CC BY
32MILITARY SCIENCE
УДК 781.4
Ренёва Наталия Сергеевна ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина
(Технологии. Дизайн. Искусство)» DOI: 10.24411/2520-6990-2019-10690
ИНТОНАЦИОННЫЕ И РИТМИЧЕСКИЕ ИСТОКИ «ТРЕХ ХАРАКТЕРНЫХ ТАНЦЕВ» Э.
ВИЛА-ЛОБОСА (НА ПРИМЕРЕ ТАНЦА № 1 «ФАРРАПУС»)
Reneva Natalia Sergeevna
INTONATIONAL AND RHYTHMIC SOURCES OF "THREE CHARACTERISTIC DANCES" BY E.
VILA-LOBOSA (ON THE EXAMPLE OF DANCE No. 1 "FARRAPUS")
Аннотация:
Статья посвящена выявлению и анализу интонационных и ритмических черт индейской, афробра-зильской и европейской стилистики в первой пьесе ранней фортепианной сюиты «Три характерных танца» Э. Вила-Лобоса (1914). Опираясь на исследования бразильских и американских музыковедов, автор обобщает ключевые особенности выразительных средств пьесы и характеризует их соотношение в музыкальной ткани.
Abstract:
The article is devoted to the identification and analysis of the melodic and rhythmic features of indean, Afro-Brazilian and European stylistics in the first piece of the Villa-Lobos's early piano suite «Three Characteristic Dances» (1914). Based on the research of Brazilian and American musicologists the author summarizes the features of the expressive means of the piece and gives characteristic to its role in the musical texture.
Ключевые слова: Вила-Лобос, «Три характерных танца», «Фаррапус», индейская топика в музыке, бразильская фортепианная музыка, Дебюсси, позднеромантическая гармония в музыке, гармония импрессионизма в музыке.
Key words: Villa-Lobos, Dangas Características, Farrapos, indean topic in music, Brazilian piano music, Debussy, late-romantic harmony in music, impressionistic harmony in music.
«В своей деятельности Вила-Лобос стремился показать всю многогранность бразильской народной музыки, которая явилась результатом сложнейшего этнокультурного синтеза, опирающегося на три источника: индейский, европейский и африканский, придавшего своеобразные черты национальной мелодике, ритмике, разнообразнейшему по своему составу инструментарию» [1].
«Три характерных танца (африканских и индейских)» - одно из первых сочинений Э. Вила-Ло-боса, обнаруживающих признаки самостоятельного композиторского мышления, индивидуального замысла и оригинально подобранных способов его звукового воплощения, а также формирующегося круга образов, ставших основными и для произведений последующих десятилетий. Контекст появления этого опуса подчеркивает его значимость для дальнейшего становления и развития композиторской индивидуальности Вила-Лобоса. 1900-е и начало 1910-х годов складывались для молодого музыканта непросто. Держась за свои еще детско-юношеские увлечения - музицирование на гитаре и на виолончели, по-прежнему преимущественно в рамках городской уличной традиции и в жанрах, типичных на репертуара музыкантов-шо-ранов, - Вила-Лобос все непреодолимее чувствует нехватку систематического музыкального образования. Обрывочные знания долгое время не позво-
ляют ему достичь того уровня владения композиторской техникой, которая позволила бы ему реа-лизовывать свои замыслы. Как пишет Л. Пепер-корн, «в годы поиска своего призвания, не зная, в каком направлении развивать свои таланты, он продолжал писать пьесы, которые почти не отличались от его самых ранних сочинений» [4, с. 29]. И даже в начале 1910-х годов, «беспрепятственно изобретая музыкальные идеи и мелодии, Вила-Лобос не имел понятия, какой инструмент или какой вид музыки больше под них подошел бы» [4, с. 30]. После такого тяжелого периода поисков Вила-Лобос пишет «Три характерных танца».
Созданные для фортепиано, танцы позднее были переложены для октета и для оркестра, превратившись в полноценную симфоническую сюиту, получившую признание при жизни автора не только в Бразилии, но и за ее границей, где она звучала как под управлением автора, так и других дирижеров.
Источником вдохновения для работы над «Тремя характерными танцами» с колоритными названиями (№ 1 - «Фаррапус», № 2 - «Канкукус», № 3 - «Канкикис»), по словам композитора, стали «мелодии и танцы индейцев карипуна» (цит. по: 3, с. 132), живших на территории штата Мату-Гросу и уже смешавшихся с афробразильцами. В этом отношении показательны изменения названия сюиты и ее частей, демонстрирующие специфику первоис-
ЫТЫТЛЯУ 8С1ЕМСЕ / <<ШУШетУМ~^®УГМа1>#21И41)),2(0]9
точника. Согласно каталогу произведений композитора, в версии для фортепиано и для октета она называлась «Характерные африканские танцы» (1914), в версии для оркестра - «Танцы метисов Бразилии» (1916), на концертах в Рио-де-Жанейро в 1922 году и в Нью-Йорке в 1928 году - «Характерные танцы афроиндейцев», в 1953 году в Лос-Анджелесе - «Африканские танцы» [7, с. 75-76, 115-116, 132]. В то же время С. Райт в своей монографии о композиторе пишет, что фортепианная версия была опубликована под названием «Три характерных танца (африканских и индейских)» [8, с. 9]. В концертной программе 1922 года все части сюиты были сопровождены подзаголовками, соответственно «Танец мужчин» («Фаррапус»), «Танец стариков» («Канкукус»), «Танец мальчиков» («Кан-кикис») [7, с. 76, 116, 132], которые позволяют делать гипотезы о дополнительном программном содержании танцев [8, с. 9]. Вместе с тем известно, что подлинные мелодии Вила-Лобос в сюите не использовал.
Наряду с элементами автохтонной индейской и афробразильской культуры в «Танцах» чувствуется проникновение в музыкальную ткань черт городского фольклора, и сентиментальные отголоски аристократического салонного стиля, и значительное влияние европейского импрессионизма. Синтез этих традиций и стилей образовал колоритную зву-
ковую амальгаму, дающую достаточно ясное представление о палитре музыкальных интересов и приоритетов композитора в тот период.
О чертах автохтонной музыкальной культуры в «Танцах», а именно индейской стилистики, пишут многие зарубежные исследователи, в частности, Г. Феррао Морейра [2; 3], Н. Рамирес Салабери [6], А. С. Пупиа [5] и другие. Так, к наиболее распространенным чертам индейской музыкальной культуры они относят следующие:
а) первостепенное значение ритма и непрерывной ритмической пульсации;
б) многократные повторы простых ритмических групп и мелодических мотивов;
в) узкообъемные мелодические мотивы декламационного склада с преобладанием мелодического движения на секунды и терции;
г) параллелизмы чистых кварт;
д) ритмическое, мелодическое и гармоническое ostinato.
В танце «Фаррапус» постоянную ритмическую пульсацию обеспечивает гармоническая фигурация в неизменном ритме с акцентом на слабом времени (см. рис. 1). Многослойное ритмическое ostinato, значение которого подчеркивает Г. Феррао Морейра [2, с. 909], образуют вариантные повторы ритмических фигур с синкопой внутри первой доли (см. рис. 2).
Рис. 1. Э. Вила-Лобос. «Фаррапус» из «Трех характерных танцев», ритмическая фигурация
Рис. 2. Э. Вила-Лобос. «Фаррапус» из «Трех характерных танцев», варианты ритмических фигур основной темы
Основным мелодическим интервалом скачков укладываются в терцию (отмечены пунктирными главной темы является терция: терцовые скачки скобками на рис. 3), а развитию и повторению под-преобладают над остальными (отмечены скобками вергается преимущественно мотив, содержащий на рис. 3), короткие гаммообразные мотивы часто терцию (см. такты 1, 3 и 6 на рис. 3).
Рис. 3.
Э. Вила-Лобос. «Фаррапус» из «Трех характерных танцев», мелодия основной темы (такты 9-14)
Перечисленные черты образуют базовый слой музыкального материала танца, который дополняется афробразильскими элементами смешанной природы, так как «характеризуются влиянием европейской, индейской и африканской музыки. Их характерные элементы главным образом проступают в ритмических структурах таких афробразильских стилей, как самба, маракату, коко, каримбо, маку-леле, машиши и других» [5, с.61]. И «Три танца» Вила-лобоса в этом отношении являются важным сочинением, поскольку, по всей видимости, это было первое сочинение Вила-Лобоса, в котором он воплотил афробразильские черты [5, с. 61], к которым в «Фаррапус» относят прежде всего синкопу, пронизывающую всю пьесу, и многослойное osti-щ!с, образующее комплементарным образом постоянную дробную пульсацию.
Как видно, черты индейской и афробразиль-ской музыкальной речи отчасти пересекаются. Отмеченная выше синкопа тоже является не только чертой афробразильской ритмики, но и так называемого «уличного стиля» («brejeiro»), для которого, как пишет А. Пиедаде, характерны «фигуры, которые используются в различных трансформациях»
[5, с. 49], преображаясь шутливо, изобретательно, хитро, смело, будто вещица в руках лукавого фокусника. К чертам этого стиля относят типичные характеристики народного шоро, в котором важную роль играет идея виртуозного соперничества во владении инструментом. Беглая мелодика, быстрый темп, а также рондообразное строение танца «Фаррапус» (ABACA) подтверждают ее связь со стилистикой шоро.
Народные интонации и ритмы в этой пьесе заметно ретушируются элементами салонной стилистики конца XIX - начала ХХ века. Ферматы в начале вступления и основной темы, сопротивляющиеся упругому ритмическому ostinato и оттягивающие подобно пружине начало движения (см. рис. 4), частые rallentando и ritenuto (см. такты 15-16), многочисленные форшлаги в басовом голосе, рождающие эффект сглаженной атаки и арпеджирован-ной вертикали на сильную долю, гармонические фигурации с опорой на трезвучия и септаккорды в обертоново-бархатистом широком расположении, придают звучанию романтические черты.
Рис. 4. Э. Вила-Лобос. «Фаррапус» из «Трех характерных танцев», такты 1-3
Наконец, завершающий, но не менее значимый штрих в формировании многосоставного стилистического облика пьесы играют широко примененные приемы позднеромантической гармонии и импрессионистического письма: оперирование диссонант-ной аккордикой, преобладание созвучий с побочными тонами, доминирующее значение фонизма, широкий спектр расположений аккордов и фактурных форм, размытые функции голосов фактуры (передача мелодии из голоса в голос, «врезание» мелодической линии в многослойную фигурацион-ную фактуру) и повышенная роль целотоновых мо-дализмов. Надо отметить, что исследователи неоднократно отмечали влияние Дебюсси на Вила-Ло-боса. Сам композитор признавал, что «первое знакомство с музыкой Дебюсси произвело на него неизгладимое впечатление» [4, с. 31]. Но если параллели между первой сюитой «Семья малыша» (1918) и фортепианных прелюдий Дебюсси (1910; 1911-1913) напрашиваются в силу временного периода, за который Вила-Лобос изучил достаточно внимательно французскую музыку благодаря общению с Д. Мийо и А. Рубинштейном, то с какой частью наследия Дебюсси Вила-Лобос был знаком в 1914 году, точно установить трудно. Л. Пепер-корн пишет о гастролях «Русских сезонов» С. Дягилева в сентябре 1913 года, когда в Рио-де-Жанейро
прозвучали сочинения А. П. Бородина, Н. А. Рим-ского-Корсакова, М. А. Балакирева, а также Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси. «Будучи музыкантом театрального оркестра, Вила-Лобос мог получить знания об этих произведениях буквально из первых рук, что не могло не наложить на него своего отпечатка» [4, с. 31]. Таким образом, многочисленные аллюзии на фортепианные опусы Дебюсси и элементы интертекстуальности «Танцев», в частности танца «Фаррапус», представляют интересный объект исследования с различных точек зрения: влияния, выбора заимствованных приемов и степени их переработки, смыслообразующей функции предмета аллюзии в новом контексте и др.
Подводя итоги, отметим, что «Фаррапус» несомненно является опусом молодого композитора, формирование принципов, стиля и техники которого находится на начальном этапе, о чем говорят черты влияния иноземных культур (в частности, французской) и некоторая эклектичность его многосоставного материала. Вместе с тем анализ черт автохтонной бразильской музыки и их роли в пьесе не только подтверждают обращение Вила-Лобоса к национальной тематике и факт вдумчивой работы над выбором выразительных средств, но и их осознанное применение в отличие от более ранних сочинений композитора, демонстрирующих
MILITARY SCIENCE / «ШУШМУМ-^ШГМаЬ^Ж!)),!!»
поверхностное копирование и подражание. Данные тенденции свидетельствуют о начале серьезной композиторской карьеры, продолжение которой принесет славу не только Вила-Лобосу, но и всей Бразилии.
Список литературы:
1. Федотова В. Н. Творчество Эйтора Вила-Лобоса и европейская музыка [Электронный ресурс] // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2016. - № 2. - С. 3-12. - URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=198 45
2. Moreira G. F. Elemento indigena na obra de Heitor Villa-Lobos: uma pesquisa em finalizacao // I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música. XV Colóquio do Programa de Pós-Graduagao em Música da UNIRIO. Pesquisa em Música: novas conquistas e novas rumos. - 2010. - No. 1. - P. 903912.
3. Moreira G. F. O elemento indígena na obra de
Villa-Lobos: observares músico-analíticas e considerares históricas: Dissertagao de mestrado. -Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2010. - 302 p.
4. Pepercorn L. Villa-Lobos. - London: Omnibus Press, 1989. - 144 p. - (The Illustrated Lives of the Great Composers).
5. Pupia A. S. Tópicas musicais na Bachianas Brasileiras No. 2 de Heitor Villa-Lobos // Anais do III Simpósio Villa-Lobos: novos desafios interpretativos. - Sao Paulo: ECA-USP, 2017. - P. 45-65.
6. Salaberry N. R. Tematica indígena nas obras de Villa-Lobos: Mandú-Qarará: Dissertagao de mestrado. - Sao Paulo: Universidade Estadual Paulista, 2017. - 136 p.
7. Villa-Lobos: sua obra [Electronic resource]. -[Rio de Janeiro]: Museo Villa-Lobos, 2009. - 362 p.
8. Wright S. Villa-Lobos. - Oxford: Oxford University Press, 1992. - 146 p. - (Oxford Studies of Composers).
