Научная статья на тему 'Традиции театральной народно-смеховой культуры в романах В. В. Набокова «Камера обскура» и «Лолита»'

Традиции театральной народно-смеховой культуры в романах В. В. Набокова «Камера обскура» и «Лолита» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1030
213
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПОЭТИКА / В.В. НАБОКОВ / «КАМЕРА ОБСКУРА» / «ЛОЛИТА» / ИГРОВОЕ НАЧАЛО / ТЕАТРАЛЬНОСТЬ / НАРОДНАЯ СМЕХОВАЯ КУЛЬТУРА / СКОМОРОШЕСТВО / V.V. NABOKOV’S NOVELS / POETICS / THEATRICALITY / FOLK COMEDY / BUFFOON

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Долгова Наталья Владимировна

В статье рассматриваются традиции скоморошества, лицедейства, шутовства и балагана в игровом начале русскоязычных романов В.В. Набокова «Камера обскура» и «Лолита». Основным объектом изучения являются образы Роберта Горна и Клэра Куильти, в которых преломляются черты Трикстера, шута, скомороха, ряженого. Внимание уделено также анализу игровых приемов и образов, в том числе мотиву использования маски.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE THEATRICAL TRADITIONS OF FOLK COMEDY IN V.V. NABOKOV’S NOVELS “CAMERA OBSCURA” (AKA “LAUGHTER IN THE DARK”) AND “LOLITA”1

The paper gives an insight into how the traditions of folk comedy and buffoonery are realized in V.V. Nabokov’s Russian novels “Camera Obscura” (originally written in Russian) and “Lolita” (self-translated into Russian). The paper focuses on the characters of Robert Horn and Clare Quilty, in which one can see some traits of a trickster, a clown, a buffoon. The paper also analyzes some comedy devices, for example, wearing a mask.

Текст научной работы на тему «Традиции театральной народно-смеховой культуры в романах В. В. Набокова «Камера обскура» и «Лолита»»

УДК 809.1 Н.В. Долгова

ТРАДИЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ НАРОДНО-СМЕХОВОИ КУЛЬТУРЫ В РОМАНАХ В.В. НАБОКОВА «КАМЕРА ОБСКУРА» И «ЛОЛИТА»

В статье рассматриваются традиции скоморошества, лицедейства, шутовства и балагана в игровом начале русскоязычных романов В.В. Набокова «Камера обскура» и «Лолита». Основным объектом изучения являются образы Роберта Г орна и Клэра Куильти, в которых преломляются черты Трикстера, шута, скомороха, ряженого. Внимание уделено также анализу игровых приемов и образов, в том числе мотиву использования маски.

,„оэти,,,, в в Набоков «Камера обскуру», «Лолита», игровое начало, театральность, © Долгова EI.ES., 2013 ство

В эпическом наследии В.В. Набокова значительное место занимает игровое начало, которое явлено в принципах создания художественной реальности, взаимоотношениях автора и героев и даже в технологиях заимствования и творческого переосмысления произведений европейской и русской литературы. Игровое начало восходит к анализировавшейся не раз и общепризнанной 1 театральности набоковского творчества: «Театральность как художественная организация произведения - это в сочинениях Набокова способ отражения мира с помощью игровых приёмов, таких как масочность, актёрство, мизансценирование, декорирование пространства, кукольность, эффект театрального освещения, то есть приёмов, влияющих на восприятие текста как визуального представления (спектакля)» 2. Наиболее очевидным представляется обнаружение театральности в поэтической ткани романа «Приглашение на казнь». Как отмечал А. Долинин, «подчеркивая неподлинность окружающего Цинцинната мира, Набоков на протяжении всего романа отождествляет его с дешевым театральным, кукольным или цирковым представлением, где актеры носят грубо намалеванные маски, парики и накладные бороды, а каждый элемент реальности... рано или поздно обнаруживает свою

1 Владимирова Н. Куклы и кукольность в литературе ХХ века (проза В. Набокова) // Некалендарный ХХ век. Великий Новгород, 2003. Вып. 2. С. 184-192 ; Воронина О. «Игра миров» и художественная реальность: онтологическая проблематика в творчестве В.В. Набокова // Набоковский вестник. Набоков и Серебряный век. СПб., 2001. № 6. С. 156-166 ; Кафидова Н. Проблема театральности прозы В. Набокова // Литература и театр : материалы междунар. науч.-практ. конф. Самара, 2006. С. 274-280 ; Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. М. ; СПб. : Летний сад, 2001. 188 с.

2 Корнева Н.Б. Театральность творчества В.В. Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2010. 30 с. ЕЖЕ : http://gitis.net/rus/postgra-duate/notices/komeva айо.ізШтІ

бутафорскую природу» 3. В систему образов, участвующих в создании игрового начала, входят герои, персонажи и второстепенные лица, в связи с чем представляется интересным проанализировать героев романов «Камера обскура» (1932-1933) и «Лолита» (1956) Роберта Горна и Клэра Куильти. Несмотря на то, что создание этих романов разделяет почти четверть века (а относительно русской версии «Лолиты», то даже более тридцати лет, поскольку над ней писатель работал в 1963-1965 годы), в них просматривается очевидное сюжетное и мотивное сходство. Как известно, фабулу романов формируют любовные треугольники, обнаруживающие признаки подобия: «холодный, глумливый, безнравственный» 4 карикатурист Горн, разрушающий вместе с расчетливой Магдой жизнь Бруно Кречмара, влюбленного в обманщицу, обнаруживает типологическое родство с Клэром Куильти, который не без помощи Лолиты вовлекает Гумберта в свой трагикомический «хитроумный спектакль». Основа любовного треугольника в романах создана не без влияния новеллы П. Мериме «Кармен», которая послужила тщательной разработке «испанской» темы. Магда и Лолита соотнесены с Кармен (во внешности Магды подчеркиваются испанские черты; на протяжении всего романа главный герой отождествляет Лолиту с Кармен). Отметим также, что так называемую «первую «Лолиту» 5 - неоконченную повесть «Волшебник», Набоков создавал в 1939 году. Главный герой повести вспоминает девочек, по отношению к которым он испытывал вожделение, -«редчайших маленьких любовниц, суккуба так и не заметивших» 6. Суккуб - это своего рода «смертоносный демон» нимфетства, черты которого отчетливо просматриваются в образе Магды: ее часто называют именно «девочкой»; кроме этого, учась у француженки-сиделки языку, она повторяет слово <«оисоире» (фр. тарелка, блюдце) и смеется. Нельзя не указать также на созданное Набоковым в 1928 году стихотворение «Лилит», по поводу которого писатель, однако, заметил: «Догадливый читатель воздержится от поисков в этой абстрактной фантазии какой-либо связи с моей позднейшей прозой» 7.

Помимо сходства в построении фабулы в главных героях Роберте Горне и Клэре Куильти обнаруживается типологическое родство, обусловленное тремя очевидными обстоятельствами: принадлежностью к сфере массовой культуры, несомненным талантом и столь же несомненной порочностью. Карикатурист Горн, который умело подделывает полотна других художников, известен как создатель образа Чипи, принесшего ему доход и популярность. Клэр Куильти является известным драматургом, своего рода медийным лицом; читатель видит

3 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Две вершины: «Приглашение на казнь» и «Дар» // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. : в 5 т. СПб. : Симпозиум, 2009. Т. 4. С. 15.

4 Набоков В.В. Камера обскура // Русский период. Собр. соч. : в 5 т. СПб. : Симпозиум, 2001. Т. 3. С. 318. Здесь и далее ссылки на произведение приводятся по данному изданию с указанием в скобках страницы.

5 Вейдле В. Набоков. Первая Лолита // В.В. Набоков: Pro et contra. СПб. : Рос. христиан. гуманитар. ин-т. Т. 2. С. 864-868.

6 Набоков В.В. Волшебник // Русский период. Собр. соч. Т. 5. С. 45.

7 Набоков В. Стихотворения и поэмы. М. : АСТ ; Xарьков : Фолио, 1999. С. 561.

его и в качестве героя рекламы, и в качестве героя интервью в провинциальной прессе.

Укажем также, что Горн и Куильти восходят к архетипу Трикстера, но кроме архетипической основы в них можно обнаружить и относительно поздние творческие «гены», возникшие в результате модификации данного архетипа под влиянием народной театральной смеховой культуры. В народном театре воплощением Трикстера выступают шут, гаер, скоморох, комедиант, паяц, буффон, балаганный дед, Арлекин, Полишинель и т. д. Влияние, которое оказала на становление Набокова-художника западноевропейская культура, закономерно приводит к господству в его творчестве элементов европейской театральной народно-смеховой стихии. Гумберт, например, приносит в эльфинстонскую больницу для Лолиты в числе других произведений книгу «Клоуны и Коломбины» 8. По утверждению А. Люксембурга, это «единственное вымышленное название из всего списка книг. Скорее всего, оно введено для того, чтобы соотнести треугольник Куильти - Гумберт - Лолита с персонажами-масками итальянской народной комедии дель арте Арлекином, Пьеро и Коломбиной» 9. Однако ряд явлений в художественном мире писателя указывает на воздействие традиций русского скоморошества. Так, встречая Магду и ослепшего Кречмара в швейцарском шале, «Горн... свесившись из верхнего окна, делал Магде смешные знаки приветствия, прижимая ладонь к груди, - деревянно раскидывал руки и кланялся, как Петрушка.» (С. 370). Горн «сознавал себя как участник заговора, сообщник того или иного гаера (С. 336); в комбинации игральных карт, которую он видит во сне, первой оказывается «шут в колпачке с бубенчиками, волшебный джокер» (С. 317). Этот и многие другие эпизоды романа свидетельствуют о влиянии и западноевропейских, и русских традиций театральной народно-смеховой культуры. Таким образом, несомненный интерес представляет как роль, которую играют указанные герои в произведениях, так и степень использования их в создании элементов обрядово-зрелищных смеховых театральных форм.

Сюжетные перипетии романов связаны с разыгрыванием представлений, инициаторами которых выступают рассматриваемые герои. В страданиях Креч-мара Горн видит только программу «превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе», директор же этой ложи «был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, - переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене» (С. 336-337). Вся жизнь медийного драматурга Клэра Куильти проходит в виртуальной реальности театральных спектаклей, розыгрышей, экранизаций, рекламы и наркотиков. Оба героя часто, сознательно и весьма талантливо играют. В сущности, их стараниями Кречмар и Гумберт вовлечены в перманентный спектакль. Горн периодически издает звуки или щекочет травинкой лицо слепого Кречмара; Куильти,

8 Набоков В.В. Лолита // Русский период. Собр. соч. Т. 2. С. 297. Здесь и далее ссылки на произведение приводятся по данному изданию с указанием страницы.

9 Люксембург А. Комментарии // В.В. Набоков. Русский период. Собр. соч. Т. 2. С. 637638.

в одном из эпизодов романа играющий с Лолитой в теннис (отмечено, что он, «меняясь с ней сторонами, шутовским жестом хлопнул ее по заду ракетой»), при появлении Гумберта даже свой побег превращает в фарсовое представление: «Он тряс кистями рук и локтями, нарочито-комически изображая птицу с недоразвитыми крыльями, и долез так, на кривых ногах, до улицы, где его ждал дымчато-серый автомобиль» (С. 289). В систему мотивов, формирующих игровое начало в романах «Камера обскура» и «Лолита», включен мотив переодевания, который имеет непосредственное отношение к анализируемым героям, неоднократно обнаруживающим сходство с ряжеными.

Как известно, одним из непременных атрибутов процедуры ряжения является использование маски. Н.Б. Корнеева отмечает, что «.структура масочных представлений принципиальна для литературного лицедейства Набокова. В прозе и пьесах Набокова семантика художественного образа маски выявляет оппозицию: тайное/явное, внутреннее/внешнее. Маска, вступая в сложные отношения с другими элементами театральности в текстах Набокова, связана с различными вариантами двойничества/раздвоения» 10. В связи с этим обе поездки Гумберта, двойником которого и является Куильти, и Лолиты по Америке могут считаться своеобразным вариантом лицедейства, «фарсовым путешествием», в течение которого они разыгрывают «неправдоподобных» отца и дочь. Отметим, что маска самого Гумберта - это неоднократно модифицируемое его имя (в палитре вариантов есть Гейзер, Гамбургер, Жан-Жак Гумберт, доктор Гум-бург, Мистер Гейз, Гумбертольди и т. д.).

В портретной характеристике Горна читатель видит его «белое, как рисовая пудра, лицо» (С. 265). Традиционно актер, игравший Пьеро в комедии дель арте, посыпал лицо пудрой; на начальном же этапе развития комедии Пьеро изображал хитроватого слугу, который, как и Горн, под личиной добродушия, добивается собственной выгоды. Выбор личины - это, в сущности, любимое времяпрепровождение Куильти. Выпив джин, в который, по предположению Гумберта, Лолита и Куильти добавили некий «дурман», «светлокожий вдовец» видит, как «на пороге стоит, бледно мерцая в пропитанном дождем мраке, человек, державший перед лицом маску, изображающую Чина, гротескного детектива с выдающимся подбородком, приключения которого печатались в комиксах» (С. 267). Кроме использования «личины Чина», Куильти демонстрирует «семиотический» аналог ряжения, вписывая в регистрационные книги гостиниц выдуманные имена и меняя автомобили, на которых он устраивает шутовское преследование Гумберта, так и не узнавшего своего соперника за «исковерканными автомобильными номерами, оставляемыми всеми этими Кувшинкинами, Фата-морганами и Траппами»: «Номер, относящийся к его первоначальному, по-видимому собственному, Яку, представлял собой мерцание переменчивых цифр, из которых одни он переставлял, другие переделывал или пропускал» (С. 309). Ряжение и маскировка настолько эффективны, что возводят мастерство перево-

10 Корнева Н.Б. Театральность творчества В.В. Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы.

площения героя на недосягаемую высоту, и Гумберт имеет возможность увидеть подлинного Куильти только в его «гримёрке» - в его собственном доме - уже в финале произведения.

Как известно, во время праздничных представлений скоморохи не только пользовались масками, но и переодевались до неузнаваемости (мужчина мог, например, надевать и мужскую одежду, но наизнанку, и женскую), а также старались говорить не своим голосом. Горн, которому «нравилось помогать жизни окарикатуриться» (С. 318), выдает себя за гомосексуалиста; когда Гумберт пытается убить Куильти, тот «пожаловался странным бабьим голосом» (С. 362), «испускал женское «ах», «говорил вполголоса, с нарочито британским произношением» (С. 369). Укажем также, что в доме, куда после аварии Магда увезла слепого Кречмара, Горн любит расхаживать голым; в описании же дома Магда, «по наущению Горна, нарочно все цвета изменила - Горну казалось весело, что слепой будет представлять свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует» (С. 377). Необходимо отметить и «провокационный» красный цвет в «личинах» набоковских «лицедеев». В начале романа мы видим Магду в красном платье, в шале она привозит Кречмара одетая «в ярко-красный джемпер». В качестве транспортного средства Куильти часто предстает «вишневый Як с откидным верхом», «красный Як» а также «ацтеково-красный Як» (купальные плавки точно такого же «ацтеково-красного» цвета мы видим на Лолите). Преследующий Гумберта Куильти охарактеризован «красной тенью». Действия последнего могут соотноситься с игрой походных скоморохов, в то время как шутовство Горна носит «оседлый» характер. Похоже, что Куильти, как и его драматургическая продукция, провели в поездках большую часть жизни: «Маленькая нимфа (1940) выдержала турне в 14.000 миль и давалась 280 раз в провинции, прежде чем дойти до Нью-Йорка» (С. 44). Кроме этого, в фарсовых «импровизациях» драматургу помогают «четверо или пятеро громких, актерского типа, представителей нескольких полов» (С. 279); на ранчо, принадлежавшем «негодяю», Гум-берт ожидает (и не обманывается в своих ожиданиях) встретить его «приспешников и гетер».

А.А. Белкин указывал, что «.у ряженых была и задача возбудить желание отгадать, кто скрывается под маской» п. Такую «скоморошью» интенцию обнаруживает Куильти, который «имитировал и высмеивал» свою жертву. «Главной чертой его было задирательство. Боже мой, как нравилось бедняге дразнить меня!» (С. 307), - признается Гумберт в своей исповеди и приводит «впечатляющую серию» созданных Куильти каламбуров и анаграмм, некоторые из которых имеют непосредственное отношение к театру: Адам Н. Епилинтер, Есноп, Иллиной; Д. Оргон, Эльмира, Нью-Йорк; Гарри Бумпер, Шеридан, Вайоминг; Ник. Павлыч Хохотов, Вран, Аризона; «Н.С. Аристофф», «родом из «Ка-тагелы»; «Из невинных Бермудских Островов он сделал остроту - каламбур, который пристойность не разрешает мне привести» и т. д.

11 Белкин А.А. Русские скоморохи : моногр. / Ин-т истории искусств АН СССР. М. : Наука, 1975. С. 118.

В сущности, Г орн и Куильти предстают в романах своеобразными богами смеховой стихии. Горну, например, дана характеристика «pince sans rire», то есть тот, кто шутит, сохраняя серьезный вид, или, в авторском переводе, - «пересмешник»). Определение «такой весельчак» дает Куильти Лолита. Так или иначе в объектную сферу шутовского осмеяния у двух героев попадает и сфера секса, в чем также можно усмотреть влияние народной смеховой традиции: например, отмечается, что тексты многих скоморошин «часто непристойные, носящие эротический характер» 12. Для сравнения можно привести одну из записей Куильти в гостиничных книгах «Др. Китцлер, Эрикс, Мисс (Kitzler (нем.) -клитор), а «на горе Эрикс на острове Сицилия находился храм Венеры, жрицы которого были проститутками» 13. В романах герои предстают средоточием пороков: они не только легко пренебрегают сакральными традициями, принятыми в обществе, но и вовлекают на порочный путь других людей. Весьма характерен эпизод в «Камере обскура»: едва заехав в швейцарский домик, Горн, «музыкально посвистывая, стал прибивать кнопками к стене кое-какие рисунки пером довольно непристойного свойства» (С. 370).

«Искусительная» специфика образа жизни этих героев роднит их с творчеством скоморохов, отрицательное отношение к которому мы видим не только в памятниках церковной литературы, но и в Стоглаве, о чем в 23-м вопросе произведения находим характерное свидетельство: «В Троицкую субботу по селам и по погостам сходятца мужи и жены на жалниках и плачутца по гробом с великим кричанием. И егда начнут играти скоморохи, гудцы и пригудницы, они же, от плача преставше, начнут скакати и плясати, и в долони бити и песни сатанинские пети...» 14 Анализируемые герои обнаруживают такие модели «антиповедения», которые были свойственны языческой культуре и отвергались христианской моралью. Например, как отмечает Е.П. Фрэнсис, «в разряд грехов попали такие, как «празднословие и сквернословие», «буесловие и срамословие и бес-тоудные словеса» 15. В комической стихии, создаваемой Горном и Куильти, прослеживается определенная амбивалентность, которая органично соединяет «срамной» характер их поступков и специфическую одаренность. Причины фиаско, которое терпит на любовном поприще Гумберт, обусловлены его эгоизмом, в определенной степени равнодушием к «the limelight» - свету рампы, и нетерпимостью к театру, в котором герой видит, «.в исторической перспективе, примитивную и подгнившую форму искусства, которая отзывает обрядами каменного века и всякой коммунальной чепухой, несмотря на индивидуальные инъекции гения, как, скажем, поэзия Шекспира или Бен Джонсона, которую, запершись у себя и не нуждаясь в актерах, читатель автоматически извлекает из драматургии» (С. 246). По иронии судьбы именно Лолита оценивает одаренность Куильти (в придуманных им номерах автомобилей встречаются комбина-

12 Фрэнсис Е.П. Скоморохи и церковь // Скоморохи в памятниках письменности. СПб. : Нестор-История, 2007. С. 471.

13 Люксембург А. Комментарии. С. 662.

14 Скоморохи в памятниках письменности. СПб. : Нестор-История, 2007. С. 37.

15 Фрэнсис Е.П. Скоморохи и церковь. С. 471.

ции «ВШ 1564 ВШ 1616», то есть годы жизни У. Шекспира). «Мы все восхищаемся акробатом в блестках, с классической грацией и точностью продвигающимся по натянутой под ним струне в тальковом свете прожекторов; но насколько больше тонкого искусства выказывает гротесковый специалист оседающего каната, одетый в лохмотья вороньего пугала и пародирующий пьяного» (С. 306), - так впоследствии Гумберт характеризует своего двойника.

Ранним театральным народным формам был присущ синкретический характер, при котором в действе соединялись слово, музыка, пение, ряженье, пляска, пантомима, кукольное представление. Современную модификацию синкретизма можно увидеть в сцене убийства Куильти, проходящего под аккомпанемент «смеси голосов и граммофонной музыки» (С. 370). Отметим также, что граммофонная музыка является одним из распространенных в романе мотивов, указывающих на «диалог с масскультом» 16. В сцене присутствует и живая музыка, возникающая также не без помощи Куильти, который «сел за рояль и взял несколько уродливо-сильных, в сущности истерических, громовых аккордов» (С. 368). Этот фрагмент романа может быть рассмотрен и как своеобразный кукольный спектакль, поскольку, как указывает Гумберт, «он и я были двумя крупными куклами, набитыми грязной ватой и тряпками» (С. 364). Если в балагане жизни Гумберта роль кукловода выполняет Куильти, то на протяжении романа Гумберт предстает этаким Петрушкой, который встречает своего цыгана (поскольку Лолита - это Кармен), устраивает стычку с доктором, борется с собакой («Куш!» - говорит он Лолите в начале их путешествия и драматургу в финале романа). Здесь уместно вспомнить, что именно кокер-спаниель Куильти привлек внимание Лолиты в гостинице «Привал Зачарованных Охотников». «Со щенком кокер-спаньелем» Куильти заезжает за Лолитой в больницу и увозит ее.

Безусловно, описываемыми явлениями не исчерпывается влияние театральных народно-смеховых форм на романы «Камера обскура» и «Лолита». Вместе с этим, указанные особенности помогут более точно охарактеризовать главных героев и, как следствие, получить более целостное представление о поэтике произведений.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ЭЛЕКТРОННЫХ РЕСУРСОВ

1. Белкин, А.А. Русские скоморохи [Текст] / Ин-т истории искусств АН СССР. -М. : Наука, 1975. - 194 с.

2. Вейдле, В. Набоков. Первая Лолита // В.В. Набоков: Pro et contra / Рос. христиан. гуманитар. ин-т. - СПб., 2001. - Т. 2. - С. 864-868.

3. Владимирова, Н. Куклы и кукольность в литературе ХХ века. (Проза В. Набокова) [Текст] // Некалендарный ХХ век. - Великий Новгород, 2003. - Вып. 2. - С. 184192.

16 О даиалоге с масскультом см.: Липовецкий М. Аллегория Другого: «Лолита» В. Набокова // Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М. : Новое литературное обозрение, 2008. С. 180-218.

4. Воронина, О. «Игра миров» и художественная реальность: онтологическая проблематика в творчестве В.В. Набокова [Текст] // Набоковский вестник. Набоков и Серебряный век. - СПб., 2001. - № 6. - С. 156-166.

5. Гаврилов, Д.А. К определению трикстера и его значимости в социокультурной реальности [Текст] // Философия и социальная динамика XXI века: проблемы и перспективы : материалы 1-й Всерос. науч. конф., 15 мая 2006 г. - Омск : СИБИТ, ИПЭК, СРШБ (колледж), 2006. - С. 359-368.

6. Долинин, А. Истинная жизнь писателя Сирина: Две вершины: «Приглашение на казнь» и «Дар» [Текст] // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. : в 5 т. - СПб. : Симпозиум, 2009. - Т. 4 - С. 9-43.

7. Кафидова, Н. Проблема театральности прозы В. Набокова [Текст] // Литература и театр : материалы междунар. науч.-практ. конф. - Самара, 2006. - С. 274-280.

8. Корнева, Н.Б. Театральность творчества В.В. Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы [Электронный ресурс] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2010. - 30 с. - Режим доступа : http://gitis.net/ms/postgraduate/notices/ko-meva_auto.shtml.

9. Липовецкий, М. Аллегория Другого: «Лолита» В. Набокова [Текст] // Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. - М. : Новое литературное обозрение, 2008. - С. 180-218.

10. Люксембург, А. Комментарии [Текст] // В.В. Набоков. Русский период. Собр. соч. : в 5 т. : пер. с англ. - СПб. : Симпозиум, 2001. - Т. 2. - С. 601-670.

11. Набоков В.В. Волшебник [Текст] // Русский период. Собр. соч. : в 5 т. - СПб. : Симпозиум, 2003. - Т. 5. - С. 40-81.

12. Набоков, В.В. Камера обскура [Текст] // Русский период. Собр. соч. : в 5 т. -СПб. : Симпозиум, 2001. - Т. 3. - С. 250-393.

13. Набоков, В.В. Лолита [Текст] // Русский период. Собр. соч. : в 5 т. : пер. с англ. -СПб. : Симпозиум, 2001. - Т. 2. - С. 11-376.

14. Набоков, В. Стихотворения и поэмы [Текст] / сост., подгот. текстов и примеч.

В. Федорова. - М. : АСТ ; Харьков : Фолио, 1999. - 592 с.

15. Скоморохи в памятниках письменности [Текст] / сост. З.И. Власова. - СПб. : Нестор-История, 2007. - 680 с.

16. Фрэнсис, Е.П. Скоморохи и церковь [Текст] // Скоморохи в памятниках письменности [Текст] / сост. З.И. Власова. - СПб. : Нестор-История, 2007. - С. 463-477.

17. Фаминцын, А.С. Скоморохи на Руси [Текст]. - М. : Форум, 2010 - 400 с.

18. Хасин, Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова [Текст]. - М. ; СПб. : Летний сад, 2001. - 188 с.

N.V. Dolgova

THE THEATRICAL TRADITIONS OF FOLK COMEDY IN V.V. NABOKOV’S NOVELS “CAMERA OBSCURA”

(AKA “LAUGHTER IN THE DARK”) AND “LOLITA”

The paper gives an insight into how the traditions of folk comedy and buffoonery are realized in V.V. Nabokov’s Russian novels “Camera Obscura” (originally written in Russian) and “Lolita” (self-translated into Russian). The paper focuses on the characters of Robert Horn

and Clare Quilty, in which one can see some traits of a trickster, a clown, a buffoon. The paper also analyzes some comedy devices, for example, wearing a mask.

poetics, V. V. Nabokov’s novels, theatricality, folk comedy, buffoon.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.