CC BY
171
С. М. Алтыбаева
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ
СОВРЕМЕННОЙ КАЗАХСКОЙ И РУССКОЙ ЛИТЕРАТУР
В статье рассматриваются актуальные вопросы интертекстуальных связей современной казахской прозы с русской литературой. Написанная на хорошем русском языке новейшая казахская проза обнаруживает тесные аллюзивные и реминисценцные связи с поэзией М. Цветаевой, романом М. Булгакова, повестью А. Кима и других российских художников. Интертекст выступает как важный план произведения, особый художественный микромир. Неординарные произведения А. Жаксылыкова, Д. Накипова, Х. Адибаева — подтверждение известного билингвизма, присущего многим казахским авторам, богатой традиции литературных взаимосвязей русской и казахской культур.
The actual problems of intertextual correlations of modern Kazakh and Russian literatures — that is what is generalized in the article. The new Kazakh proze written on the good Russian language has deep allusive and reminiscenic correlations with poetry of M. Tsvetayeva, novels of M. Bulgakov, A. Kim and other Russian writers. The intertext serves as an important plan of novels, its artistry micropiece. Unordinary novels of A. Zhaksylykov, D. Nakiepov and Kh. Adibayev is the proof of well-known bilinguizm of many Kazakh writers, of the rich tradition of literary correlations of Kazakh and Russian cultures.
Современная казахская литература характеризуется большим разнообразием художественных методов, авторских стилей, экспериментов с жанром, образом, композицией. Часто можно отметить оригинальные сочетания традиционного углубленного психологизма, мифологизма, с одной стороны, и отсутствие в обычном понимании сюжета (бессюжетность), героя (антигеройность), — с другой. Обобщенно говоря, в казахской прозе идут активные поиски новой художественно-философской реальности, эстетики нового типа, где этническое, национальное трактуется сквозь призму категорий общечеловеческого характера.
Усложнение действительности, появление новых реалий, попытки осмыслить недавнее прошлое, провести возможную проекцию из настоящего в будущее требует от писателей новых художественно-стилевых подходов. Особо выделяются частые эксперименты с жанром, стилем, хронотопом, архитектоникой, образной структурой, с самим литературным методом и направлением. Одним из эстетико-концептуальных качеств новейшей казахской прозы и ее центрального жанра — романа становится наличие обостренно-исповедальных мотивов экзистенци-
Сауле Магазовна Алтыбаева
Кандидат филологических наук, заместитель председателя Отделения общественных и гуманитарных наук Национальной Академии наук Республики Казахстан (г. Алматы)
[С. М. Алтыбаева]
ального характера, выделение и разработка пограничных ситуаций в духовной сфере человека, его взаимоотношений с миром. Таковы отдельные концептуально-мировоззренческие и эстетические особенности современной казахской прозы. В сравнительно-типологическом аспекте интересно проследить ее глубокие интертекстуальные связи с русской литературой.
«Вечные» вопросы — «быть или не быть», «что делать», «человек и мир» и другие, наиболее продуктивно и мощно разработанные классической русской литературой, — актуализируются на современном этапе развития литератур, взаимодействия и взаимопроникновения разных культур и способов мировосприятия. В этом аспекте взаимовлияния русской и казахской литератур часто проявляются на интертекстуальном уровне.
Интертекстуальность понимается нами как «межтекстовое взаимодействие, соотнесенность конкретного текста с другими, когда каждый текст рассматривается как результат усвоения и трансформации другого текста, как часть общего „культурного текста"» [11]. В настоящей статье мы рассмотрим проблему интертекста на примере русскоязычной казахской прозы последних лет — романов Аслана Жаксылыкова, Дюсенбека Накипова, Хасена Адибаева. Их неординарные произведения — подтверждение известного билингвизма, присущего многим казахским авторам, богатой культурной традиции, начало которой положено выдающимся казахским ученым, этнографом Чоканом Валихановым.
Ведущие двуязычные казахские авторы — носители и выразители не только национальной культуры, традиционного знания, но и знания общецивилизационного порядка. Это профессиональные литераторы, владеющие различными литературными методами, обладающие яркой индивидуально-авторской манерой письма. Выходя на уровень глобальных обобщений и даже предвидения (предчувствования), они не могут и не хотят замыкаться в узких национальных границах.
Понятийно-смысловая многоплановость, текстовая полифония, углубленный психологизм, «поток сознания», автоматическое и орнаментальное письмо, документализм, монтаж, жанро-
вые и межжанровые эксперименты — далеко неполный перечень характерных черт их творчества.
Эстетическое своеобразие новейшей казахской прозы также не в последнюю очередь выражается во введении в текст системы взаимосвязанных и взаимозависимых элементов, суммы устойчивых художественных элементов — постоянных образов, мотивов, сюжетных ходов и других, которые составляют в целом мифологическую инфраструктуру современной казахской прозы.
В связи с этим уместно привести заключение Н. О. Осиповой: «... все проявления художественного мифологизма могут быть связаны как с фольклорно-мифологической традицией (славянская, античная, скандинавская, древнеиндийская и другие системы мифов), так и с сак-рализованными текстами (религиозная, апокрифическая, житийная традиция), а также с собственно культурными текстами (Платон, Данте, Сервантес, Гёте, Пушкин, Достоевский и др.), но чаще — со сложным их переплетением» [9: 165]. Появляются специфические «мифологические цепочки, возникающие на семантическом уровне и переходящие в образный и композиционный, а оттуда и в онтологический ряд (то, что К. Леви-Стросс назвал „мифологическим бриколажем")» [Там же]. Все вышеперечисленные признаки составляют вкупе с другими (тюркская, китайская мифологии) своеобразный художественный каркас русскоязычной казахской прозы последних лет.
Так, в трилогии «Сны окаянных» [4] Аслана Жаксылыкова мы находим сложное полифоническое и полисемантическое целое с развитой постмодернистской, реалистической, сюрреалистической и даже барочной направленностью. Автор использует несколько методов, но доминирует постмодернистский подход, позволяющий выразить авторскую концепцию тотальной взаимозависимости мира, природы и человека. Это влияет на выбор художественных решений в разработке мотивов, образов, структуры, пространственно-временных пропорций.
Мифы, легенды, сказания, притчи выступают важнейшим, идеенесущим, компонентом содержания, создавая оригинальную лироэпи-ческую тональность произведения. Отсюда — его
мифологическая поливариантность: миф как мир, существующий в идеальном пространстве; миф как метафора окружающей действительности; миф как фантастическая проекция в будущее и иные его смыслы, что выделяет этот роман из известной казахской фольклорно-тотемичес-кой традиции [7: 303].
Мифопоэтическое пространство трилогии включает в себя несколько внутренне взаимосвязанных планов, или условно-метафорических групп образов и мотивов: 1) древняя китайская символика Инь-Янь; 2) суфийские мотивы о бренности жизни; 3) собственно авторские — стилизованная легенда об Иблисе, сказка о фламинго Маа; 4) аллюзии с метафорикой индейцев Майя и другие.
Рассмотрим некоторые сквозные мифологемы трилогии. Мифологема «демоны» состоит в оппозиции с мифологемой «добрые силы»: «На помощь людям обычно приходили баксы, жауырынчи, кумалакчи, жырау, диуана, сал и сери, балегерлери, уста и зергери, в конце концов, аруахи и пери, и было их великое множество» [4: 186]. Автор вводит и развивает существующие параллельно миры: реальный (конкретно-историческая действительность, с элементами социального быта) и потусторонний мир, мир ночных снов-кошмаров, мир ознобного страха героев.
Интересно, что мифологема «демоны» проявляет конкретную связь с известным архетипом «зверя», насыщенная символика которого весьма важна для понимания времени, эпохи, судьбы, глобальных вопросов выживания человечества. Этот первобытный архетип трансформируется, обнаруживая теснейшие интертекстуальные связи с традицией бестиариев, с символикой Серебряного века русской литературы, современной постмодернистской русской литературой. Хтоническое, низовое начало, выраженное в мифологеме «демоны», аккумулирует в себе мощную энергию нечисти, хаоса, бесовщины. Этот «звериный код» иррационального начала, как известно, был детально разработан в творчестве многих поэтов Серебряного века русской поэзии. Примечательна в этом плане поэма «Крысолов» М. Цветаевой, «в которой зооморфная символика становится основным при-
емом воссоздания мира в его стихийно-апокалипсическом измерении» [9: 173].
А. Жаксылыков создает мифические и фантастические образы людей, животных и человеко-зверей: «вдохновенные песьи, ишачьи, бычьи и лошадиные морды пылали в огне азартной вакханалии» [4: 63], «то была печальная человеко-обезьяна» [4: 27] с целью раскрытия внутренних смыслов романа, выделения доминанты того или иного мотива. Имена ребят из полигона — одних из главных героев романа — Боря (от казахского слова «Бере» — волк), Кабанбай, Уку-филин, Коян, Малыш-утенок также несут, помимо прямой назывной функции, эту смысловую и стилевую нагрузку.
Большой философско-аллегорический и экзистенциальный смысл заложен в фантастических образах полигонных крыс-мутантов: наделенных сверхъестественными способностями думать, разговаривать, строить и осуществлять зловещие планы, коммуницировать с людьми, животными и даже потусторонним миром и т. д. Автор детально описывает упорядоченную жизнедеятельность крыс, их привычки, пристрастия, даже их социальную градацию. Эта фантастика драматична и трагична по своей сути: она одновременно предостерегает и пугает откровенной проекцией на современную жизнь человека и ее возможное будущее. В этом плане А. Жаксылыков одним из первых в современной казахской литературе, с опорой на национальную образность, продолжает здесь известную литературную традицию «бестиариев» (повествования, ведущегося от лица животных), берущую начало от Апулея, Гофмана и позже блистательно представленную в романе «Исследования одной собаки» Франца Кафки. Среди современных российских авторов в этом ряду можно назвать А. Кима с повестью «Белка».
Образ безжалостных, умных, циничных, откровенно враждебных человеческой цивилизации, крыс, воплощает так называемое гибельное зло, которое персонифируется в мелком, пошлом, ничтожном облике («банальность зла», по характеристике Ханы Арендт, частый мотив в искусстве ХХ века)» [10: 347]. Этот мотив — из-
[С. М. Алтыбаева]
вестная литературная традиция, берущая начало и развитая в творчестве Ф. М. Достоевского [Там же]. В целом же трилогия «Сны окаянных» — подтверждение на национальном материале тезиса моделирования картины мира, которое Т. С. Элиот назвал мифологическим методом, позволяющим «взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история» [12].
А. Жаксылыков также интерпретирует классический «миф саморазрушения», отталкиваясь от самой экзистенциальной ситуации, в которой находится Жан — главный герой романа «Поющие камни», входящего в трилогию. Роман обнаруживает глубокие интертекстуальные смысловые связи с поэзией Г. Иванова, в которой максимально реализованы «возможности экзистенциальной ситуации ... Перед лицом смерти оказывается сам автор, причем не как поэт, не как личность, а в статусе экзистенции человека. Это и позволило ему воссоздать сюжет саморазрушения („миф саморазрушения", по определению Н. Берберовой), сказать последнюю правду о смерти — „из" реально ощущаемого поэтом приближения к смерти» [5: 149].
В другом постмодернистском казахском романе — «Круг пепла» [8] Д. Накипова созданы фантастико-аллегорические образы «мятежных поэтов-иккарахов», «самионов-оносамов», Осьмихорра, «великого вождя — Арухха, вождя диких мустангов», формируя, по образному выражению известного казахстанского писателя и критика Герольда Бельгера, «роман-симфонию, роман-ораторию, роман-балет» [2]. Постмодернисткая эстетика и тематика произведения подкрепляется сложными метафорами, эпитетами, повторами, синономическими рядами, аллитерациями, ассонансами и оксюморонами: ось времени-часа-мига, ее нежданный приходивший-вползавший, тихий-смирный нежный-грустный свидетель ее еженощного цветения-триумфа [8: 10-11], философия «развитого волосария души» [8: 13], из песен семионов ...аааи-уурр-й... гора возрастает к снегу, не ходи туда...эээ-увва... тайна самки за ухом. ооо-ииггу. птица уходит
за край... аай-яий.. [8: 24], немота моя яснее речей [8: 99], карие тайны глаз [8: 137] и т. д.
Особая организация звуковых сцеплений, эксперименты со звукописью нацелены на создание оригинальной фонологической структуры романа, выделение его музыкального, поэтического и хореографического центров. Автор смело экспериментирует со словом и текстом, демонстрируя при этом отдельные признаки «литературной провокации» — достаточно нового жанра в мировой литературе. «Для него характерны „умышленное подстрекательство", „искусственное возбуждение" определенных механизмов сознания ради ответной реакции читателя» [3: 176]. Эстетика провокации «совершенно по-особому организует текст, по-особому выстраивает цепочку отношений между автором, рассказчиком и читателем» [Там же].
В чисто постмодернистской манере Д. На-кипов провоцирует читателя на эмоциональное «сотворчество» при помощи выстраивания параллельных миров: фантастического (с большой долей аллегории) и реального, находя для этого соответствующие стилистические средства. Слово для автора здесь является и экфрасисом, под которым понимается вербальная репрезентация предмета визуальных искусств (в данном случае — балета). При этом, на наш взгляд, автор, мастерски владея словом, часто играет со словесными формами на грани произвола формы над содержанием. Но такова воля автора и профессиональный читатель может только внимать и пытаться осознать оригинальную механику текста Д. Накипова.
Важное место в языке романа занимают собственно авторские неологизмы и их ряды: например, слого-слово-логово логоса — лоно лобного места — лонопадение-луновлечение любовью лонной истомы [8: 94], О женщина-жевенщи-на-щедрость ожерельная [8: 132]. Большинство фанта стических симулякров — поэты-иккарахи, самионы-оносамы, Осьмихорр — великий вождь — Арухх, клоносамы и других — представлено в языковой форме авторских неологизмов. По-су-ществу Д. Накипов творит свою реальность танца, балета в слове, которое стремится вырваться
из твердых канонов звуковой организации художественного текста. Отсюда — полифоническое звучание романа, в котором ясно слышатся древние звуки шаманского бубна (песни самионов).
Размышляя о художественных особенностях книги Д. Накипова, нельзя не обратить внимание на ее оригинальную композицию и хронотоп. В романе разрабатываются так называемые вечные темы — Искусства, жертвенности во имя Искусства и Любви, Истока и Конца жизни, Гармонии и Хаоса — посредством введения в текст собственно реального плана (жизнь Балерины, Гевры и других) и фантастического (жизнь Осьмихорра, самионов-оносамов, клон-носама Рауля). Текст в тексте, внутренние монологи героев, описание их действий (ритуальных и обыденных) определяют неоднородный синтаксис произведения. Например, при описании охоты самионов автор использует экфрасти-ческую форму передачи визуальной картины: Охота. Щелчок. Взгляд. Замирают. Жест. Вновь бегут-стелются. Щелчок. Слушают. Рев. Жест. Окружают. Стоп. Слушают. Ветер. Бегут. Против ветра. Выше на склон. Там оплешь. Каменная. Рев. Стук рогов. Сцепились. Ревут. Два. Самца. Щелчок. Остановились. Вдыхают [8: 137]. Четко прослеживаются пространственно-эмоциональные контуры ситуации: взгляд перемещается вслед за каждым словом — минизари-совкой, вкупе с другими, составляющими яркую целостную картину происходящего. Интересен один из образов-спутников Балерины — образ кота Батмана, нахального «эротомана», способного размышлять, чувствовать, иронизировать, предаваться мечтам. Кот Батман, на наш взгляд, имеет явно аллюзивные связи с котом Бегемотом из «Мастера и Маргариты» М. Булгакова.
В романе «Созвездия близнецов» Хасена Адибаева [1] отчетливо прослеживается динамика намеренной исторической диахронии, стремительного переноса событий, лиц из одной эпохи в другую, моментальной смены интерьера, пейзажа. Причем все это происходит намеренно, согласно воле автора. Масштаб явлений, равно как и фигуры властителей прошлого либо современников, при подобной оптике повествования
(события рассказываются от первого лица, взгляд исходит словно из самих событий) постоянно изменяется: представляется то гигантским, то напротив, карликового размера.
Роман «Созвездия близнецов (сокровенное и таинственное)» Хасена Адибаева обнаруживает большие интертекстуальные связи со многими историко-культурными и литературными событиями, фактами отечественной и мировой культуры и литературы. Символично название Созвездия близнецов — вся история Земли представлена как повторяющаяся последовательность событий во вселенной. Разные миры как близнецы, поэтому-то и название не Созвездие (в ед. ч.), а Созвездия (во мн. ч.). Посвященный поиску духовной общности, некоего закона Абсолюта, автор стремится «объять необъятное» (Козьма Прутков). В своеобразном предисловии автор размышляет о законах Истории, «необходимости мудрости во взаимоотношениях между людьми». Автор утверждает, что «именно Духовная Жизнь Человечества, имея общую психологическую, духовно-нравственную, постоянно повторяющуюся основу — теорию Абсолюта, совершает такие немыслимые повороты, что диву даешься» [1: 8].
Автор выводит формулу Абсолюта: «Универсальный закон человеческой деятельности — Абсолют, который можно назвать законом Несчастий и Возможного Счастья. Абсолют — урок тысячелетней истории вопиет: люди, будьте сдержанны, глубоко продумывайте каждый свой шаг, постарайтесь понять и чужую правду» [1: 9].
Можно выделить несколько интертекстов, формирующих планы и многомерное содержание романа: библейские мотивы вкупе с символикой древнеегипетских верований в Богов Солнца (Амон Ра, Атон), мусульманские и буддистские мотивы формируют устойчивый религиозно-символический план. Сквозной идеей, к которой неоднократно возвращается автор (он же — многоликий лирический герой, отсюда — повсеместный автопсихологизм), является библейское изречение: «Дорога в ад услана благими намерениями». Автор пишет: «Гениальна библейская метафора... Человек хочет в рай, им движут добрые намерения, а попадает в ад» [1: 13].
[С. М. Алтыбаева]
С темой искусства и таланта связана и глава «Шедевр». Здесь четко прослеживается аллюзия на романы «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда. В горячечное сознание героя вводятся образы Воланда, Шарикова. Мастер — друг и ровесник Азнабай, художник, сотворивший, по признанию многих, шедевр «Поле правды»: «Смешение коричневых, черных и бурных красок. В картине, замыслен-ной сфокусировать в себе тайны бытия, чего-то не хватало» [1: 74-76]. Мастер бьется над разгадкой леденящей душу тайны картины и находит ответ: «Портрет смотрел на художника — в его зрачках застыло презрение. Его взгляд преследовал. И он не понимал, чего не хватает великолепной картине. Нет же!.. дело не в деталях или полутонах! Композиция, свет, многомерная перспектива, передающая семьдесят сем начал человека, идеальны. Возможно ли вообще исполнить задуманное?!.. Мастер вглядывался в прозрачный лед зрачков и видел иное. В такой оболочке черепа, хранящей за семью печатями свои тайны, возникала Чудесная гармония, которая вдруг разладилась. Бог мой, у него нет сердца!» [1: 80-81].
Отдельный интертекстуальный ряд формируют: вымышленные письма герою (автору) Борхеса [1: 26], Леонида Андреева [1: 29], цитаты из Шекспира («Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте» [1: 53]), поэтические вставки — из Абая [1: 47], из народной русской песни [1: 42], из песен Баяна (инонациональная струя), из «Одиссеи» Гомера [1: 44] есть чисто научные вставки (Хасен Адибаев — известный ученый-литературовед) о смысле творчества, о мифологическом сознании, в целом — о сути мифологизма в литературе, его значении [1: 44].
В заключение хотелось бы отметить, что приведенные отдельные примеры из постмодернистской казахской прозы выделяют новые грани и векторы развития национальной литературы. Обилие метафорических рядов, эпитетов и сложных философско-экзистенциональных и онтологических дефиниций, интертекстуальных параллелей нацелено на создание многомерного, объемного, противоречивого и порой непредсказуемого, фантастического мира.
Подлинная литература всегда стремится мыслить глобально, зачастую выходя за рамки сугубо национального, этнического. Стремление к философско-онтологической эстетике современного искусства — широко распространенное явление в литературе ХХ века: «Новизна, привнесенная ХХ в. ... скорее заключается в появлении особого типа писателя, у которого философское мышление и художественное творчество составляют живое единство, так что философия эстети-зируется, а литература пропитывается концептуализмом» [6]. Эти процессы качественно нового синтеза философии, культуры, литературы продолжают «работать» и в наступившем веке, практически во всех национальных литературах.
ЛИТЕРАТУРА
1. Адибаев Х. Созвездия близнецов (сокровенное и таинственное): роман-откровение. — Алматы, 2004.
2. Бельгер Г. Хаос, устремленный к Гармонии // Литературная газета Казахстана. 2007. № 2. С. 5.
3. Березина А. Г. Гротескный мир и его создатели в книге Инго Шульце «33 мгновения счастья» // Автор. Герой. Рассказчик. СПб., 2003.
4. Жаксылыков А. Сны окаянных. Трилогия. Алматы, 2005.
5. Заманская В. В. Экзистенциальный тип художественного сознания в ХХ веке. М., 2001.
6. Зверев А. М. ХХ век как литературная эпоха // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М., 2002. С. 30-31.
7. Исмакова А. С. Казахская художественная проза. Поэтика, жанр, стиль. Алматы, 1998.
8. Накипов Д. Круг пепла. Роман интенций. Алматы, 2005.
9. Осипова Н. О. Мифопоэтический анализ поэзии Серебряного века // Наука о литературе в ХХ веке (История, методология, литературный процесс). М., 2001.
10. Топер П. М. Трагическое в искусстве ХХ веке // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М., 2002.
11. Цурганова Е. А. Введение // Современный роман. Опыт исследования. М., 1990. С. 6.
12. Элиот Т. С. «Улисс», порядок и миф // Иностранная литература. 1988. № 12. С. 228.
