом смысле слова1, но и более широко, с точки зрения функции этого метода/направления и уготованной ему судьбы. Соцреализм был скомпрометирован прежде всего тем, что был превращен властью в ее идеологическое оружие и навязан советскому искусству без права выбора альтернативы.
Однако стал он таким в определенных условиях, и был таким не всюду и не всегда. Необходимо различать разные стадии и обстоятельства, место и время его возникновения и бытования.
Прежде всего остановимся на предпосылках и корнях этого явления. Свойственный ему радикальный антибуржуазный настрой был подготовлен живущим в искусстве нонконформистским, оппозиционным по отношению к существующим порядкам началом, которое постепенно, под влиянием стремительно набиравших в XIX-XX вв. популярность марксистских идей, обретало революционно-социалистический характер. У него богатая и разветвленная корневая система, восходящая к романтизму и реализму, к творчеству русских революционных демократов и поэтов Парижской коммуны. В 1990-е гг. было модно выводить соцреализм из художественного авангарда. Их связывали в первую очередь антибуржуазный пафос и жажда обновления современного искусства. Однако если не принимать во внимание некоторые нюансы, близкие, часто предшествовавшие соцреализму явления, называвшие себя пролетарской лите-
ратурой, социальным реализмом, новым реализмом, отличались от авангарда представлениями и о функции искусства ХХ в., и о характере/степени его обновления. Авангард и соцреализм одинаково стремились к пересмотру «старого способа творчества». Но соцреализм (и родственные ему течения) был озабочен прежде всего изменением его идеологии, проблемно-тематической сферы, обязанной реагировать на протекающие социальные процессы понятным и доступным широким массам языком с опорой на реалистические и отчасти романтические традиции. Авангард, действуя в духе концепции русских формалистов - «искусство - это прием», - стремился к эстетической революции - к радикальному обновлению психологии и стилистики творчества через интенсивный формальный эксперимент. В большинстве своих проявлений его сторонники выступали против гражданской ангажированности искусства, против его служебных, прикладных функций, призывая освободить художника от внеэстетических задач и не смешивать творческую деятельность с политической. В противовес этому революционно-пролетарское искусство стремилось быть «оружием революции», активно участвовать в общественной борьбе и построении бесклассового общества.
Должны были пройти годы и созреть ситуации, чтобы элементы просоциалистического художественного сознания (возникавшие под влиянием марксизма или независимо от него) сложились в идейно-эстетическую базу социалистического реализма. Само же их присутствие в менталитете художников разных стран и поколений говорит о его естественных корнях, о том, что он был следствием и проявлением мировосприятия людей, остро реагировавших на социальные пороки бытия и вдохновлявшихся далеко не самыми плохими идеалами.
В советский период в нашей стране о соцреализме было написано множество работ, в том числе и литературоведами Института славяноведения. Далеко не все в этих работах, особенно созданных в 1960-1980-е гг., устарело. Устарел, разумеется, пафос, отношение к соцреализму как к некой высшей ценности литературы ХХ в. Но сохранили свое значение выявленные факты и связи. Они свидетельствуют о формировании аналогичного или родственного соцреализму искусства не только в России, но и в Германии, Франции, Польше, Чехословакии, Болгарии, Югославии, Венгрии, США и т. д. Все это позволяет расширять рамки метода, толковать соцреализм как факт не только советской, но и зарубежной культуры, как тип социалистически ангажированного творчества, который получил распространение в мире еще до октября 1917 и августа 1934 гг.
Как известно, термин «социалистический реализм» впервые появился в 1932 г., в «Литературной газете» от 23 мая. Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому, сугубо философскому обозначению метода советской литературы («диалек-тико-материалистический творческий метод») другое - из лексикона не философии, а литературного творчества.
Термин этот был закреплен на Первом Всесоюзном съезде советских писателей (август 1934 г.) для обозначения метода социально ангажированной, пронизанной революционной тенденциозностью советской и зарубежной литературы. Проблема соцреализма поднималась на съезде в ряде докладов. Но самым директивным, «установочным» был доклад секретаря ЦК ВКП(б) А. А. Жданова «Советская литература», примечательный хрестоматийными формулировками метода. Докладчик исходил из призыва Сталина к писателям быть «инженерами человеческих душ». «Какие обязанности накладывает на вас это звание? - обращался к переполненному залу Жданов и четко разъяснял. - Это значит [...] знать жизнь, чтобы уметь [...] правдиво изобразить действительность в ее революционном развитии», что должно сочетаться «с задачами идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма»2. Допускался и «революционный романтизм», поскольку классовая борьба овеяна «величайшей романтикой»3.
В основополагающем принципе - «изображение действительности в ее революционном развитии», то есть с марксистских позиций, - не было ничего неожиданного для многих увлекавшихся марксизмом художников. «Классовая борьба, битва пролетариата с капиталом, мечта о новом, более справедливом и человечном строе является такой великой и потрясающей реальностью, что каждый, кто попытался бы оказаться над нею и вне ее, продемонстрировал бы не свободу чувств, а их полное отсутствие», - писал в 1920 г. задолго до Первого съезда советских писателей Иржи Волькер4. У его соотечественника Б. Вацлавека были все основания уже после Первого съезда, где метод революционно-социалистического искусства был узаконен, обрел свое имя и высокий статус, сказать: «Мы видим, что социалистический реализм не является для чешской литературы чем-то чужеродным, а подготовлен творчеством ее лучших представителей» (1935)5. И это не было натяжкой.
В самом термине «социалистический реализм» есть своя логика. Его осеняли авторитет реалистического, то есть правдивого,
близкого жизни искусства и социалистических идеалов. Он как бы соединял в себе великие художественные традиции с набирающей популярность идеологией.
Однако официальное советское искусство этим традициям не соответствовало. Идеология искажала, фильтровала, замалчивала правду жизни, подменяла ее объективное отражение тенденциозным, предвзятым. Соцреализм еще мог оставаться реализмом по отношению к некоторым сторонам «проклятого прошлого». Но по отношению к настоящему, к новой действительности он становился псевдореализмом, романтизмом, идеализмом, сея иллюзии, выдавая желаемое за действительное. Правда жизни подменялась полуправдой. Советская литература не обходила трудности Гражданской войны, нэпа, «первых пятилеток» (они запечатлены в романах «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Разгром» А. Фадеева, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Цемент» Ф. Гладкого, «Бруски» Ф. Панферова, пьесах «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Аристократы» Н. Погодина и др.). Но все это были трудности как бы объективно-исторические, вытекавшие из противоборства реакции и прогресса, старого и нового мира. Они не касались преступлений советской власти, «подлого режима» (выражение С. Клычкова), трагедий «развития русской революции» как «сплошного предательства породившей ее идеи» (Ф. Степун)6. Их замалчивали то ли по незнанию (во что трудно поверить), то ли из чувства страха, то ли из-за слепой веры в избранный путь, искусно разжигаемой советской пропагандой, внедрявшей в общественное сознание мысль «Лес рубят, щепки летят».
При сходных истоках и предпосылках для возникновения литературы соцреализма в СССР и близкой или идентичной ей за рубежом, есть большая разница между ее советским и довоенным «иностранным» (1920-1930-х гг.) вариантами7. «Искусство, которое служит власть имущим, каким бы блистательным оно на первый взгляд ни казалось, всегда обнаруживало свою бесплодность и пустоту, потому что было лишено нравственного ядра»8, - писал в 1923 г. З. Неедлы. Зарубежное революционно-пролетарское искусство (зарубежный соцреализм) несло в себе нравственное ядро, имело морально-этическую ценность. Оно было течением оппозиционным, мятежным по отношению к режимам своих стран, по сути дела диссидентским, ничего, кроме неудобств, своим сторонникам не сулившим. Советский соцреализм призван был обслуживать правящий режим, выполняя по отношению к нему апологетическую функцию, искажая, замалчивая или приукрашивая ему в угоду реальное по-
ложение дел. Литература, закрывавшая глаза на противоречия и пороки советской действительности, утрачивала нравственное ядро.
В условиях буржуазных государств соцреализм существовал в насыщенном культурном контексте, был одним из течений, с которым спорили и взаимодействовали другие течения и концепции. За рубежом к нему приходили по зову души (как, к примеру, Луи Арагон или Поль Элюар, разочаровавшиеся в сюрреализме, как Мирослав Крлежи, Август Цесарец, Бруно Ясенский и многие другие писатели, начинавшие в русле авангарда) и так же добровольно с ним расставались, как рассталась с принципами пролетарского искусства в конце 1920-х - начале 1930-х гг. целая плеяда чешских писателей (К. Тейге, Я. Сейферт, К. Библ, Ф. Галас и др.).
В СССР он был «истиной в последней инстанции», внедрялся и консервировался сверху как единственно допустимый метод «прогрессивного искусства». В этом и заключается его беда и роковая роль Первого съезда писателей, который обрек советских литераторов на соцреализм. Впрочем, это мог сделать и не съезд, а любая партконференция или постановление ЦК ВКП(б). Хорошо срежиссированный форум 1934 г. придал акции закабаления душ особый размах, видимость долгожданного праздника советской культуры, вступающей в новый этап своего развития. Впрочем, по сравнению с узко классовым пролеткультовским подходом к литературе, насаждавшимся РАППом, соцреализм все-таки был шагом вперед в советской культурной политике, определенным расширением ее горизонтов. Об этом наглядно свидетельствовала хотя бы «реабилитация» после роспуска РАППа русских классиков из дворян. Их портреты украшали Колонный зал Дома союзов во время съезда.
Обычно художественные течения, концепции и методы рождаются и, исчерпав себя, уходят со сцены естественным путем. Их стихийным регулятором является жизнь, развитие творческих способностей и потребностей человека. Но советское государство, озабоченное «идеологическим воспитанием масс», насильственно задерживало существование соцреализма. Он был лишен права уйти из советского искусства (а после войны - из искусства других стран сферы советского влияния), становясь своего рода Агасфером, Вечным жидом культуры ХХ века, обреченного на муки бессмертия9. Обращаясь в период «перестройки», в 1989 г., к истории советской литературы и вспоминая тот съезд, Борис Васильев констатировал: «I съезд писателей принял устав, создал союз и т. п. Но это было формой: существом являлось утверждение догмы, авторство кото-
рой БСЭ 1947 г. приписывает И. Сталину, а "Философский словарь" 1954 г. М. Горькому. Впервые в истории мировой культуры был решен вопрос туннельного движения художественного творчества. Отныне вместо моделирования общественных процессов и исследования сил, движущих эти процессы, искусству предписывалось "отображать жизнь" под вполне определенным углом зрения, исходя из рецептурных соотношений "нового" и "старого", "положительного" и "отрицательного". На советское искусство была накинута узда со стальными удилами, а поводья цепко взял реакционно-административный аппарат. 1934 год оказался годом Великого Перелома нашего искусства, культуры и нравственности: тех художников, которые не приняли государственных Правил Творчества, лишали возможности трудиться, травили в печати, ссылали, сажали. Исключения, естественно, существовали, но ни Шолохов, ни Твардовский не могли воспрепятствовать мутному потоку очень идейной и абсолютно безнравственной литературы»10.
Здесь известный прозаик несколько сгущает краски. К счастью, не вся советская литература отвечала канонам соцреализма. Далеко не всех сломал, превратив в нравственных калек, год «Великого перелома». В СССР творили и издавались (порой с большими трудностями) не только Д. Бедный или А. Безыменский, но и Б. Пастернак, и выдержавшая все удары судьбы А. Ахматова, не только Ф. Панферов, К. Тренев, А. Корнейчук, П. Павленко, но и М. Булгаков, М. Зощенко (до поры до времени), А. Платонов, И. Эренбург, М. Шолохов - автор не только «Поднятой целины», но и «Тихого Дона». (Остается загадкой, как это глубокое и честное произведение, где революция не прославляется, а трактуется как всенародная трагедия, бессмысленная бойня, где нет ни правых, ни виноватых, почему-то всегда считалось классикой соцреализма. А ведь именно «Тихий Дон» в трактовке революции и гражданской войны в какой-то мере проложил путь «Доктору Живаго», невинному любовному роману Б. Пастернака, преданного анафеме11.) Однако многие из этих писателей становились объектами партийной критики12, притеснений, зачисляясь в разряд писателей, еще не доросших до научного социализма, до конца не овладевших нужным мировоззрением и т. п. Некоторые испытывали трудности с изданиями своих книг или вовсе попадали под запрет, причем клеймо идейной неполноценности лежало на человеке не только в 1930-1950-е, но и в годы оттепели, вплоть до перестройки. Даже советские литературоведы широких взглядов, не страдавшие узколобым догматизмом, не удерживались от упреков в
адрес художников родом из Серебряного века за то, что они чего-то
13
еще не поняли и до чего-то еще не доросли13.
В советской стране могли возникать и публиковаться и произведения на темы, позволявшие игнорировать политику, власть, революционную борьбу, воспитание нового человека и строительство нового общества. Социалистической тенденциозности удавалось избегать и писателям вполне «благонадежным», которые обращались к жизни природы, заботам простых людей, общечеловеческим проблемам. Среди них - В. Каверин, Б. Житков, О. Перовская, К. Паустовский, В. Лидин, А. Пришвин, отчасти А. Арбузов, Ю. Герман, А. Гайдар. Поэтому далеко не вся советская литература (или - литература советского периода?) была прямолинейной (туннельной), «очень идейной и абсолютно безнравственной». Надо заметить, что и соцреализм (виновник этих качеств) не всегда служил охранной грамотой. В преследовании деятелей культуры в СССР, как и вообще в развернувшихся там политических репрессиях, трудно найти логику. Жертвами режима стали не только неуправляемый О. Мандельштам или неутомимый экспериментатор В. Мейерхольд, но и идейно выдержанный М. Кольцов, чья публицистика отвечала критериям соцреализма, и автор «Конармии» М. Бабель, и вождь рапповцев Д. Авербах, сторонник гораздо более жестких пролеткультовских концепций, чем доктрина соцреализма.
Еще больше, чем практику, соцреализм тормозил теорию советской литературы. Настоящие художники даже в условиях тоталитарного государства мало думают о методах и программах, руководствуются не ими, а своим жизненным опытом, зовом таланта. А вот обнаружить в советской литературе что-то кроме социалистического реализма, выработать расходящиеся с ним критерии ценностей критика и литературоведение опасались, зацикливаясь, если речь шла о литературе ХХ века, на исследовании и прославлении «самого прогрессивного метода». Все остальное - декаданс, модернизм, авангардизм - считалось реакционным, упадочническим, формалистическим, свидетельствующим о «кризисе буржуазной культуры». Более лояльные исследователи старались раскопать в творчестве их выдающихся представителей признаки соцреализма или, хотя бы, реализма и романтизма, а еще выявить противоречия между программой и практикой. Последняя всегда признавалась более приемлемой, чем концепция. Заниматься другими методами и течениями литературы ХХ века было безопаснее под прикрытием соц- или просто реализма14.
Однако жизнь все-таки стремилась брать свое. Обреченность на соцреализм приводила к попыткам если не отказаться от него, заслужив репутацию «антисоветчика», то его модифицировать, подправить концепцию в пользу расширения проблемно-эстетического диапазона, в пользу «разнообразия стилей и форм» советской и просоветской зарубежной литературы.
Самую большую роль в этом деле сыграли такие литературоведы, как Б. Сучков, Л. И. Тимофеев и в первую очередь Дмитрий Федорович Марков. Литературовед по базовому образованию, бол-гарист по специализации, историк и теоретик литературы по сфере интересов, автор и организатор многих научных трудов, действительный член АН СССР и многолетний директор (1969-1987) Института славяноведения, он получает признание и известность в нашей стране и за рубежом прежде всего как разработчик и популяризатор новой, «широкой» концепции «самого прогрессивного метода эпохи», призванной не сковывать, а раскрепощать творческую личность, терпимо относиться к ее инициативам и поискам. Делая в своей концепции традиционный упор марксистской эстетики на «художественную правдивость» искусства и тем самым связывая себя с первоначальным, узаконенным пониманием соцреализма, он далее отходит от него, отвергая заложенную в нем нормативность, директивную абсолютизацию определенных творческих приемов. «.Речь идет о формировании принципиально новой эстетической структуры, в рамках которой проявляются и взаимодействуют различные формы художественной правдивости - и унаследованные, и вновь творимые. Их удельный вес, разумеется, различен. И проявляются они отнюдь не случайно, а в зависимости от объекта и характера изображения [...] Абсолютизация каких-либо из этих форм неизбежно ведет к разрушению целостной эстетической структуры, к жесткой нормативности»15. Пересматривая хрестоматийную концепцию метода, он объявляет «социалистический реализм - исторически открытой системой правдивого изображения жизни»16.
Оставляя в стороне философско-эстетическое обоснование этой концепции с неизбежными в то время реверансами в сторону марксизма, ленинизма, партийности, социализма и т. д., остановимся на ее сути и роли в судьбе советской и просоветской зарубежной литературы.
Эта концепция, которую вполне можно назвать «концепцией Маркова», принципиально меняла взаимоотношения между теорией и практикой литературного творчества, между теорией и практикой
соцреализма, отдавая приоритет практике. Если в 1930-1950 гг. теория соцреализма, его принципы претендовали на то, чтобы быть демиургом творческого процесса, управлять им и его регламентировать, то теория Маркова, вызревавшая в 1960-е гг., годы «оттепели», и обнародованная в 1970-е гг., возникла на волне стремления приспособить концепцию соцреализма к практике, в том числе к творчеству писателей, от соцреализма отклоняющихся или уклоняющихся. Не посягая на священное понятие - «социалистический реализм», - автор и его сторонники фактически размывали его принципы, превращая соцреализм из направления и метода советской литературы, из руководства к действию в нечто вроде прикрытия для стихийно развивающегося литературного процесса. Разумеется, это тоже было попыткой (не столько принципиальной, сколько тактической) продлить жизнь терявшему свою почву и своих сторонников явлению, но сохранив его уже не в виде властного субъекта литературного процесса, а скорее в виде щита безопасности участников этого процесса.
Провозглашение соцреализма «открытой эстетической системой» позволяло авторам писать обо всем, за исключением пропаганды фашизма, войны, насилия и разного рода мракобесия (это, впрочем, нежелательно и сейчас), и писать, хоть и «следуя правде жизни» (что, в общем-то, допускает разные трактовки), но по-разному, используя свой опыт и потенциал и опираясь на традиции не только реализма и «революционного романтизма», но всего широкого спектра мирового искусства. «Для художника социалистического реализма нет пределов объективному познанию непрерывно развивающейся реальной действительности, нет ограничений в выборе проблем, а следовательно и в выразительных средствах, способных передать правду жизни. Социалистический реализм исторически открыт на всех этих уровнях, и именно в этой открытости заложены его широ-
17
чайшие эстетические возможности»17.
В узкие рамки теории соцреализма, утвержденной Первым съездом писателей, не укладывалось еще довоенное творчество многих советских и революционных зарубежных авторов, чей талант оказывался сильнее их идеологии. Тем более в стороне от него оставалась значительная часть послевоенной советской прозы (военной, деревенской, городской, гулаговской), набиравшей силу с потеплением политического климата после смерти Сталина. Ее авторы (А. Солженицын, Ч. Айтматов, Ф. Искандер, Ю. Трифонов, В. Семин, Г. Бакланов, Б. Можаев, В. Быков, В. Астафьев, В. Распутин, В. Шукшин, А. Кондратьев и др.), изображавшие действительность не в револю-
ционном развитии, а в самых разных состояниях, стихийно и тихо освободили себя от соцреализма гораздо раньше, чем он был громко предан анафеме.
Помимо «реализма без берегов», который утверждал Роже Га-роди18, концепция Д. Ф. Маркова дала жизнь «соцреализму без берегов», безбрежному варианту «самого прогрессивного метода». Его сразу же взяли на вооружение литературы стран соцлагеря. Ведь эта концепция раскрепощала писателей точно так же, как в свое время раскрепощал творческую личность вольнолюбивый дух модернистских и авангардных течений. Хотя в одном случае речь шла о внутреннем раскрепощении личности, об ослаблении ее самоконтроля, в другом - о спасении от цензуры внешней, от партийного контроля.
Концепция Маркова отражает определенную, как оказалось -заключительную, стадию в истории социалистического реализма, которую, если понимать его узко, в трактовке съезда 1934 г., можно назвать стадией его вырождения, а если по-марковски широко - стадией трансформации соцреализма, позволявшей, оставаясь под его прикрытием, игнорировать его принципы и реализовывать право на свободу творчества. Иными словами, она возникла, когда, с одной стороны, уже невозможно было писать в духе социалистического реализма, то есть в духе «изображения действительности в ее революционном развитии», а с другой - публично и открыто отменить эту «священную корову» советского искусства.
Марковская концепция как бы узаконила, обеспечив беспроигрышным термином, тот стихийный литературный процесс, который, сумев вырваться из «тоннеля», куда загнал его было 1934 год, стал овладевать с потеплением политического климата все более широким культурным и жизненным пространством.
Концепция Д. Ф. Маркова, прибегавшего к разного рода аргументам и ухищрениям, спасала (может быть, и вопреки интенциям) не соцреализм, изживший и исчерпавший себя вместе с вызывавшими его процессами и настроениями, а литературу, которой он был навязан. Действительно: если никакой другой метод, никакое направление неприемлемы для «прогрессивного» искусства СССР и других соцстран, и здесь ничего нельзя изменить, то пусть соцреализм изменит себя, размоет свои принципы, откроется для всего талантливого, что рождает современная литература. Концепция Маркова откликнулась на зов жизни, на стремления «дать волю» людям творческих профессий, пусть пока не открещиваясь от соцреализма, пусть хотя бы в его пределах, но превратив эти пределы в условности.
Время освобождения современного искусства от «химеры соцреализма» пришло с «перестройкой». Раздутая величина отнюдь не химерического, а объективно-исторического явления уменьшилась до его реальных размеров. Из иконы он превратился в одно из направлений/методов искусства ХХ в., из предмета культа - в предмет научных исследований19.
Разумеется, в пору идейно-эстетического плюрализма концепция Д. Ф. Маркова утратила то практическое значение, которое она имела прежде. Однако она осталась важным фактом истории литературы ХХ в., который нельзя игнорировать и не следует забывать.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Как известно, из 582 делегатов Первого съезда Советских писателей с правом решающего и совещательного голоса, закрепившего понятие соцреализм, в годы политических репрессий были арестованы 218 человек. Большая часть из них была причислена к «врагам народа» и на свободу не вернулась, сгинула в тюрьмах и лагерях. Среди них - И. Бабель, М. Кольцов, Б. Корнилов, Б. Пильняк, Т. Та-бидзе, А. Тагиров, П. Яшвили, главный редактор «Известий» Н. Бухарин - автор доклада о поэзии на Первом съезде советских писателей, журналист Михаил Кольцов. Среди репрессированных в СССР были и зарубежные сторонники соцреализма, эмигрировавшие в нашу страну, чтобы найти поддержку и защиту своих убеждений, а нашедшие там смерть (поляки Б. Ясенский, В. Вандурский, С. Р. Станде, болгарин Д. Гачев и др.).
2 Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934. С. 5.
3 Там же. С. 4. Подробнее см.: Будагова Л. Н. Незвал и I съезд советских писателей // Общение литератур. Чешско-русские и словацко-русские литературные связи Х1Х-ХХ вв. М., 1991. С. 181-225.
4 Wolker J. Р^а а divadelní Ыгу. Prаha, 1954. S. 236.
5 Vaclavek В. ^огЬа а spolecnost. РгаЫа, 1961. S. 15.
6 Степун Ф. Трагедия и современность // Шиповник: Сборник литературы и искусства. М., 1922. Цит. по: Костиков В. Не будем проклинать изгнанье. Пути и судьбы русской эмиграции. М., 1990. С. 70.
7 После Второй мировой войны в литературах стран советской сферы влияния эта разница стиралась.
8 Nejedly Z. Ъ Ceskë Шегагагу а kultury. Praha, 1972. S. 233.
9 См. подробнее: Будагова Л. Н. Истоки и муки соцреализма. Выступление в дискуссии: Социалистический реализм как историко-культурное явление // Славяноведение. 1993. № 5. С. 25-29; Она же. Социалистический реализм. Предпосылки и судьба // Знакомый незнакомец. Социалистический реализм как историко-культурная проблема. М., 1995. С. 5-10.
10 Васильев Б. Люби Россию в непогоду // Известия. 18 января 1989 г. С. 3.
11 А ведь Б. Пастернак сидел в президиуме Первого съезда, его лирику расхвалил Н. Бухарин в докладе о поэзии. Благосклонная тогда к поэту судьба, как бы опомнившись, нанесла ему удар через два десятилетия с небольшим, во время «оттепели».
12 См. постановление ЦК ВКП(б) от 14.8.1946 г. «О журналах "Звезда" и "Ленинград"», разгромивших А. Ахматову и М. Зощенко, исключенных затем из членов Союза писателей.
13 «.А. Овчаренко не раз подчеркивает ту справедливую мысль, что не все писатели, особенно в первые годы советской власти, овладели идеями научного социализма, что, по его словам, "социалистический реализм как метод даже в советской литературе не сразу завоевал гегемонию" (прервав цитату, теперь мы скажем: И слава Богу! - Л. Б.). [...] Характерно, что и А. Овчаренко, и другие литературоведы называют в этом случае один и тот же круг имен - Булгакова, Платонова, Ахматову, Пастернака, Цветаеву, Хлебникова и некоторых других, подтверждая тем самым, что речь идет именно о писателях, еще не утвердившихся в новом миропонимании» (Марков Д. Ф. Проблемы теории социалистического реализма. Изд. 2-е, доп. М., 1978. С. 364).
14 В трудах Сектора славянских литератур Института славяноведения и балканистики АН СССР довольно глубоко и объективно, без поруганий, анализировались модернистские и авангардные течения в литературах западных и южных славян. Однако на обложку они выносились непременно под термином «другие», разбирались под прикрытием «реализма» или просто прятались в сборниках статей о реализме ХХ в. («Литература славянских и балканских народов. Реализм и другие течения». М., 1976; «Реализм в литературах стран Центральной и Юго-Восточной Европы первой трети ХХ в. Художественные поиски. Особенности развития». М., 1989; коллективный труд ИМЛИ им. М. Горького (1970-е гг.) про направления и методы европейских литератур ХХ в., где было много всего
и помимо соцреализма, пройдя успешное обсуждение в авторском коллективе, не был издан то ли из-за перестраховки директора Института, то ли по велению свыше.
15 Марков Д. Ф. Проблемы теории социалистического реализма. C. 290.
16 Там же. С. 281.
17 Там же. С. 326.
18 Garaudy R. D'un realisme sans rivage. Plon, 1963; Гароди Роже. Реализм без берегов. М., 1965.
19 См.: Куренная Н. М. Социалистический реализм. Историко-культурный аспект (Из опыта восточноевропейских литератур. 19301970-е годы). М., 2004; Некрасова Е. С. Социалистический реализм как культурный феномен. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. СПб., 2006; и др.
Budagova L. N.
Hypostases and Variants of «the Most Progressive Method of the Age»: To the Centennial Anniversary of Dmitry Fedorovich Markov
The article explores the genealogy of those phenomena in the literatures of different nations, which after the First Congress of Soviet Writers (1934) would be described as «socialist realism». It underlines manifestations and stages in the development of this method, shows the significance of the concept of socrealism «as an open aesthetic system», worked out by Dmitry Markov. Keywords: First Congress of Soviet Writers, socrealism, concept of Dmitry Markov, surmounting of the normativeness of creative work.
