CC BY
3
© Найко, Н.М., Найко, С.Ф., 2023 УДК 78
DOI: 10.24412/2308-1031-2023-4-36-47
ИНТОНАЦИОННО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В КОНЦЕРТЕ ДЛЯ БАЯНА И СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА
О. МЕРЕМКУЛОВА
Н.М. Найко1, С.Ф. Найко1
1 Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского, Красноярск, 660049, Российская Федерация
Аннотация. В статье впервые в музыковедческой литературе рассматривается Концерт для баяна и симфонического оркестра красноярского композитора О. Меремкулова, созданный в 2014 г. Дается последовательный анализ тематического материала и его развития, прослеживаются интонационные связи с шедеврами русской музыки - сочинениями П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, В.А. Золотарёва, отмечено значение народно-песенных истоков ряда тем, рассмотрены фактурные решения и особенности инструментовки, обсуждается образно-содержательный аспект - выявлены интонационные, жанровые, тембровые, ладовые средства, способствующие разграничению образно-интонационных сфер, и некоторые музыкальные знаки, раскрывается неоднозначность композиционных функций разделов формы и закономерности музыкального формообразования. На основе аналитических наблюдений высказываются соображения относительно претворения в Концерте пунктов некоего условного сюжета: пути Лирического героя, осмысливающего коренные вопросы мироздания, разгула сил тьмы, конца мира и выхода за пределы времени. Затронут вопрос о переплетении признаков жанра концерта для солирующего инструмента и оркестра (виртуозность партии баяна, роль сольных каденций, диалогичность как важный элемент драматургии) и признаков жанра симфонии (интонационно-тематические взаимосвязи, непрерывность и направленность развития от части к части, свидетельствующие о последовательном раскрытии авторской концепции).
Ключевые слова: Олег Меремкулов, Концерт для баяна с оркестром, скрытая программность в инструментальной музыке, интонационная драматургия
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Найко Н.М., Найко С.Ф. Интонационно-драматургические процессы в Концерте для баяна и симфонического оркестра О. Меремкулова // Вестник музыкальной науки. 2023. Т. 11, № 4. С. 36-47. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-4-36-47.
INTONATIONAL AND DRAMATURGIC PROCESSES IN THE O. MEREMKULOV'S BAYAN CONCERTO
N.M. Naiko1, S.F. Naiko1
1 Dmitry Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts, Krasnoyarsk, 660049, Russian Federation
Abstract. For the first time in the musicological literature, this article analyses the Bayan Concerto created by the Krasnoyarsk composer O. Meremkulov in 2014. The article presents a consecutive analysis of the thematic material and its development, traces the intonational connections with masterpieces of Russian music - compositions by P.I. Tchaikovsky, S.V. Rachmaninoff, V.A. Zolotaryov. The importance of the folk song origins of some musical themes is noted. Musical traits in terms of texture and instrumentation are analysed in detail. The aspect of artistic images and meaning is discussed, revealing intonational, genre, timbral and modal means of differentiating the spheres of images and intonation, and some musical symbols are also discussed. The ambiguity of the compositional functions of form sections and the logic of musical form development are revealed. Based on the analytical observations, hypotheses are made regarding the presence of certain nominal narrative elements in the Concerto, such as the path of the lyric hero who tries to answer the fundamental questions of existence,
the spread of dark forces, the end of the world, and the transcending of the limits of time. The article also touches on the problem of combining the traits of the concerto genre (such as the virtuosity of the bayan part, the role of solo cadenzas, dialogism as an important element of dramaturgy) and the traits of the symphony genre (such as the intonational and thematic interconnections, the continuity and the directional development from one section to another, implying the consecutive exposition of the author's idea).
Keywords: Oleg Meremkulov, bayan concerto, implicit narrative in instrumental music, intonational dramaturgy Conflict of interest. The authors declare the absence of conflict of interests.
For citation: Naiko, N.M., Naiko, S.F. (2023), "Intonational and dramaturgic processes in the O. Meremkulov's Bayan Concerto", Journal of Musical Science, vol. 11, no. 4, pp. 36-47. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-4-36-47.
Поздний период творчества красноярского композитора О.О. Меремкулова знаменателен обращением к жанру концерта для солирующих инструментов и симфонического оркестра1. Все произведения этого рода отмечены печатью личностной и творческой зрелости автора. Рассмотренные лишь частично в статьях Н. Найко, например (2022), они представляют интересный материал для исследователя и с точки зрения трактовки жанра, и в аспекте претворения в музыкальном произведении мироощущения нашего современника.
Цель настоящей статьи - осмысление композиторского замысла Концерта для баяна и симфонического оркестра, что осуществляется через детальное изучение интонационных и драматургических процессов, зафиксированных в партитуре. Достижению обозначенной цели служит выявление жанрово-стилевых истоков музыкального тематизма и основных образно-интонационных сфер сочинения, раскрытие направленности их развития, а также особенностей формообразования, что определяет актуальность и новизну предлагаемой статьи.
Исходя из указанной цели, ведущее значение получил метод интонационного анализа, дополненный элементами герменевтического анализа и функциональным подходом при рассмотрении фактуры, инструментовки и композиции. Поскольку Концерт не издан и не освещен всесторонне в научной литературе, авторы статьи сочли необходимым включить в нее аналитическое описание некоторых разделов музыкальной формы.
Признаки жанра концерта проявляются в ведущей роли баяна, виртуозности его партии, в наличии каденций солирующего инструмента, в неожиданных переключениях и диалогичности как одном из ведущих принципов организации процесса интонационного развертывания. Наряду с этим каждая часть предваряется эпиграфом, противопоставление полярных образов сопровождается использованием музыкальных знаков разного рода, при тематических связях частей цикла обнаруживается линия направленных изменений, что свидетельствует о скрытой программности.
Первой части предпосланы строки:
Приближен к тайнам мирозданья,
начавший долгий путь в ночи.
Ее композиция выстроена по индивидуальному плану, реализуя семантический инвариант сонатности как принципа, определяющего моделирование «процесса изменений, ситуации действования» (Арановский М., 1979, с. 266). Часть открывается аккордом, образованным из двух минорных трезвучий малосекундового соотношения у арфы, фортепиано, струнной группы, литавр, тамтама. Средний и низкий регистр, инструментовка, фактурная разреженность создают зыбкий, холодновато-причудливый колорит, передающий атмосферу тревожащей душу таинственности.
В теме вступления, звучащей на этом фоне у баяна, узнается мотив рахмани-новской Прелюдии аБ-тоИ, в оригинале
заключающий в себе идею роковой неизбежности. У Меремкулова в начальном обороте актуализируется малосекундо-вая интонация вздоха (пример 1)2.
Следующая фаза развития малосе-кундовой интонации - внутренне конфликтная главная партия (ц. 2), где одновременно разворачиваются два плана: «плачевой» теме у струнных и баяна, претворяющей мучительное страдание и страстное стремление, противостоят механистично-наступательные мотивы у вибрафона и двух скрипок pizzicato, символизирующие враждебную силу (пример 2).
Фактурное и динамическое крещендо подводит к кульминационной зоне, охватывающей побочную партию (ц. 3), где условно отображается столкновение Героя и фатальных сил. У баяна звучит аллюзия темы финала Шестой симфонии П.И. Чайковского3, знаменующей отчаянный порыв к спасению (пример 3). На окончание мотива из Патетической накладывается линия типа catabasis - знак предопределенности. Обращение к материалу Чайковского - показатель душевного и духовного родства двух художников, ощущаемого Меремкуловым, знак вневременного характера трагедии, переживаемой человеком в разные исторические периоды, предельного отчаяния, охватившего лирического героя, и его неудержимого стремления к спасению. В первом такте ц. 4 внезапно на f вводится гармония уменьшенного септаккорда, подчеркнутая ударами литавр и малого барабана, с дальнейшим нисходящим хроматическим движением шестнадцатыми, зримо передающим идею низвержения, падения в темную бездну.
Последование трех тем образует динамичный и сложный интонационно-тематический комплекс, разворачивающийся поэтапно, охваченный единой волной развития, скрепленный малосекундовой
нисходящей интонацией, проявляющей оттенки своей выразительности с различной степенью интенсивности. При этом на каждом этапе его развития проявляется еще одна образная грань - условное запечатление надчеловеческого, космического начала, в художественном оформлении которого ведущую роль играют тембры арфы, вибрафона, треугольника.
Таким образом, информационно плотный начальный участок музыкальной композиции концентрирует в себе качества экспозиции сонатной формы, где все интонационные события взаимосвязаны.
Эпизоды в ц. 4-6, окрашенные в мрачные тона, объединены общей линией динамического нарастания. Картина беснующейся Тьмы, готовой поглотить Лирического героя, дополняется в тт. 3-4 ц. 6 акцентированными репликами тромбонов, интонирующих гармоническую малую секунду на тоне Cis, звучащую подобно рыку свирепого зверя из адской бездны.
Вторая фаза разработки отмечена мелодией у флейты solo (ц. 7), включающей вариант мотива вступления и «плачевые» секундовые интонации (пример 4). Благодаря высокому регистру и ритмическому укрупнению, прежняя острота выражения горестного чувства сглаживается. Следующий раздел разработки (ц. 8) строится на чередовании фигуры горестного стенания из главной темы с интонационно близким ей мотивом песенно-роман-сового склада в партии баяна, обозначенным нами как мотив воздыхания4.
Раздел Lamento (ц. 10) - динамизированная реприза сонатной формы. Главной -«плачевой» - теме сообщается новое качество. У всех струнных и деревянных проводится широкого дыхания мелодия в размере 6/4, начинающая свое движение от des4. Ленточное движение разных голосов в едином ритме придает звучанию особую наполненность и красоч-
Пример 1. О. Меремкулов. Концерт для баяна и симфонического оркестра.
I часть. Вступление
Пример 2. I часть. Тема главной партии
Пример 3. I часть. Тема побочной партии
Пример 4. I часть. Разработка. Соло флейты
Meno mosso J =4S
ность, а фактурная организация создает пространственный эффект, вызывая в сознании образ открывающегося взору необъятного простора, вибрирующей воздушной стихии, изливающегося сверху необычного света.
На протяжении пяти тактов контрапунктом к мелодическому пласту служат восходящие хроматические мотивы у виолончелей, фаготов, баяна, которые можно интерпретировать как отображение нарастающей зловещей силы.
В динамизированной побочной партии (ц. 12-14) мелодия на основе мотива Чайковского e-d-H-cis приобретает зловещий колорит и семантику неотвратимости. Ответом становится отчаянный порыв Лирического героя, выраженный восходящим хроматическим пассажем на сгезЬепёо, внезапно обрывающимся. Далее мотиву тщетного порыва сопутствует траурная ритмическая формула малого барабана и фигура нисхождения в партии баяна. Данный комплекс средств служит знаком трагического крушения надежд и подкрепляется выражением угрозы, крайней агрессии в ц. 13, где у низких духовых вводятся краткие мотивы с акцентированными тонами на f, образующие жестко диссонирующую вертикаль.
Следующий эпизод отмечен концентрацией музыкальных символов. Перед ц. 14 у баяна на ff вновь в Ь-то11 звучит аллюзия темы финала Шестой симфонии Чайковского, а у контрабасов и в партии левой руки баяниста вводится фигура креста: as-g-c1-h. На окончание мотива Чайковского накладывается фигура са1аЬаз18 g-fis-f-e-es. Завершается данный этап репризы сигнальными мотивами валторны на f с чередованием глиссан-дирующих ходов на октаву и малую нону вверх, подобно трубному гласу, отмечающему этап окончания земного бытия.
В коде (ц. 15) в несколько измененном виде повторяется материал вступления.
Символично фактурно-тембровое решение заключительного участка формы, где воссоздается объемное вибрирующее Пространство Мироздания, и как будто слышен гул Вселенной.
С ц. 17 в звуковую палитру добавляются бесплотные «светящиеся» краски треугольника и вибрафона, в партии которого в третьей октаве на т/ крупными длительностями, словно вне метрической сетки, излагается нисходящая линия /-е-es-d-des. В дальнейшем (с ц. 18) она, сохраняя ирреальный колорит, на какое-то время становится более рельефной за счет подключения к вибрафону арфы.
Это движение в условиях угасающей динамики на протяжении 13 тактов охватывает почти октаву, достигая тон ges2, и затем после цезуры на целый такт вновь звучит /, через паузу переходящее на е3, знаменуя удаление-вознесение и рождая образ видения спускающейся с запредельной высоты спасительной лествицы или парящего ангела, которое растаяло, растворилось в небесных сферах.
Рассредоточение интонационной событийности, снижение тематической концентрации способствуют ощущению выхода за пределы земного времени. Звучность угасает до ррр, и т. 134 погружает слушателей в абсолютную тишину, поглотившую страсти и страдания.
Вторая часть, продолжая традиции романтических плясок смерти, представляет собой род инфернального скерцо. Она предваряется строками:
Хоть вой, хоть лезь из кожи вон -не возродится в мире связь времен. Старуха та с заточенной косой так разгулялась в ярости лихой, что красной сделалась луна, безумные пророча времена.
Моторное движение основано на по-вторности ритмических и фактурных ячеек. Сурово-сумрачный и одновремен-
но причудливо-«потусторонний» колорит определяется смешанными тембровыми красками, фактурной плотностью, диссонирующей вертикалью, хроматическими пассажами (пример 5). Ритмофор-мулы малого барабана усиливают агрессивно-наступательный характер данного фрагмента.
В каденции баяна (ц. 22), на фоне вих-реобразных пассажей струнной группы ёгть исполняются тремолирующие свободные кластеры условной звуковысот-ности, разбросанные по обеим клавиатурам. Постепенное сгесЬепёо служит почти зримому эффекту распространения какой-то темной материи. В ц. 23 вступает эпизод с маршеобразной мелодией у всех медных и деревянных инструментов, основанной на сигнальных мотивах, включающих тритоны. Дробь малого барабана, тремоло литавр на большой септиме, удары тарелок дополняют эту картину торжества Смерти (пример 6).
В ц. 27 вводится резкий контраст -у скрипок исполняется простенькая, в духе детских песенок, тема, тоны которой разделены паузами, что сообщает ее звучанию завораживающе-ирреальный оттенок. «Плачевое» окончанием fis2-e2-es2 на тремоло, выходящее за пределы первоначальной диатоники, усиливает впечатление загадочности (пример 7). Ладовая неопределенность при гипнотической монотонности движения, подключение у скрипок своеобразного тремолирующего контрапункта, образующего «перече-нья», постепенно расширяющаяся фактура и неуклонное нарастание от затаенного РР до ff - всё это производит впечатление излучения смертоносной субстанции из потустороннего мира.
Динамизированная реприза (ц. 29) вновь живописует картину инфернального пляса, который переходит в вихреоб-разное движение, втягивающее в себя, как в воронку, всё, что попадается на его пути.
В ц. 31 масса бурлящих звуков несколько раз прорезается мотивами с восходящей глиссандирующей октавой у валторн. Это претворение трубных гласов (как в первой части) возвещает о последних временах и грядущих катастрофах.
Однако мир в безумном кружении стремительно несется к своему концу. Еще один этап этого ускоряющегося движения запечатлен в ц. 32-33, где осуществляется переход от темы в духе победно-торжественного шествия к общим формам движения в условиях усиливающейся диссо-нантности при рельефно проступающей в басовых голосах доминантовой функции в тональности Ь-то11. Кульминацией части становится разрешение вибрирующего, «раздираемого» энергиями противоположных тяготений-«зарядов» Б9 в тон Ь, одновременно звучащий у всех инструментов на А/ в шести октавах.
В композиции третьей части сочетаются принципы рондо и сонатности. Рефреном, или главной партией (ц. 34, пример 8), служит задумчиво-сумрачная диато-ничная мелодия в духе русских народных песен, которая проводится в среднем регистре. Примечательная деталь - гармония большого мажорного септаккорда от тона в т. 65.
Следующий раздел (ц. 36-39), отмеченный резкой сменой темпа и типа движения, является первым эпизодом или побочной партией. Он построен по принципу двойной двухчастной формы с вариантно-вариационным обновлением материала при повторении частей. Хроматизированные секстоль-ные фигуры шестнадцатых у флейты и флейты пикколо, ритмически замысловатые синкопированные мотивы, включающие нисходящую септиму у гобоя и кларнетов, краски диссонирующих созвучий в условиях динамики / и - всё это создает колорит инфернального пляса.
Пример 5. II часть. Первый раздел. Тема
Пример 6. II часть. Первый эпизод
Пример 7. II часть. Второй эпизод
Пример 8. III часть. Рефрен (главная партия)
С ц. 40 вновь устанавливается темп Adagio, размер 6/4, и на какое-то время проясняется тональность c-moll. Знаменательно введение арфы, исполняющей арпеджиато полное тоническое трезвучие. Грань формы подчеркнута и ударом литавр. Благодаря приемам, аналогичным тем, что использовались в первой части концерта, образуется арка между крайними частями цикла, придающая ему особую цельность. Лирическая мелодия из ц. 35 здесь исполняется в c-moll, с вариантными изменениями, у скрипок и альтов, с дублировками в октаву и терцию, подчеркивающими ее песенную природу. Первые два мотива «подсвечены» тембром вибрафона, что придает звучанию неземной колорит.
В ц. 41 на фоне тяжелой траурной «поступи», передаваемой ударами литавр и пиццикатто виолончелей и контрабасов, у баяна проводится лирическая тема -вариант рефрена (пример 9). Благодаря тембру дублирующего мелодию вибрафона, сообщающего звучанию оттенок колокольности и создающего пространственный эффект, ощущение воздушной перспективы, выявляется нездешнее, небесное начало в русской песне, воспринимаемой как символ Русской земли, Родины, Святыни. Знаком страданий, выпавших на ее долю, служит рельефно «прорисованная» у баяна в тт. 10-13 фигура passus duriusculus - d3-des3-c3-h2-b2.
Во втором эпизоде рондообразной формы (ц. 42) звуковая палитра еще более сумрачна. За счет динамики и инструментовки возникает впечатление, что траурное шествие приобретает вселенский масштаб. Кульминационная зона с общим accelerando охватывает и ц. 43, при этом оркестровая фактура становится более фрагментарной, художественно воссоздавая картину хаоса, охватившего все жизненное пространство. После небольшой цезуры в ц. 45 вступает Adagio -
это рефрен и одновременно главная тема в репризе. Здесь, на той же высоте, в c-moll, возвращается материал из ц. 40 -вместе с аккордом арфы у гобоя звучит мелодический оборот, основанный на сопряжении покачивающейся секунды и восходящей квинты. В дублирующей партии вибрафона пропускаются тоны на сильную долю, что создает эффект невесомости, парения.
Краткий отстраненно-задумчивый монолог кларнета solo (два такта перед ц. 46) подводит к разворачивающейся в ц. 46 мелодии широкого дыхания (пример 10). Поскольку ее строй близок к русским протяжным песням, она примыкает к образно-интонационной группе тем главной партии, выявляя, однако, и новое качество, представляя итог их развития. Благодаря фактурно-гармоническому решению и оркестровке, она звучит торжественно-величаво, как исполненный внутренней мощи вдохновенный гимн. Особое значение в этом плане приобретает неизменная на протяжении четырех тактов гармония большого мажорного септаккорда от тона F в партии арфы и баяна, чистого и щемящего, соединяющего в себе воздушность, возвышенность и экстатичное напряжение.
Этот гимн внезапно обрывается в ц. 47 при введении большого мажорного септаккорда, исполняемого tutti на ff, на тон ниже (т.е. на Es) и отмеченного долгой длительностью с последующей паузой. Так символически запечатлено мгновенье, когда открылось иное измерение, и многоголосный апофеозный хор, воплощающий Соборную личность, переместился в него, оставив после себя сияющий столп света, будоражащий душу, влекущий ее к Горнему миру.
Заключительная фаза музыкального процесса тяготеет к логически-смысловой стороне содержания (Назайкин-ский Е., 1982, с. 279), что создает условия
Пример 9. III часть. Вариант рефрена
Пример 10. III часть. Реприза. Итоговая тема-«гимн»
для операций обобщения, резюмирования. Исходя из направленности интонационных событий, можно предположить, что в музыке Концерта нашли свое выражение образы, связанные с последним временем мира. В разреженной фактуре первого раздела коды мотивы-воздыхания дублируются вибрафоном, высветляющим колорит и выполняющим функцию небесного знака. Здесь претворены также приметы конца Тьмы - вариант фигуры нисхождения и последний зловещий рык из адской бездны (тон С1$ у второго тромбона и тубы, со специфической утробной окраской).
Второй раздел коды отображает выход за пределы времени. В ц. 50 на шесть тактов в размере 5/4 на угасающей до ррр динамике протянуты педальные тоны,
подсвеченные звенящими серебристыми тембрами колокольчиков, арфы, треугольника, образующие трезвучие О-ёиг и охватывающие звуковой диапазон от 01 до й4. Последний такт партитуры Финала, как и первой части, - пустой. Он знаменует Неведомое, фиксируя «молчание, как конец времени, как исход из времени в безмолвие вечности» (Серебрякова Л., 2017, с. 548).
Таким образом, в данном сочинении Меремкулова даже принцип доведения до предела, столь естественный для завершающих разделов композиции6, наделяется символическим смыслом.
Как показал анализ, в Концерте последовательно разворачивается несколько образно-интонационных сфер. В сфере Лирического героя на одном полюсе -
модус раздумья, созерцания, интонации вопроса, вздоха, на другом - крайнее смятение и отчаянный порыв. Она представлена аллюзиями тем С. Рахманинова и П. Чайковского. В их звучании главенствуют тембры струнных, баяна, солирующих высоких деревянных духовых инструментов. Сфера зла образуется комплексом моторных тем, в которых основополагающее значение приобретают механистичность движения и хроматика, диссонантная вертикаль нетерцового строения. Особую роль играют низкие медные духовые инструменты и ударные.
Сфера народного, Соборного начала воплощена средствами русской национальной песенности, а именно лирической протяжной, а также красками и живым дыханием струнного «хора», деревянных духовых инструментов, баяна.
Надчеловеческое, космическое начало предстает, с одной стороны, через отстра-ненно-холодноватый колорит, достигаемый благодаря использованию арфы, вибрафона, треугольника, причудливых гармонических красок в условиях разреженной фактуры и замедленного течения времени. Другие образные грани этой сферы: Божественная реальность, условно воссозданная в открывающемся безмерном просторе, что решено фак-турно-регистровыми средствами; сиянье Нездешнего Света, запечатленное переливами мажорных трезвучий или гармонией большого мажорного септаккорда; видение спускающейся с запредельной высоты спасительной лествицы или парящего ангела, воплощенных при помощи мелодического рисунка, имеющего метафорически-изобразительный характер.
Музыкальные символы - фигуры нисхождения, мотив креста, мотив трубного гласа, рык зверя из адской бездны - либо дополняют характеристики основных образных сфер, либо служат своего рода авторским комментарием к разворачива-
ющемуся сюжету. Его суть заключается в противопоставлении Лирического героя и сил тьмы, в явлении и торжестве народного - соборного - начала, сопряженного с понятием Святой Руси, конце времени и в предстоянии пред сиянием открывающейся Божественной реальности.
При контрастности образно-интонационных сфер отметим действие принципа монотематизма - секундовые мотивы, приобретая ведущее значение в качестве ключевых элементов семантически различных тем, оказываются пластичным «строительным» материалом, способным переходить в свою противоположность, сообщая интонационному процессу особую интенсивность и драматичность, а музыкальной форме - цельность.
По серьезности и масштабности проблематики, отображенной в условной звуковой форме, трагедийности претворенных образов, предельной драматической событийности данное произведение О. Мерем-кулова обнаруживает признаки симфонии, являя нам феномен симфонизма как функцию «непрерывного музыкального сознания, порождающего органически-целостные концепции изнутри музыкально-интонационной стихии - концепции, не знающие жанровых и структурных ограничений и различными способами открытые во внемузыкальную сферу осмысления бытия» (Зенкин К., 2005, с. 32).
О. Меремкулов, продолжая традиции П. Чайковского, М. Мусоргского, Г. Малера, Д. Шостаковича, вместе с тем предстает как художник, обладающий яркой индивидуальностью. Она заключается в принятии в свое сердце боли не только современной эпохи, но и всей истории человечества, в интенсивном проживании пограничных ситуаций и переживании многих скорбей, в верности своей Отчизне и в вере в конечное торжество Добра, что нашло свое интонационное воплощение в музыкальных композициях.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Концерт для виолончели и гуслей звончатых (2008), Концерт-прелюдия для виолончели и гуслей звончатых (2010), Концерт для фортепиано и виолончели (2014), Концерт для баяна (2014).
2 В целях экономии места и большей наглядности, голоса партитуры в нотных примерах отображены схематично на минимальном количестве нотоносцев.
3 Точнее, ее второго предложения в репризе -тт. 110-111.
4 Сходный мотив на той же высоте и с подобной гармонией встречается в опере П.И. Чайковского
«Евгений Онегин» (тт. 14-15. Интродукции ко второй картине).
5 Очевидно, сказалось влияние опусов В. Золотарёва, где большой мажорный септаккорд с его напряженно-торжественным звучанием является ярким стилевым средством (Малкуш А., 2014, с. 142).
6 Он реализуется через достижение крайних регистров, предела динамических характеристик звучания, максимального замедления темпа (На-зайкинский Е. 1982, с. 288-294).
ЛИТЕРАТУРА
Арановский М.Г. Симфонические искания. Л.: Сов. композитор, 1979. 287 с.
Зенкин К.В. К вопросу о симфонизме // Музыкальная культура и искусство: наблюдения, анализ, рекомендации / сост. А.М. Лесовиченко. Новосибирск: Вестник НРСОО. 2005. Вып. 5. С. 17-33.
Малкуш А.С. Национальное своеобразие стиля Владислава Золотарёва. Красноярск, 2014. 266 с.
Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
Найко Н.М. Функции эпиграфов в Концерте для баяна и симфонического оркестра О. Меремку-лова // ARTE. 2022. № 4. С. 28-35.
Серебрякова Л. В поисках обретаемого смысла. Русская музыка в движении времени. М.: Аграф, 2017. 560 с.
REFERENCES
Aranovskii, M.G. (1979), Simfonicheskie iskaniya [Symphonic Quest], Sovetskii kompozitor, Leningrad, 287 p. (in Russ.)
Malkush, A.S. (2014), Natsionalnoe svoeobrazie stilya Vladislava Zolotareva [The national identity of Vladislav Zolotarev's style], Krasnoyarsk, 266 p. (in Russ.)
Naiko, N.M. (2022), "The functions of epigraphs in the Concerto for Accordion and Symphony Orchestra by O. Meremkulov", ARTE, no. 4, pp. 28-35. (in Russ.)
Nazaikinskii, E.V (1982), Logika muzykalnoi kompozitsii [The logic of musical composition], Muzyka, Moscow, 319 p. (in Russ.)
Serebryakova, L. (2017), V poiskakh obretaemogo smysla. Russkaya muzyka v dvizhenii vremeni [In search of newfound meaning. Russian music in the movement of time]. Agraf, Moscow, 560 p. (in Russ.)
Zenkin, K.V. (2005), "On the question of symphonism", Muzykalnaya kul'tura i iskusstvo: nablyudeniya, analiz, rekomendatsii [On the question of symphonism musical culture and art: observations, analysis, recommendations], Issue 5, Vestnik NRSOO, Novosibirsk, pp. 17-33. (in Russ.)
Сведения об авторах
Найко Наталья Михайловна, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории музыки и композиции, заведующая кафедрой теории музыки и композиции Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского (Красноярск) E-mail: mikinai@yandex.ru
Найко Сергей Фёдорович, профессор Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского (Красноярск)
Authors Information
Natalia M. Naiko, Cand. Sc. (Art Criticism), Docent, Professor of the Department of Music Theory and Composition, Head of the Department of Music Theory and Composition at the Dmitri Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts (Krasnoyarsk) E-mail: mikinai@yandex.ru
Sergei F. Naiko, Full Professor at the Dmitri Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts (Krasnoyarsk)
Поступила в редакцию 20.05.2023 После доработки 12.10.2023 Принята к публикации 13.11.2023
Received 20.05.2023 Revised 12.10.2023 Accepted for publication 13.11.2023
