CC BY
0Имагология и компаративистика. 2023. № 20. С. 91-106 Imagology and Comparative Studies. 2023. 20. pp. 91-106
Научная статья УДК 82.091+821.161.1 doi: 10.17223/24099554/20/5
Инверсия мотивов кукольности и шутовства в английской и русскоязычной прозе модернизма (на материале произведений В. Вулф, Ю. Олеши, К. Вагинова, В. Набокова)_
Ирина Спивак-Лавров
Актюбинский региональный университет им. К. Жубанова, Актобе, Республика Казахстан, irinaspivaklavrov@rambler.ru
Аннотация. В сравнительном плане анализируются произведения английского и русскоязычного модернизма первой трети XX столетия. Определяется общий философский и мировоззренческий контекст творчества В. Вулф, Ю. Олеши, К. Вагинова и В. Набокова, в их произведениях выявляются черты экспрессионизма, одного из основных направлений модернизма. Специально прослеживаются близкие для авторов мотивы кукольности, образы кукловода и шута-трикстера. Исследуются общие приемы и принципы создания символических, гротескных и абсурдных образов, а также различия и особенности авторского индивидуального стиля и поэтики.
Ключевые слова: модернизм, метафора, экспрессионизм, гротеск, кукла, кукловод, трикстер, пошлость, карнавальное начало
Для цитирования Спивак-Лавров И. Инверсия мотивов кукольности и шутовства в английской и русскоязычной прозе модернизма (на материале произведений В. Вулф, Ю. Олеши, К. Вагинова, В. Набокова) // Имагология и компаративистика. 2023. № 20. С. 91-106. doi: 10.17223/24099554/20/5
© И. Спивак-Лавров, 2023
Original article
doi: 10.17223/24099554/20/5
Inversion of the motifs of puppetry and harlequinade in the English- and Russian-language prose of modernism (based on the works by Virginia Woolf, Yury Olesha, Konstantin Vaginov, Vladimir Nabokov)
Irina Spivak-Lavrov
Aktobe Regional University, Aktobe, Republic of Kazakhstan, irinaspivak-lavrov@rambler. ru
Abstract. The article analyzes the works of English and Russian modernism of the first third of the 20th century in terms of comparative literary criticism. The author determines the general philosophical and ideological context of the work by Virginia Woolf, Yury Olesha, Konstantin Vaginov, and Vladimir Nabokov, which reveal the features of expressionism, one of the main trends of modernism. The motifs of puppetry, the images of the puppeteer and the jester-trickster are the conjugation point for understanding and interpreting the texts. The article explores the general techniques and principles for creating symbolic, grotesque and absurd images, as well as the differences and features of the writers' individual styles and poetics. In their individual styles, Woolf, Olesha, Vaginov, and Nabokov are closer to expressionism, which allows comparing the work of the English writer Woolf and Russian-speaking writers, united by a temporary context (the first third of the 20th century), as well as by common themes, motifs, techniques, and creative tools. Tragic grotesque, caricature of images, metaphorization, symbolism, and carnival principle become markers of expressionism. Impressionism is characterized by a focus on landscape images, while expressionism focuses on the personality, their tragedy and loneliness. These meanings can be illustrated with the iconic expressionism painting - Edvard Munch's The Scream. Subjective idealism, as well as "extreme forms of subjectivism, almost solipsism", becomes the main philosophical worldview in the works by Woolf, Olesha, Vaginov, and Nabokov. Binary oppositions "human - thing" and "human - puppet" are realized in the literature of modernism through textual metaphorization. Metaphor, in its broad sense, is a technique that allows transforming objective reality to bring it out of the external world into the writer's inner consciousness. The motifs of human - puppet, human - things, human - machine in world literature have a socio-historical basis. It is in the early 20th century that Ortega-y-Gasset's concept of the "de-humanization" of art and society began to manifest itself most clearly. A person is reduced to the status of a puppet, becomes an appendage of soulless mechanisms, conveyors, automata. According to Ortega-y-Gasset, a crisis of
bourgeois democracy, the bureaucratization of social institutions and the spread of money-exchange relations to all forms of contacts between individuals are inevitable. Thus, it is possible to develop a rigid social system of social relations, within which each person feels like an extra, a puppet, a performer of a role imposed on him from the outside, a particle of an impersonal beginning -a crowd. A vivid illustration of this thought can be found in many of Charlie Chaplin's films, whose main idea is to show the tragedy of an individual in an industrial society. One of the manifestations of the dehumanization of art was the emergence of a new genre - dystopia.
Keywords: modernism, metaphor, expressionism, grotesque, puppet, puppeteer, trickster, vulgarity, carnival beginning
For citation: Spivak-Lavrov, I. (2023) Inversion of the motifs of puppetry and harlequinade in the English- and Russian-language prose of modernism (based on the works by Virginia Woolf, Yury Olesha, Konstantin Vaginov, Vladimir Nabokov). Imagologiya i komparativistika - Imagology and Comparative Studies. 20. pp. 91-106. (In Russian). doi: 10.17223/24099554/20/5
Бинарные оппозиции человек - вещь, человек - кукла реализуются в литературе модернизма с помощью метафоризации текста. Метафора, в широком смысле, является приемом, позволяющим преобразовать объективную реальность, вывести ее из области внешнего мира в сферу внутреннего авторского сознания. «Черточка, увиденная только "мной", "мой" штрих, "моя" отметина приближает вещь к личной сфере, содействует идеальному ее присвоению» [1. С. 277]. В.П. Полонский и Н.Я. Берковский, современники и критики Ю. Олеши, рассматривали его стиль в контексте французского «импрессионизма», представленного творчеством Ж. Роденбаха, М. Пруста, Ж. Жироду. Для французского импрессионизма характерно философское предположение, что «вселенная без изъятий вселена в познающее "я", обращаться к внешнему бытию равнозначно продолжать самонаблюдение» [1. С. 276]. Но стиль В. Вулф, Ю. Олеши, К. Вагинова и В. Набокова скорее ближе к экспрессионизму, именно это предположение позволяет сравнивать творчество английской писательницы В. Вулф и русскоязычных авторов, объединенных временным контекстом (первая треть XX в.), а также общностью тем, мотивов, приемов и творческого инструментария. Маркерами экспрессионизма можно считать трагический гротеск, карикатурность образов, метафориза-цию, символизм и карнавальное начало. В. Руднев в своем «Словаре
культуры XX века» замечает, что для экспрессионизма «характерен принцип всеохватывающей субъективной интерпретации реальности, возобладавшей над миром первичных чувственных ощущений, как было в первом модернистском направлении - импрессионизме» [2]. Для импрессионизма характерна сосредоточенность на пейзажных образах, а экспрессионизм сконцентрирован на личности человека, его трагизме и одиночестве. Иллюстрацией этих смыслов является знаковое произведение экспрессионизма в живописи - картина Э. Мунка «Крик». Субъективный идеализм, а также «крайние формы субъективизма, почти солипсизм» [3. С. 103] становятся основными философскими направлениями мировоззренческого уровня для творчества В. Вулф, Ю. Олеши, К. Вагинова и В. Набокова.
Пунктирно укажем истоки происхождения мотива кукольности как культурологического феномена. Во-первых, это древние магические обряды и ритуалы, основанные на вере в то, что через куклу, статуэтку, дублирующую человека, можно воздействовать на конкретную личность. Второй источник можно определить как фольклорно-сказочный, причем в мировом фольклоре куклы выполняют функции как добрых, так и злых помощников. Третьим источником является народный театр, так как мотивы кукольности и шутовства генетически восходят к средневековому действу, в частности к мистериаль-ному, фарсовому, балаганному и другим формам театра. Четвертым источником можно считать литературную традицию этого мотива, представленную различными вариантами: превращение куклы в человека («Приключения Пиноккио» К. Коллоди); двойное превращение («Щелкунчик и Мышиный король» Э.Т.А. Гофмана); подстановка человека вместо куклы и наоборот («Три толстяка» Ю. Олеши); вариация, когда кукла оказывается лжечеловеком («Песочный человек» Э.Т.А. Гофмана). У романтиков игрушки и куклы часто наделялись человеческими чувствами, они страдали, любили, умирали («Приключение Пиноккио» К. Коллоди, «Оловянный солдатик» Г.Х. Андерсена). В целом для реалистической литературы Х1Х в. мотив человека-куклы нетипичен. В ХХ в. реальный человек уподобляется кукле, т.е. можно говорить об определенной инверсии этого мотива, появление данного аспекта можно считать показательным и определяющим переход к новой литературе модернизма и к проявлению знаковых особенностей жанра антиутопии. В ХХ в. мотив кукольности
осложняется мотивами человека-робота, машины. Можно говорить о героях-куклах у А. Блока, А. Белого, Ю. Олеши, для последнего человек, лишенный эмоциональной или эмотивной функции, превращается не в труп, а в ноль, отсюда человек-машина в «Зависти», человек-кукла в «Трех толстяках». Тему «полых людей» одним из первых декларировал в литературе английского модернизма Т.С. Элиот. Персонажи стихотворения «Полые люди» смиряются и признают свой статус потерянных душ, превращаясь в марионеток и сохраняя только внешнюю оболочку человека.
Образы статуи, манекена, робота синонимичны образу куклы в модернистской литературе, так как представляют собой искусственно созданную копию человека. Например, герои В. Вулф и Ю. Олеши превращаются в сфинксов, истуканов и идолов. По мнению В.П. Полонского, «в стиле Олеши много импрессионизма. Он не боится характеризовать предметы с неожиданных, мимолетных точек зрения. Он перебрасывает, например, Андрея Бабичева по воздуху, показывая снизу его "ноздри медного истукана", нарушая законы реального, чтобы подчеркнуть его монументальность в представлении Кавале-рова» [4. С. 153]. В.П. Полонский называет подобные приемы изменения перспективы импрессионистическими, но эти приемы ближе к экспрессионизму и кинематографическим сменам ракурса. Тот же прием использует В. Вулф в новелле «An unwritten novel», визуализируя процесс поглощения пищи Могриджем-мужем изнутри его тела: «...the enormous stability of the fabric; the spine tough as whalebone, straight as oaktree; the ribs radiating branches; the flesh taut tarpaulin; the red hollows; the suck and regurgitation of the heart; while from above meat falls in brown cubes and beer gushes to be churned to blood again» [5]. Андрея Бабичева «грозного, неодолимого идола с выпученными глазами» [6. С. 53] и Могриджа-мужа «sometimes sits so solemn staring like a sphinx, and always there's a look of the sepulchral, something of the undertaker, the coffin» [5] объединяет гиперболизированная физиологич-ность, контрастирующая с их внутренней остановленностью, отсутствием жизни. В. Набоков использует другой оригинальный прием кинематографической природы: параллельная подача образов, когда один образ дополняет и завершает другой. Например, «Марфинька сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком, а в соседнем саду, среди подсолнухов и мальв, махало рукавом пугало в
продавленном цилиндре» [7. Т. 4. С. 126].
Особенно интересны у Ю. Олеши и В. Вулф метафоры, в которых осуществляется перенос с безжизненного на живое и наоборот, эти тропы связаны с взаимообратным процессом: овеществление человека и очеловечивания вещей. Образы-персонажи в малой прозе
B. Вулф, Ю. Олеши, К. Вагинова и В. Набокова уподобляются предметам, частично трансформируясь в образы-вещи. Героиня рассказа «Ненаписанный роман» Вулф неестественна и механистична: «she moved her head from side to side, like a top» [5]. Образ Изабеллы из новеллы «The lady in the looking-glass» поражает своей закрытостью, замкнутостью, «she was full of locked drawers, stuffed with letters, like her cabinets. To talk of "prising her open" as if she were an oyster, to use any but the finest and subtlest and most pliable tools upon her was impious and absurd» [5]. Таким образом, в стилистике прозы В. Вулф и Ю. Олеши возникает мотив человека-вещи. Стиль Ю. Олеши принято считать предметным, так как «вещный» мир занимает значительную часть в образном строе его прозы. «Он (Ю. Олеша) умеет так показать качество вещи, ее фактуру, шершавую поверхность, что восприятие наше становится как бы материализованным, видным на ощупь» [4.
C. 150] Образы-вещи в стилистике новелл В. Вулф тождественны образам-персонажам, входящим в реестр предметного универсума. Предметы, напротив, наделяются качествами живого существа, например, осколок стекла из новеллы «Solid оbjects» превращается в фантастического арлекина («the lump of glass that had been dug from the sand, it looked like a creature from another world - freakish and fantastic as a harlequin») [5]. Мотив кукольности входит как частный случай в полисемантический мотив «человека-вещи».
М.О. Чудакова замечает: «Володя и Валя (роман "Зависть" Ю. Олеши) - красивые, отлично сложенные, обаятельные, здоровые и молодые люди. Но так же, как Бабичев - это люди-вещи, в них есть нечто застойное, и чем больше они двигаются, шумят, бьют по мячу, тем очевиднее их внутренняя остановленность, их уподобленность "неживому миру"» [8. С. 64]. Человек, у которого атрофированы эмоции и воображение, превращается в человека-машину, человека-робота. Сам Володя Макаров с гордостью говорит о себе: «Я человек-машина, не узнаешь ты меня. Я превратился в машину» [6. С. 56]. Бабичев «растит и холит» себе подобного человека, так же как три
Толстяка пытаются вырастить для себя наследника-куклу с железным сердцем. Кукольность присутствует практически во всех женских образах (эта обширная тема будет рассмотрена в другой статье), а в рассказе «Лиомпа» изображен «голый резиновый мальчик», за которым тянется шлейф вещей, покидающих умирающего Пономарева.
Типы сравнений В. Byji$ Ю. Олеша
Оппозиция человек -вещь, человек -кукла Only she (Rosalind) herself in her white wedding dress peering ahead of her with her prominent eyes seemed insoluble as an icicle. «Lappin and Lapinova» As a parasol with many flounces, Леля спала, повернувшись к нему спиной. Она лежала свернувшись, спина ее округлилась, под кожей обозначился позвоночник, -тонкая камышина. «Удочка, - подумал Шувалов, - Бамбук». «Любовь» Наташа подняла лицо, и вдруг ее лицо показалось мне сияющим фарфоровым блюдцем. «Вишневая косточка» Голый резиновый мальчик ходил по дому, по коридору, где стоял велосипед. «Лиомпа»
as a peacock with many feathers, shuts its flounces, folds its feathers, so she (The duchess) subsided and shut herself as she sank down in the leather armchair. «ne duchess and the jeweler» She felt like a dressmaker's dummy standing there, for young people to stick pins into. «The new dress»
В. Набоков как игрок, как любитель головоломок всячески запутывает читателя, но все-таки оставляет ему маленькую подсказку, почти всегда малоприметную и тщательно завуалированную. В самом начале романа «Король, дама, валет» появляется старичок кондуктор, проходящий из третьего класса во второй, словно «восковой актер мистерии, который переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» [7. Т. 1. С. 121]. Как отмечает О. Дарк «восковой актер мистерий начинает важный для Набокова-Сирина мотив человека-куклы, манекена, автомата. Но "автоматизация" человека - только частное проявление более глобальной темы судьбы, рока, фатума. Отсюда и карточная символика, вынесенная в название» [7. Т. 4. С. 13].
Внешний сюжетный уровень романа «Король, дама, валет» на первый взгляд необыкновенно прост. Юный провинциал Франц становится любовником Марты, которой нравится подчинять его. Марта замышляет убийство своего мужа, а Франц, полностью подчиненный любовницей, становится соучастником. Б. Носик замечает: «В юноше этом, как позднее и в самой Марте, проявляется некая машинальность, роботообразность. Манекены и роботы вообще занимают большое место в романе, и изобретение, которым заинтересовался Дрейер, - это создание движущихся манекенов» [9. С. 228]. Эта тема перманентно возникает в романе: Франц танцует, как манекен, работа его заключается в механических повторяющихся действиях, его движения неестественны: «...Франц, как автомат, выбросил через стол руку, нацелясь на протянутую рюмку» [7. Т. 1. С. 53]. Драейер неожиданно замечает необыкновенное сходство манекена «воскового молодца» в теннисном костюме и Франца. Франц ассоциируется не только с автоматом, но и с мертвецом, «он спал с разинутым ртом, так что были на его бледном лице три дырки: две блестящих, - стекла очков, и одна черная рот» [7. Т. 4. С. 123]. Марта отводит ему роль убийцы, простого исполнителя ее замысла. Но судьба распоряжается иначе. Не случайно появление директора страхового общества «Фатум», а «долголягая кукла - негр во фраке» в спальне Драйеров - символ нечистой силы, которая перевернет преступный замысел Марты.
Если ключом к разгадке романа «Король, дама, валет» является «восковой» актер мистерий, то в романе «Приглашение на казнь» такой подсказкой можно считать Полишинеля, неожиданно появившегося в руках мсье Пьера. Как уже отмечалось, явная театральность, декоративность романа «Приглашение на казнь» связана с приемом карнавализации текста. Мсье Пьер - самый символичный образ романа, разгадав который можно прийти к новому осмыслению этого произведения. Некоторые особенности образа мсье Пьера вызывают реминисценции, связанные со средневековой жонглерской традицией, в частности страсть к переодеванию, владение акробатикой (фокус со стулом, жонглирование яблоками) и комическим словом (постоянный пошлый анекдот). Образ мсье Пьера можно рассматривать на нескольких уровнях. Желание мсье Пьера рассмешить и развлечь окружающих и Цинцинната, Полишинель в его руках, которого он к тому же называет тезкой и декларируют идею о клоунской,
шутовской сущности этого образа, выстраивается ассоциативная цепочка Полишинель - Пьеро - Пьер. «Меловое лицо» мсье Пьера и желтый парик, который «с комическим свистом приподнялся и опал» и одновременно «невозможные гетры эксцентрика» [7. Т. 4. С. 91] на Родриге Ивановиче, так что вместе с директором тюрьмы они представляют собой традиционную клоунскую пару - Рыжего и Белого. Халат мсье Пьера «в ярких разводах» и «одеяло сшитое из разноцветных ромбов» [7. Т. 4. С. 93] явно ассоциируются с пестрой шутовской одеждой из разноцветных лоскутов, а перед казнью мсье Пьер надевает «гороховую с фазаньим перышком шляпу» [7. Т. 4. С. 118]. Но вдруг совершенно неожиданно мсье Пьер перевоплощается из шута в палача, секрет Полишинеля оказывается зловеще прост и абсурден одновременно. Причем в этой метаморфозе улавливается связь с особенностями комического актера средневековья. Для шута было характерно играть на разных шутовских инструментах, иногда самых неожиданных и оригинальных. У мсье Пьера таким экстравагантным инструментом становится топор, который находится в футляре для скрипки. «В раскрывшемся футляре, на черном бархате, лежал широкий, светлый топор» [7. Т. 4. С. 94]. Мсье Пьер - это герой-трикстер, демонически-комическая сущность которого проявляется на всех смысловых уровнях романа. Образ мсье Пьера можно рассматривать и на другом смысловом уровне. Помимо Полишинеля театр кукол располагал несколькими постоянными персонажами, такими как поп, коза, доктор, смерть и другими, причем образ смерти был персонифицирован. На приеме перед уходом гостей хозяин предложил снять на пленку мсье Пьера и Цинцинната у балюстрады. «Световой взрыв озарил белый профиль Цинцинната и безглазое лицо рядом с ним» [7. Т. 4. С. 110]. Это безглазое лицо и есть мсье Пьер, т.е. третья ипостась этого персонажа - это облик смерти, одетой в шутовской колпак.
В настоящее время усиливается процесс дегуманизации общества, превращение человека в цифру, в ресурс и стремление к тотальному контролю с помощью технических и компьютерных технологий. Подобные процессы происходили ровно столетие назад. Именно в это время (1920) был написан роман «Мы» Е. Замятина, признанный первой антиутопией. Попытки лишить человека его эмотивной функции, творческой составляющей, воображения и превратить его в куклу, машину или робота уже предпринимались в истории человечества.
Роман Ю. Олеши «Зависть» также имеет отношение к антиутопии. Смысл заглавия «Зависть» состоит в том, что Николай Кавалеров завидует так называемым новым людям, «директору треста», прагматику и колбаснику Андрею Бабичеву и Володе Макарову, известному футболисту, который с гордостью говорит о себе: «Я человек-машина». Образ главного героя Кавалерова отличается амбивалентностью: человек без определенных занятий и места жительства, но мыслящий яркими оригинальными образами. Кавалеров наделен красочным авторским мировидением, он «мученик воображения» [10. С. 35]. Николай Кавалеров является нарратором в романе «Зависть», декларируя идею ненужного искусства, находящегося на службе нового мира или уходящего в глубокий «подпольный» протест. В тексте «Зависти» Кавалеров называет себя «шутом при Бабичеве», дураком и клоуном, «закончившим антре забавнейшим каскадом» [6. С. 77]. Николай Кавалеров воспринимается как герой-трикстер, страдающий от ощущения ненужности новой матрице, системе, выдавливающей из себя всякую инаковость и непохожесть. Главный герой К. Ваги-нова Фелинфлеин - вариация героя плута, «белого шута» и трикстера в романе «Бамбочада». Из весьма богатой биографии Евгения мы узнаем, что он выступал в цирке Бухары «вместе с каким-то прохвостом, одетым в костюм трубадура, исполнявшим под собственный аккомпанемент на пиле куплеты с припевом» [11. С. 446]. Кавалеров Ю. Олеши, Филенфлеин К. Вагинова отождествляются с белыми шу-тами-трикстерами, проявляющими иронию и самоиронию в абсурдном, «перевернутом» мире.
Здесь уместно вспомнить М.М. Бахтина, который считает, что «Шут и дурак - метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти» [12. С. 311]. Шут заменяет в этом иллюзорном, игрушечном мире бога и царя. В образе мсье Пьера происходит взаимопроникновение двух функций, вследствие чего герой оказывается веселым палачом и зловещим шутом. Причем, как пишет М.М. Бахтин, соседство смеха и смерти только в коллективном древнем сознании не воспринимается как нечто несовместимое, в романе В. Набокова это соседство зловеще противоестественное. Мсье Пьер представляет собой аналогию «тени» К. Юнга, он включает негативную сторону личности.
Вместе с мотивом кукольности в творчестве Набокова возникает и другой смежный мотив - кукловода. Таким кукловодом, режиссером
и одновременно главным действующим лицом в «Приглашении на казнь» становится мсье Пьер. Этот герой действительно главный распорядитель, ему подчиняются не только куклы-персонажи, но и декорации. Только три образа не подчиняются мсье Пьеру: Цинциннат, на какое-то мгновение выходит из подчинения Цецилия Ц. и библиотекарь. В романе «Король, дама, валет» кукловодом, расставляющим фигуры, нетерпящим возражений, становится Марта. Заметим, что в изобретении Дрейера среди движущихся манекенов нет женской фигуры, видимо потому, что ей отведена другая роль. В начале знакомства с Францем Марту посещает такая мысль: «Он ослеплен и смущен, он такой молоденький... Теплый податливый воск, из которого можно сделать все, что захочется» [7. Т. 1. С. 133]. И далее она, как кукловод, воздействует на Франца, пока он окончательно не парализован, «своей воли у Франца уже не было, но он преломлял ее волю по-своему» [7. Т. 1. С. 214]. Если вспомнить карточную символику заглавия романа, то, согласно гадательному арго, Марта является именно пиковой дамой, картой, означающей тайную недоброжелательность.
Марта и мсье Пьер оказываются мнимыми кукловодами. План Марты проваливается, так как Дрейер неожиданным рассказом о том, что вскоре он может разбогатеть, заставляет Марту отложить убийство. И по воле рока жертвой становится сама Марта. После казни Цинцинната весь мир разваливается, как декорация после спектакля. «Все расползалось, все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашенные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла» [7. Т. 4. С. 130]. Цинциннат переходит на другой уровень реальности после казни, он освободился от этого страшного плоского и прозрачного мира. Мсье Пьер оказался лжепалачом, лжесудьбой, лжесмертью, но нечто истинное в нем было, от него исходило зловоние, кукла не может издавать запахов. В финале мсье Пьер становится маленьким, «как личинка», и его уносит какая-то женщина в черной шали. Мсье Пьер, видимо, представляет собой личинку зла, которая переносится из нижнего мира в верхний.
Создателем кукол является и сам Цинциннат, он занимался «изготовлением мягких игрушек для школьниц, - тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом
жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол» [7. Т. 4. С. 14]. Этот фрагмент является иронической пародией Сирина на историю литературы, которая представлена как история кукол. В данном эпизоде угадывается чисто набоковское стремление нейтрализовать серьезное смешным. Однако это попытка Цин-цинната адаптировать высокие идеи для «кукольной» аудитории, переродить миф, сделав его доступным и понятным. Но Цинциннат -кукловод другого плана, в нем нет тщеславия, садистских наклонностей, желания манипулировать и подчинять.
Тема фатума звучит у В. Набокова в совершенно античном понимании, истинным кукловодом можно считать судьбу, рок. После этой интерпретации эпиграф к роману «Приглашение на казнь» обретает новый смысл: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными» (Делаланд, «Рассуждение о тенях»). Кстати, в предисловии к английскому изданию романа Набоков утверждал, что он выдумал Пьера Делаланда. Архетипический образ трикстера, воплощенный в персонаже романа мсье Пьера, также символически связан с трагикомическим пониманием смысла фатума, судьбы или рока у В. Набокова.
Мотивы человека-куклы, человека-вещи, человека-машины в мировой литературе имеет социально-историческую основу. Именно в начале ХХ в. наиболее рельефно начинает проявляться концепция Х. Ортеги-и-Гассета относительно «дегуманизации» искусства и общества. Человек низводится до статуса марионетки, становится придатком бездушных механизмов, конвейеров, автоматов. Согласно теории Ортеги-и-Гассета, неминуемы кризис буржуазной демократии, бюрократизация общественных институтов и распространение денежно-меновых отношений на все формы контактов между личностями. Таким образом, возможно развитие жесткой социальной системы общественных связей, внутри которой каждый человек чувствует себя статистом, куклой, исполнителем извне навязанной ему роли, частицей безличного начала - толпы. Яркой иллюстрацией этой мысли можно считать многие фильмы Чарли Чаплина, основная идея которых - показать трагедию личности в индустриальном обществе. Одним из проявлений дегуманизации искусства было появление нового жанра - антиутопии.
Вещность и кукольность героев В. Вулф, Ю. Олеши, К. Вагинова и В. Набокова отражают, во-первых, общую мировую тенденцию обезличивания, парализации человека в современном мире; во-вторых, содержат элемент игры, позволяющий автору распоряжаться героями-марионетками по своему усмотрению, моделировать ситуацию, проигрывая несколько возможных вариантов развития сюжета. В-третьих, как нам кажется, кукольность - это одно из проявлений пошлости, представляющей собой явление наднациональное и надсо-циальное. «Пошлость - это не только явная, неприкрытая бездарность, но главным образом ложная, поддельная значительность, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность» [13. С. 388]. Кукла - это поддельный человек, а мир кукол - пародия на человеческий мир, лишенный истинных ценностей. Роман «Приглашение на казнь» - аллегорическая дистопия, в которой мир пошлости превратился в страшный тоталитарный аппарат. Если в более ранних романах Набокова герой играет с пошлостью, то здесь «пошлость играет с героем как с игрушкой, крутит, вертит им и уничтожает» [14. С. 61]. В-четвертых, во всех текстах присутствует карнавализация, трагический гротеск, крайне субъективное восприятие мира, присвоение образов к личной сфере авторского сознания с помощью метафоры и символа. Роман «Приглашение на казнь» (1935-1936) дискретно выделяется из более ранних текстов, буквально, непосредственно понятой и воспроизведенной метафорой. Если тексты модернизма наполнены многозначностью, метафоричностью, символизмом, то в текстах постмодернизма многозначность исчезает и появляется абсурдность образов. В модернистских текстах образы персонажи подобны куклам, а в «Приглашении на казнь» герои превращаются в кукол «...пойми, что меня убивают, мы окружены куклами, ты кукла сама» [7. Т. 4. С. 81].
Четко представить принципиальное различие в создании модернистских и постмодернистких текстах можно с помощью конкретного примера. Прием разделения персонажей на части, детали, «винтики», точно они представляют некие механизмы, конструкции, которые возможно разобрать, используют и В. Вулф, и В. Набоков.
Первая цитата В. Вулф строится на синекдохе и имеет переносное значение, характерное для любого тропа. Герои В. Вулф с помощью этого приема лишаются индивидуальности, уподобляются предметному миру.
В. Byji$ «Solid objects» В. Набоков «Приглашение на казнь»
As these words were uttered, the mouths, noses, chins, little moustaches, tweed caps, rough boots, shooting coats, and check stockings of the two speakers became clearer and clearer. Он (Цинциннат) встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух... Грянул железный гром засова, и Цинциннат мгновенно оброс всем тем, что сбросил, вплоть до ермолки.
В цитате В. Набокова переносного значения и многозначности нет, но в тексте появляется абсурдность, т.е. «совмещение несовместимого». Смысл этого эпизода развоплощения Цинцината передает идею вторичности физического тела, которое может разбираться на части и восстанавливаться по желанию эгрегора. Таким образом, внешне тождественные приемы по-разному организуются и имеют различные эффекты и смыслы.
Список источников
1. Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М. : Сов. писатель, 1989. 496 с.
2. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. URL: http://lib.ru/CULTURE/RUD-NEW/slowar.txt
3. Куляпин А.И. Творчество Михаила Зощенко в литературно-эстетическом контексте 1920-30-х. Ишим : Изд-во Ишимского гос. пед. ин-та им. П.П. Ершова, 2012. 144 с.
4. Полонский В.П. О литературе. Избранные работы. М. : Сов. писатель, 1988. 496 с.
5. Woolf V. A haunted House and Other Short Stories. URL: https://guten-berg. net. au/ebooks12/1203821h. html#ch-04
6. Олеша Ю.К. Избранное. М. : Художественная литература, 1974. 576 с.
7. Набоков В. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Правда, 1990.
8. ЧудаковаМ.О. Мастерство Ю. Олеши. М. : Наука, 1972. 100 с.
9. Носик В. Мир и дар Владимира Набокова. Первая русская биография. М. : Пенаты, 1995. 552 с.
10. Badikov W. Poetika Juria Oleszi. Olszton, 1983. 176 p.
11. Вагинов К.К. Козлиная песнь; Труды и дни Свистонова; Бамбочада; Гар-пагониана. М. : Современник, 1991. 473 с.
12. БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики. М. : Художественная литература, 1975. 504 с.
13. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М. : Независимая газета, 1996. 440 с.
14. Ерофеев В.В. Лабиринт один: ворованный воздух. URL: https: //r7.rbook.me/book/24350445/read/page/61 /
References
1. Berkovskiy, N.Ya. (1989) Mir, sozdavaemyy literaturoy [The World Created by Literature]. Moscow: Sovetskiy pisatel'.
2. Rudnev, V.P. (n.d.) Slovar' kul'tury XX veka [A Dictionary of 20th Century Culture]. [Online] Available from: http://lib.ru/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt
3. Kulyapin, A.I. (2012) Tvorchestvo Mikhaila Zoshchenko v literaturno-esteticheskom kontekste 1920-30-kh. [The oeuvre by Mikhail Zoshchenko in the literary and aesthetic context of the 1920-30s]. Ishim: Ishim State Pedagogical Institute.
4. Polonskiy, V.P. (1988) O literature. Izbrannye raboty [About literature. Selected works]. Moscow: Sovetskiy pisatel'.
5. Woolf, V. (n.d.) A Haunted House and Other Short Stories. [Online] Available from: https://gutenberg.net.au/ebooks12/1203821h.html#ch-04
6. Olesha, Yu.K. (1974) Izbrannoe [Selected Works]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.
7. Nabokov, V. (1990) Sobranie sochineniy: v 4 t. [Collected Works: in 4 vols]. Moscow: Pravda.
8. Chudakova, M.O. (1972) Masterstvo Yu. Oleshi [Yury Olesha's writing art]. Moscow: Nauka.
9. Nosik, V. (1995) Mir i dar Vladimira Nabokova. Pervaya russkaya biografiya [The world and gift of Vladimir Nabokov. The first Russian biography]. Moscow: Penaty.
10. Badikov, W. (1983) Poetika Juria Oleszi. Olszton: [s.n.].
11. Vaginov, K.K. (1991) Kozlinaya pesn'; Trudy i dni Svistonova; Bambochada; Garpagoniana [Goat Song; Works and days of Svistonov; Bambocada; Garpagoniana]. Moscow: Sovremennik.
12. Bakhtin, M.M. (1975) Voprosy literatury i estetiki [Questions of literature and aesthetics]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.
13. Nabokov, V.V. (1996) Lektsii po russkoy literature [Lectures on Russian literature]. Moscow: Nezavisimaya gazeta.
14. Erofeev, V.V. (n.d.) Labirint odin: vorovannyy vozdukh [There is only one labyrinth: Stolen air]. [Online] Available from: https://r7.rbook.me/book/ 24350445/read/page/61/
Информация об авторе:
Спивак-Лавров И. - канд. филол. наук, старший преподаватель кафедры русской филологии и межкультурной коммуникации Актюбинского регионального университета им. К. Жубанова (Актобе, Республика Казахстан). E-mail: iri-naspivaklavrov@rambler.ru
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
I. Spivak-Lavrov, Cand. Sci. (Philology), senior lecturer, Aktobe Regional University (Aktobe, Republic of Kazakhstan). E-mail: irinaspivaklavrov@rambler.ru
The author declares no conflicts of interests.
Статья принята к публикации 13.12.2022. The article was accepted for publication 13.12.2022.
