CC BY-NC-ND
57
Л.Д. Польшикова
ИНТОНАЦИОННАЯ ДОМИНАНТА «ВОРОНЕЖСКИХ ТЕТРАДЕЙ» ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА
Интонация понимается нами как выражение эмоционально-волевого тона субъекта высказывания в ритмико-инто-национных художественных формах. Исходя из этого интонационный анализ и выявление интонационной доминанты художественного произведения предполагают осознание его субъектной структуры. Специфика такой структуры в лирике приводит нас к обнаружению интонации двух уровней: герой-мир и автор-герой.
Интонация герой-мир выражает эмоционально-волевую позицию героя. В терминологии М.М. Бахтина1, это «реалистическая», «жизненная» интонация.
Интонация, выражающая ценностную экспрессию автора, т. е. «эстетически завершающая» интонация — второй уровень. Для нас это интонация автор-герой. Такая интонация непосредственно в тексте произведения не выражена2.
В настоящей работе мы хотим показать, что стихи О.Э. Мандельштама, вошедшие в так называемые «Воронежские тетради», — при всем многообразии тональностей и голосов на уровне интонации герой-мир — имеют интонационную доминанту на уровне интонации автор-герой.
Исповедально-завещательные, трагические стихи3, «книга ссылки и гибели»4, в которой демонстрируется «способность [...] со-существовать со страхом, не противостоять ему, а ориентироваться в его координатах времени и пространства»5, — вот наиболее распространенные характеристики «Воронежских тетрадей», которые могут быть соотнесены с интонационной стороной стихотворений, но не раскрывают ее. На примере одного стихотворения О.Э. Мандельштама из интересующего нас цикла мы покажем возможности интонационного анализа для осмысления названного цикла.
Я к губам подношу эту зелень — (1)
Эту клейкую клятву листов — (2)
Эту клятвопреступную землю: (3)
Мать подснежников, кленов, дубков. (4)
Погляди, как я крепну и слепну, Подчиняясь смиренным корням, И не слишком ли великолепно От гремучего парка глазам?
(5)
(6)
(7)
(8)
А квакуши, как шарики ртути, Голосами сцепляются в шар, И становятся ветками прутья И молочною выдумкой пар.
(9)
(10) (11) (12)
Стихотворение написано трехстопным анапестом6. В первой строфе — только одна метрически правильная строка, во второй — две, в третьей строфе нет строк, содержащих отклонения от метрической схемы. То есть ритмическое движение стихотворения идет от неровности и волнения к равновесию и покою. На фоне заданного в первой строфе общего повествовательно-перечислительного тона выделяются во второй строфе интонация вопроса (строки 7, 8) и обращения (строка 5). В третьей строфе выделяется девятая строка, интонационно маркированная противопоставлением: «а квакуши». Здесь же — сравнительный оборот «как шарики ртути». Кроме того, строки 5, 7 и 9 отмечаются на уровне ритмической организации как курсивные, хотя общая тенденция ритма стихотворения сводится к утверждению единства метрических и синтаксических рядов. Такова интонационно-ритмическая характеристика данного стихотворения. Перейдем к его субъектной структуре, необходимой для интонационного анализа.
На первый взгляд, лирический герой (далее — ЛГ) ищет самоопределение относительно реалий природной жизни, которые в стихотворении весьма немногочисленны. Это зелень, земля, квакуши, пар. Они образуют замкнутый мир, который не был для ЛГ изначально своим, но к которому он приобщается. Тенденция к обретению равновесия запечатлена, как мы показали выше, на ритмическом уровне стихотворения. Можно сказать, что интонация герой-мир в этом стихотворении окрашена в тона смирения, покоя, тихой радости, приятия, согласия, мудрости, что порождена эта интонация умиротворенностью самоощущения ЛГ, и что основное событие стихотворения — это соприкосновение ЛГ с природой. Здесь происходит возвращение
к истоку — подчинение «смиренным корням». Движение приобщения («я к губам подношу эту зелень») ведет к преображению естества ЛГ: «я крепну и слепну». В этом новом для себя состоянии (ослепленный) ЛГ «раскрывает» глаза на ранее невиданное, точнее, получает возможность постигать явления по-новому, объемля видимое и слышимое. Поэтому, как может показаться, глазам, еще не утратившим память об обычном восприятии, слишком «великолепно от гремучего парка». Все эти наблюдения очевидны, но рождены они не столько интонацией, сколько восприятием зримого. Вернемся к собственно интонационным нюансам стихотворения.
Нами были выявлены ритмически курсивные и интонационно выделенные строки: «Погляди, как я крепну и слепну» (5) и «Не слишком ли великолепно» (7). Обращение ЛГ изнутри своего круга сознания вовне — к другому — и не выражено, но проявляется в этих строках7. Обращение «погляд[и]» содержит некий призыв ЛГ к участной активности другого. Оценочное и резкое «не сл[и]шком ли» на фоне общей интонационной успокоенности может рассматриваться как пересечение кругозоров ЛГ (которому открылось новое видение) и адресата. На наш взгляд, только с точки зрения адресата вид гремучего сада может показаться «слишком» великолепным, а пар — «выдумкой». То есть можно говорить о внутренне диалогической ситуации высказывания.
Таким образом, в стихотворении Мандельштама обнаруживаются две интонации вида герой-мир, выражающие эмоционально-волевую позицию героя: скрытая полемическая по отношению к другому и умиротворенно-радостная по отношению к миру природы. Последняя интонация образует интонационную доминанту, которая на уровне ритма запечатлена однородной (убывающей) акцентуацией и тенденцией к утверждению метрической схемы. С названной интонационной доминантой коррелирует интонация автор-герой, которая, являясь эстетически-завершающей формой целого, задает эстетическую установку герою и провиденциальному адресату на идиллический способ актуализации «я-в-мире». И мир природы, замкнутый, природный круг превращений, и позиция героя в этом мире проявляют суть идиллического.
ЛГ, воплощенный в зрение и слух, оценивает метаморфозы природных явлений как закономерность изменчивости сущего: квакуши «голосами сцепляются в шар», прутья становятся ветками, пар — «молочной выдумкой». Но это ощущение не является итогом или целью превращения, оно есть причастность к природному положению вещей. Неслучайно стихотворение открывается параллелизмом: эту зелень = эту клейкую клятву = эту землю-мать. В нем заключена
мысль о круговороте жизни: клейкая зелень листов рождена землей — матерью цветов и деревьев, и эта же листва, умерев, будет питать собой силы будущей жизни. С этой мыслью связан и образ пара, который тоже становится пищей («молочной выдумкой») для вновь рожденных «подснежников, кленов, дубков». Та же нераздельность жизни и смерти заметна в другом параллелизме: я крепну = слепну. В нем утверждается закономерное для природы обретение силы, жизненности (крепну) через утрату, умерщвление части себя (слепну).
Идиллическая самоактуализация «я-в-мире», заданная автором как завершающая, направляет движение экспрессивной (жизненно-реалистической) интонации высказывания: мы слышим и озвучиваем смирение и умиротворение.
Мы проанализировали стихотворение, которое входит в «Воронежские тетради» и ни на одном из уровней интонирования не демонстрирует ни страха, ни трагизма, ни покаяния, которые часто избираются в качестве определений для стихов этого периода. Наш анализ не показывает, что такие определения не применимы для «Воронежских стихов». Своим разбором мы лишь озвучили еще один тон в интонационной палитре данного цикла, утверждая тем самым, что на уровне интонации герой-мир в нем мы находим ситуацию, близкую к той, что самим Мандельштамом описана в «Черноземе»: «Переуважена, перечерна, вся в холе, / Вся в холках маленьких, вся воздух и призор, / Вся рассыпаючись, вся образуя хор, — / Комочки влажные моей земли и воли... »
Все стихотворения каждой из трех тетрадей самостоятельны по форме и самодостаточны по смыслу. Но существует интонационная доминанта, единая для всех «Воронежских стихов»: «пронизанные множеством общих мотивов, они спаяны в разноголосое единство конвергенции, где один текст поясняется, восполняется, поддерживается другим»8. Циклообразующими являются идиллические мотивы нераздельности смерти — жизни. Например, в стихотворениях: «Я должен жить, хотя я дважды умер...»; «За Паганнини длиннопа-лым...» («...И вальс из гроба в колыбель/Переливающей, как хмель...»); «День стоял о пяти головах...» («...Утонуть и вскочить на коня своего!»), в «Стансах» («...Как Слово о Полку, струна моя туга, /И в голосе моем после удушья / Звучит земля — последнее оружье — / Сухая влажность черноземных га!»). Сюда же относится мотив обратимости, круговорота в стихотворении «Не мучнистой бабочкою...» («Не мучнистой бабочкою белой / В землю я заемный прах верну — / Я хочу, чтоб мыслящее тело / Превратилось в улицу, в страну...»).
Нашу идею о наличии интонационной доминанты цикла подтверждают наблюдения, которые находим в воспоминаниях Н.Я. Мандельш-
там: «Стихи у него шли группами или потоком, пока не исчерпается порыв. Восстановив хронологию, он находил общую композицию книги. [...] Начало и конец "тетради" регулируются только единством стихотворного порыва, породившего внутренне связанные между собой стихи». Она же заметила, что «если бы существовали точные методы стихового анализа, можно было бы доказать, что с каждой "тетрадью" исчерпывается определенный материал и кончается единый порыв»9. Как показывают исследования таких ученых в области интонологии, как Н.В. Черемисина и Л.В. Златоустова, ритмико-интонационный анализ является одним из наиболее точных в стиховедении. Это позволяет надеяться, что именно такой анализ смог бы доказать, что деление стихотворений воронежского периода на тетради действительно принадлежит Мандельштаму и имеет основания, заложенные самой художественной формой10.
Примечания
1 М.М. Бахтин последовательно развивал мысль о том, что интонация есть звуковое выражение эмоционально-волевой оценки или реакции. См., например, такие его работы, как «Автор и герой в эстетической деятельности» и «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924). Как показал системный анализ категории «интонация» в контексте научных взглядов Бахтина, основным интонационно-образующим фактором в литературном произведении, как и в музыке, выступает ритм. Именно анализ ритмико-интонаци-онных форм художественных высказываний героев и автора привел нас к уточнению определенных Бахтиным двух видов интонации («реалистической» и «эстетически-завершающей»). См.: Польшикова Л.Д. Интонация // Дискурс. 2003. № 11. С. 66-77.
2 Соотношение двух названных видов интонации может быть охарактеризовано по аналогии с известными категориями индийской поэтики, актуализирующими представления об эстетической эмоции и эстетическом восприятии. Речь идет о понятиях, связанных с теорией расы. Впервые это понятие вводится в древнейшем поэтологическом трактате «Натьяшастра» (VI век до н.э. до 1У-У11 века н.э). Автором обычно называют Бхарату. Рассматривая суть расы, в 6 главе «Натьяшастры» Бхарата говорит, что есть объекты реального мира и объекты, принадлежащие миру драмы (и искусства вообще). Устами бога Брахмы он говорит, что искусство «подражает» не единичному, но всебщему, т. е. состояниям души (бхавам). В «Натьяшастре» выделяется эмоциональное содержание искусства как определяющая его характеристика. Весьма ценным вкладом Бхарата в теорию искусства было отделение постоянных чувств, которые становятся объектом эстетического удовольствия (это — стхайибхавы), от чувств преходящих, содействующих, дополняющих (вьябхигарибхавы). Бхаратой было доказано принципиальное отличие пов-
седневных человеческих чувств от эстетической эмоции, основанной на них, аналогичной им, но реализуемой только произведением искусства. Расы коррелируют с бхавами, но принадлежат условному сценическому действию, а не жизни. То есть раса — объективное качество произведения, а не субъективное переживание автора и читателя. Можно говорить о том, что в «Натьяшастре» представлена объективная разновидность эмотивной теории. Об этом подробнее см.: Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987.
Индийская поэтика называет душевные состояния, свойственные поведению человека в повседневной жизни. Эти чувства (вьябхигарибхавы) — преходящие, мимолетные. Такие душевные состояния можно изобразить путем подражания. Вьябхигарибхавы участвуют в возбуждении рас, но перерастать в расу могут только стхайибхавы, т. е. постоянные чувства, душевные состояния, которые определяют облик человека. Стхайибхавы невоспроизводимы, но они репрезентируются в произведении искусства посредством возбудителей чувств (вибхавы), симптомов (анубхавы) и в сочетании с преходящими чувствами (вьябхигарибхавы), которые соответствуют постоянным (стхайибхавы), возбуждают расу. Бхарата называет восемь стхайибхав, которые коррелируют с восемью расами: 1) любовь — шрингара, 2) веселость — хасья, 3) скорбь — каруна, 4) гнев — раудра, 5) мужество — вира, 6) страх — бхаянака, 7) отвращение — бибхатса, 8) удивление — адбхута. Все вышесказанное подтверждает, на наш взгляд, справедливость представлений о двойственности эстетической формы: будучи, в первую очередь, формой героя и его мира, она в то же время есть запечатленная в материале активность автора-творца. Поэтому действительная ценность содержания художественной мысли не сводится к ощущениям, психическим реакциям, морально-этическим установкам героя. В некотором смысле они и есть те преходящие состояния души, чувства, которые на языке индийской поэтики называются вьябхигарибха-вами. Их выразителем будет выделяемая нами интонация герой-мир, она запечатлевается в ритмико-интонационной структуре текстов. Интенция автора, созидающая некую действительность как художественную ценность, — это некое постоянное чувство, специфическое состояние души, называемое стайиб-хавами. Оно проявляется (но не выражается) в интонации автор-герой. Собственно эстетическая эмоция произведения и порождаемая ею эстетическая реакция (т. е. раса) на языке современной теоретической поэтики определяется нами вслед за В.И. Тюпой как модус художественности. В концепции модусов художественности, разработанной В.И. Тюпой, указывается: «произведение искусства является текстуально воплощенным эстетическим отношением его сторон (субъект — объект — адресат)», и «ограничивать его эстетическую характеристику одной из граней было бы ошибочно». Поэтому модус художественности — «это род целостности, предполагающий соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия». См.: Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие. М., 2000. С. 463-482.
3 Гандельсман Вл. Подтвержадющий эпитет // Журнальный зал. Специальный проект на russ.ru. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/october/1999/ 8^ап-del.html, свободный.
4 Мандельштам НЯ. Воспоминания. М., 1999. С. 7-16.
5 Васильченко И.Б. Поэзия О. Мандельштама: преодоление страха // Дергачевс-кие чтения-98: Русская литература: Национальное развитие и региональные особенности. Екатеринбург, 1998. С. 62.
6 Как указывает М.Л. Гаспаров, использование анапеста вообще характерно для этого периода творчества Мандельштама. Об этом подробнее см.: Гаспаров М.Л. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. М., 1996; Гаспаров М.Л. «Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама: Апокалипсис и/или агитка // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 105-123.
7 Анализ системы вокализмов текста существенно дополняет наше представление о внутренне диалогической ситуации. В данном случае интересен пример понижения частотности элементов. Так, фонема [и] (а также ее вариант [ы]) встречается в тексте произведения только в трех случаях: в составе лексических единиц «погляди», «не слишком ли» и «выдумкой». Поле значений данных слов (входящих, как мы видим, в ритмически курсивные строки) образует контекст, связанный с оценкой позиции адресата ЛГ. Перед нами характерный пример «внутренне диалогического» слова.
8 В этом смысле «Воронежские тетради» Мандельштама могут быть отнесены к лирическому циклу интегративного типа, как и «Армения». См.: Тюпа В.И. Градация текстовых ансамблей // Европейский лирический цикл. Материалы междунар. науч. конф. М., 2003. С. 58.
9 Мандельштам Н.Я. Указ. соч. С. 7-16.
10 Есть мнение, что Мандельштам не разделял стихи 1930-х гг. на тетради. В комментарии к собранию сочинений Мандельштама М.Л. Гаспаров пишет: «Стихи 30-х гг. ("Новые стихи" и "Воронежские тетради" — обозначения самого Мандельштама) [...] Подразделы в них — хронологические: обычное деление воронежских стихов на три "тетради" Мандельштаму не принадлежит» (Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М., 2003. С. 605). В то же время, Н.Я. Мандельштам утверждает, что «основная работа по подготовке к печати сделана при его жизни — это деление на "тетради"» (Мандельштам Н.Я. Указ. соч. С. 14).
