CC BY
41
Н. Ю. Филатова
Российская академия музыки им. Гнесиных
ИНТОНАЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОРАТОРИИ «ПЕСНОСЛОВ» Н. КЛЮЕВА-Ю. БУЦКО
«Памятник изумительным русским людям — истинным», — так говорит о своем последнем на данный момент хоровом сочинении Юрий Буцко1. В свое время композитору довелось наблюдать жизнь таких людей и прикоснуться к подлинно русской жизни, поэтому оратория «Песнослов», по признанию Ю. Буцко, во многом биографическое сочинение2. Биографичность его как в образах стихотворений, так и в самом авторе стихов — старовере по происхождению. Кроме того, для композитора это произведение является «хрестоматией жизни», в которой есть все — дом, икона, рождение, юность, расцвет, игра и озорство, а в конце «первопуток на погост».
Оратория №2 «Песнослов» (1999 г.) на стихи Николая Клюева для двух солистов (меццо-сопрано и контральто), полного смешанного хора, струнного оркестра, ударных и двух фортепьяно состоит из семи номеров, являющихся, условно говоря, картинами изображения крестьянской жизни. Возвышенно-поэтизированное описание быта, природы, труда проникнуто в них глубоким религиозным чувством. Яркими психологическими портретами представлен в сочинении образ безымянной героини — женщины из народа. Несмотря на отсутствие выраженной сюжетной линии, номера оратории создают образный ряд, передающий ход жизни крестьянина — от рождения и юности (рассвет в «Избяной песне»), через молодость, силу, удальство, любовь («Заклинания девичьи», «Плясовая песня»), тяжесть труда («Песнь про молотьбу») и суровые испытания («Невольничья песня») к трагической смерти («Песнь из Заонежья») и по-христиански просветленному концу («Песня странника»).
Обращение композитора к творчеству Н. Клюева не случайно3. В своей поэзии (сборники «Сосен перезвон» (1912), «Пес-нослов» (1919), «Изба и поле» (1928) и др.) поэт открывал красоту избяной, православной Руси, ее великую древнюю культуру, мир возвышенных духовных символов и глубины народной веры. Впервые за всю историю русской поэзии в творчестве Н. Клюева по-настоящему воспевается крестьянская изба — «подобие вселенной», «микрокосм»4.
И эта «Русь деревянная», клюевский «избяной рай» стали для Ю. Буцко образом безвозвратно утерянной России, традиционного русского уклада жизни. По словам композитора, Н. Клюев «нюхом чувствовал дух старообрядчества», разрушавшийся при жизни поэта и почти потерянный сегодня. Некогда впитавший эти традиции «древлего благочестия», Юрий Буцко осознает состояние современной России как историческую гибель традиций, поэтому отчасти его «Песнослов» — своеобразный плач по утерянному русскому укладу, со всеми его характерными особенностями и подробностями, попытка образами передать, как раньше жили на Руси — как работали и молились, как радовались и как плакали, как умирали. Именно в поэзии Н. Клюева проецируется мироощущение композитора, отсюда и выбор стихотворений оратории5.
Оратория «Песнослов» — интонационно очень насыщенное сочинение. В нем нет «промежуточных» в смысловом отношении интонаций — все они яркие, емкие, эмоционально «заряженные» и необычайно выразительные. Произведение отмечено жанровой множественностью интонаций, воплощающей все оттенки крестьянской образной сферы, объединившей в себе психоэмоциональный, религиозный и бытовой аспекты. В первую очередь интонационный язык оратории характеризует фольклорное интонационное наклонение при полном отсутствии тематического заимствования. Кроме того, основу произведения составляют интонации, стилистически тяготеющие к русскому ариозно-роман-совому стилю (романтический оттенок проникает также и в фольклорные интонации), интонации, близкие массовой советской песне, а также интонации, репрезентирующие собственный стиль Ю. Буцко.
Отличительная особенность интонационной формы оратории «Песнослов» — возникновение такого музыкального явления, как
интонация-«перевертыш»6, которое приобретает в произведении важное семантическое значение. Подобные интонационные преобразования являются результатом вариантности, преобладающей в оратории и составляющей основу развития сочинения7. Однако в данном случае композиторская работа с интонацией приводит и к значительным смысловым «превращениям». Композитору важна уже не просто работа с конструкцией, а придание интонации нового смысла, выход на иной образный уровень, создание особой драматургии сочинения.
Возможно, подобная композиторская «техника» образовалась под влиянием творчества Н. А. Римского-Корсакова, а именно, его оперы «Ночь перед Рождеством», являющейся одним из самых любимых сочинений Ю. Буцко. Определяя оперу как произведение очень «умное», «хитрое», Юрий Маркович отмечает в нем использование аналогичного приема — отправной точкой для «переворачивания» является пронизывающая сочинение и выстраивающая все его линии колядка-«еап1ш Агшш»8.
Композитор замечает, что не делает это «искажение» сознательно, однако интонационные «перевертыши» возникают у Ю. Буцко неслучайно — всякий раз это обретение новой выразительности, где заключается гениальное воплощение единства космоса человеческого бытия, «преизбытка жизни», по выражению Ф. Тютчева9, «жизни, льющейся через край»10, со всеми ее антиномичными проявлениями и соединениями.
Стоит отметить, что такое противоречивое единство явлено особенно сильно в истории, культуре и менталитете русского человека. Вся отечественная литература (Ф. Достоевский, Л. Толстой, А. Чехов и др.) основана на множественности, оксюморонности свойств русской души, в которой уживаются совершенно противоположные миры и ни один из них не является окончательным. Чрезвычайно показателен в этом отношении исторический образ русского царя Ивана Грозного — клубок противоречий, заключающий в себе типичную модель «перевернутого» поведения11. Одновременное совмещение святости и богомерзкого поведения — особенность личности Ивана Грозного — Ю. Лотман определяет как самодурство, специфическое явление русской культуры, по сути, являющееся еще одним из сложных видов внутреннего противоречия12.
Безусловно, это генетически закрепленное в русской культуре двоемирие, или многомирие, в котором несовместимое соединяется или гибко перемещается одно в другое, составляет единый, но чрезвычайно разветвленный мир, раскрытый в поэзии Н. Клюева (в личности которого также особенно ярко продемонстрированы множественность и противоречивость), а затем в музыке Ю. Буцко. И этот единый космос русской души, воплощенный в народной вере, в крестьянском быте — избе, труде, игре, раскрывается композитором на уровне чрезвычайно тонкой интонационной работы, приоритетной формой которой и являются возникающие в оратории интонации-«пе-ревертыши».
В области интонационной «технологии» Ю. Буцко выбирает в качестве основополагающих интонации, воплощающие образ Богородицы. Все интонационные трансформации произведения связаны с двумя центральными интонациями оратории «Песно-слов» — на слова Богородицына тень и Просияв, сошла с иконы13, звучащими в первом номере оратории «Избяная песня» и оказывающими большое влияние на драматургию всего сочинения14.
Пример 1
Художественно «представленный» Н. Клюевым и Ю. Буцко образ — тени Богородицы, сходящей с иконы, прослеживается на протяжении всего произведения через чрезвычайно тонкую интонационную работу композитора.
Образ Матери Божией, как и во всех сочинениях композитора, воплощен с наибольшей степенью красоты и выразительности. Так, «Богородице, Дево, радуйся» (седьмой номер кантаты №6 «Литургическое песнопение» Ю. Буцко), один из самых насыщенных и драматичных номеров, отмечен особой красотой тематизма. Богородицына тень — ярчайшая из интонаций оратории «Песнослов», характеризующая индивидуальность композиторского почерка Ю. Буцко.
Две восходящие чистые квинты основывают эту интонацию, придавая звучанию характер архаичный, медитативный, близкий к древним напевам15. Русский «фольклорный» затактовый зачин, распевность мелодии, ламентозные интонации задержания, эффект мерцания, выраженный в гармонии чередованием
Пример 2
Allarg. subito Piu Lento
мажоро-минора как воплощение сияния, света сквозь скорбь и печаль, проявляют родство с русской богородичной иконографией (см. пример 1).
Интонацию Просияв, сошла с иконы характеризует нисходящее поступенное движение, завершающееся выразительной уменьшенной квартой (см. пример 2).
Эти две центральные интонации являются первообразами для многих интонационных «превращений» оратории.
Таблица
Интонации-«перевертыши»
В дымовище сгинул бес (№1 «Избяная песня»)
Уж я выйду на широку, на широкую гульбу (№2 «Заклинания девичьи»)
На припеке цветик алый (№5 «Невольничья песня»)
Закачусь в туман (№7 «Песня странника»)
Вы не зарьтесь на жар полымя румян (№2 «Заклинания девичьи»)
«Охающий» вокализ (№2 «Заклинания девичьи»)
Ненароком залучил (№6 «Песнь из Заонежья»)
Светлый девичий зарок (№6 «Песнь из Заонежья»)
Рассмотрим «перевертыши» интонации Богородицына тень.
1. В дымовище сгинул бес (см. пример 3).
Это интонация первого номера оратории «Избяная песня». Плавности мелодики интонации-прообраза противопоставлено плясовое движение «перевертыша», отмеченное сильной мелодической и ритмической изломанностью синкопированного ритма; диатонике — хроматика дважды гармонического минора
Интонации-прообразы
Богородицына тень
Просияв, сошла с иконы
и образующихся в нем тритонов, уменьшенных септим. Суть искажения заключена в начальном мотиве — первая квинта интонации Богородицына тень представлена здесь нисходящей тритоновой интонацией (fis—his вместо h—fis). На тритоновой интонации целиком построена мелодико-гармоническая фактура хора и оркестра, а общее звучание имеет характер жесткой, моторной пляски. Таким образом, на жанрово-интонационном уровне — с использованием народно-бытовых элементов в сочетании с хроматикой, «деформирующей» прежнее диатоническое благозвучие интонации Богородицына тень, раскрывается идея противопоставления светлых сил силам тьмы, всегда являющимся сильнейшим искажением Прекрасного. Однако здесь также проявляется и единство сосуществования двух миров — мира горнего, Божественного и мира демонического. Именно это сосуществование и составляет полноту бытия, где в каждое мгновение происходит свободный выбор человека между добром и злом. Такое взаимоисключающее единство ярко раскрывается в русском крестьянском бытопредставлении, освященном религиозными воззрениями, в которых генетически неразделимо соседствуют христианство и язычество, где рядом с освящающим избу иконостасом «живет» запечный бес (домовой) и гадают на святки.
2. Уж я выйду на широку, на широкую гульбу — начальная тема пляски из №2 «Заклинания девичьи» (пример 4).
Пример 4
При значительном ритмическом и мелодическом варьировании родство интонаций проявлено в их интервальном строении: в середине темы Уж я выйду на широку, на широкую гульбу возникает характеризующий интонацию Богородицына тень восходящий квинтовый ход h—fis с последующим мелодическим движением в объеме малой ноны с заполнением второй квинты. Так в образе озорной, отчаянной молодости, в образе грубом, земном, отягченном страстями проявляется искаженная интонация Богородицы — соответственно образ, преисполненный чистоты и совершенства, отступает.
3. На припеке цветик алый — №5 «Невольничья песня» (пример 5).
В этой интонации на уровне интервальной структуры композитором передан главный образ «Невольничьей песни» — образ неволи. С интонацией-прообразом ее роднит начальная квинта h—fis, но если интонацию Богородицына тень продолжает
На при - пе - ке,__на при - пе - ке цве-тик а - лыТС
- —-
квинта Г18—е18 и она приобретает объемность, пространствен-ность, широту, то в интонации На припеке цветик алый эта вторая квинта «урезана» до малой терции и мгновенно рождается другой образ, выражающий ограниченность пространства, придавленность, «низкопотолочность» и подавленность эмоциональную.
4. Закачусь в туман — №7 «Песня странника» (пример 6).
Пример 6
Терцово-квинтовое движение этой интонации адресует к интонации-прообразу Богородицына тень, но представлена она в усеченно-обращенном звучании: а—Г^—И (см. примеры 1 и 6). Таким образом, интонация Богородицына тень, появившись в на-
чальном номере «Избяная песня» как образ рождения и рассвета, предстает здесь в обратном значении — это закат и уход жизни. Через такую интонационную арку замыкается представленный в оратории жизненный круг.
«Перевертыши» интонации Просияв, сошла с иконы.
1. Вы не зарьтесь на жар полымя румян (№2 «Заклинания девичьи»).
Как и в ее интонационном прообразе, основу интонации Вы не зарьтесь на жар полымя румян составляет нисходящий мотив c измененным ритмом (начальной синкопой) и «колокольной» фактурой оркестра, создающими напряженное, драматичное звучание (пример 7).
Пример 7
2. Вокализ-«оханье» — №2 «Заклинания девичьи» (пример 7).
Это подвижный, построенный на поступенном восходящем движении вокализ staccato, предшествующий интонации Вы не зарьтесь на жар полымя румян и образующий особенно драматичную интонацию оханья. Оба варианта — Вы не зарьтесь на жар полымя румян и «охающий» вокализ — получат в «Заклинаниях девичьих» мощное тональное, динамическое и смысловое
развитие, результатом которого станет основанный на этих интонациях кульминационный заключительный раздел. 3. Ненароком залучил (пример 8).
Пример 8
Meno mosso, subito
Еще один вид интонационных «перевертышей» возникает в шестом номере оратории «Песнь из Заонежья» — трагической смертельной «развязке». Печальная интонация Ненароком залучил впервые появляется в тихом, настороженном звучании после приглушенных имитационных проведений у солисток и хора, передающих образ испуганного неожиданным драматичным поворотом событий перешептывающегося люда: На точило девку милу ненароком залучил. Интонация представлена нисходящим поступенным мотивом с неустойчивой, как бы «растерянной» остановкой на доминанте. Дальнейшее развитие «Песни из Заонежья» во многом происходит за счет варьирования этой нисходящей интонации — из нее рождается тематизм вокализов, интонации Камень тело молодо, Ах! В утробе по зазнобе, Светлый девичий зарок (примеры 9, 10, 11, 12). Из нее же происходит образование микромотивов — скорбных, плачущих и стенающих секундовых интонаций.
Таким образом, темы Богородицы — пронизывающие сочинение интонации Богородицына тень и Просияв, сошла с иконы —
предстают в оратории не только в светлых образах, но и в образах темных сил, темах любовных заклинаний, в драматических играх-оханьях, в стенающих и плачущих интонациях и, далее, в образе смерти. Они участвуют во всех сферах жизни человека, не замыкаясь в области церковного обихода, связанного со служебными канонами, правилами поведения в храме и чтением молитв. В этом заключена правда, истинная глубина композиторского откровения. Интонационное присутствие образа Богородицы во многих темах оратории придает этому по жанру «светскому» сочинению глубокую, «очищающую» одухотворенность.
Пример 9
Пример 10
Sostenuto molto, subito
:- - -P _____ (закр. рт.) =—РР
Ka мень те - ло мо - ло - до. р (закр. рт.) П\ -- =—ЯР
/ д—N—i—-h-^—t-1-—--1-
0у4|,/'—W-J-JYj—-Ь—¡—N—l-j-W--+ri-
VP-- t 1 t J- ^ (закр. рт.)
мень те - ло мо - ло - до. (закр. рт.)
4 ' ' --'--
riten, molto
К 0 \~ ' г, г J1 ;~r !•! г г r> J-
/ .х! в утро - бе по заз - но - - бе
Axl ^ в утро - бе по заз - нсГ - ' - - бе
7 "р р р iJT ^ f 8 f Г Г ^
Ах! в утро - бе по заз - но - - - бе
д J__^ ~У у у V у 4~Г Г
Ах! riten, то в утро - бе по заз Ito но - бе
Пример 12
Образование «перевернутых» интонаций в сочинениях Ю. Буцко, в частности в оратории «Песнослов», имеет многослойную природу, заключающую в себе психологические, онтологические, религиозные аспекты. Многомирие «перевернутости» продиктовано законами самой жизни, оно есть суть природы человеческой психики, в нем заключены полнота и многомерность
бытия. Как пишет И. Стогний, «всевозможные инверсии, переносы и повороты имеют глубокие корни в природе, космосе, психофизиологической структуре человека и, соответственно, во всем, к чему прикасаются его рука и душа»16. В оратории через тонкое интонационное варьирование раскрывается осмысленный поэтом и композитором единый «народный космос», где в прочных взаимосвязях и переплетениях сосуществуют божественное и земное, христианское и языческое.
Конечно, не стоит исключать также и технологическую сторону интонационного композиторского процесса. «Структурная модуляция» — так определяет сам Ю. Буцко тип драматургии, «в которой каждый элемент ткани должен внутренне преобразовываться на протяжении произведения»17.
Однако стоит закончить словами самого композитора: «Есть у великих какая-то тайна — великие авторы пишут тайнописью... Тайнопись у Шекспира, Римского-Корсакова, Чайковского, и это не попытка скрыть что-либо, а наоборот — желание сказать правду, в чем „соль земли". Только земные понятия здесь не подходят. Можно лишь намекнуть, но бороться с тайной нельзя — можно погибнуть».
1 Устное сообщение (здесь и далее мы цитируем нашу беседу с Ю. Буцко 25 июня 2008 г.).
2 С молодых лет Ю. Буцко глубоко впитал веру, уклад и традиции староверов, общаясь с семьей северных старообрядцев Залесских, в гостях у которых композитор проводил летние месяцы.
3 Николай Алексеевич Клюев (1884—1937) — русский поэт, некоторое время связанный с кругом символистов, позже возглавивший т. н. новокрестьянское направление в поэзии. Автор многочисленных поэм и стихотворений. Все творчество поэта пронизано любовью к русской северной природе, русскому народу. Н. Клюев горячо принял революцию, расценивая ее прежде всего как религиозно-мистическое событие, результатом которого должно было стать духовное обновление России, но скоро разочаровался в новом государственном строе. В воспоминаниях современников о личности и жизни поэта остались весьма противоречивые сведения. Увлекшись в молодости религией хлыстовства, примкнув позже к революционному движению, Н. Клюев все же сохранил воспринятую от матери старообрядческую веру, за что и расплачивался в последние годы жизни: терпел нужду, был выслан, помещен в тюрьму и расстрелян (по другим данным, умер в тюремной больнице или в поезде во время пересылки в другую тюрьму).
4 См.: Медведев Ю. П. Николай Клюев и Павел Медведев: К истории диалога // Николай Клюев глазами современников. СПб., 2005. С. 112.
5 В ораторию вошли стихотворения Н. Клюева периода 1909—1916 гг.
6 Определение дано автором статьи.
7 Вариантность — «метод тематического развития, создающий разновидности темы путем обновления каких-либо мелодических оборотов, с возможным расширением или сокращением структуры» (Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 2001. С. 150). Она часто используется в сочинениях Ю. Буцко и прежде всего связана с работой композитора над знаменным роспевом (как известно, Ю. Буцко является автором собственной оригинальной ладо-гармонической и полифонической системы, или метода работы со знаменным роспевом).
8 Н. А. Римский-Корсаков так и называл это сочинение — «Былью-колядкой». В нем колядкой представлены как любовь, так и зло. На протяжении оперы колядка звучит у разных персонажей и всякий раз предстает в новых обличьях: колядование девушек — «быт в сарафане»; пение затевающих интригу Солохи и Черта — «колдовское зелье»; игры и пляски звезд — «колядование природы»; хоровая бесовская колядка — «на самом пике зла» (определения даны Ю. Буцко в упомянутой беседе с автором статьи).
9 Тютчев Ф. Лирика: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 59 (цит. по: Лотман Ю. Се-миосфера. СПб., 2000. С. 73).
10 Название новеллы Л. Тика («Жизнь льется через край», Des Lebens Überfluß, 1839).
11 К «перевернутым» типам исторических личностей Ю. Лотман относит и православного священника Фотия (Спасского), поведение которого являет смесь фанатика и интригана. Лотман приводит также примеры «перевернутого образа», основанного на переодевании, относя к ним таких исторических персонажей, как Жанна д'Арк, Жорж Санд, Екатерина II. По его словам, в истории искусства существует множество примеров «перевернутого образа», в частности, уже в барочной литературе прием «перевернутого мира» получил широкое применение. Изобилует различными видами «перевернутой» интонации и полифоническая техника музыкального барокко (см.: Лотман. Указ. соч., раздел «Культура и взрыв», гл. «Перевернутый образ», с. 72—101).
12 Ю. Лотман выделяет в поведении царя отчетливо прорисованные роли, кардинально различного характера — роль Бога, роль дьявола, роль юродивого и роль изгнанника, полагая, что самодурство, возведенное в государственную норму, лежало «в самой основе поведения Грозного» (см.: Там же. С. 76, 79).
13 Здесь и далее названия интонаций даются по начальным словосочетаниям.
14 Образующие эти интонации словосочетания в стихотворении Н. Клюева составляют единую строку текста, в то время как в музыкальной интерпретации Ю. Буцко они представлены отдельными, яркими музыкальными интонациями, изложенными последовательно.
15 В. Медушевский определяет семантику интервала чистой квинты как образ «несказанной красоты» (устное сообщение; семинар в РАМ им. Гнеси-ных 25.10.2007).
16 Стогний И. «Геометрия» композиционного пространства как носитель христианской образности в «Немецком реквиеме» Брамса // Христианские образы в искусстве. Вып.1. М., 2007. (Сб. трудов; 170). C. 213.
17 Дубинец Е. Знаки стиля Ю. Буцко // Музыкальная академия. 1993. №1. С. 49.
INTONATION PECULIARITIES OF ORATORIO «PESNOSLOV» BY N. KLUEV -YU. BUTSKO
N. Filatova
The article «Intonation peculiarities of oratorio „Pesnoslov" by N. Kluev — Yu. Butsko» is dedicated to choral work of contemporary composer Yuri Butsko, in particular his latest oratorio «Pesnoslov» set on Nikolai Kluev's verses.
