CC BY
43
УКД 008 А. С. Фатеева
аспирант кафедры мировой культуры ИМО и СПН МГЛУ; e-mail: fateevaas@yandex.ru
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ: К ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОМУ СРЕЗУ ПРОБЛЕМЫ
Главным пунктом проблематики выбрана категория интертекстуальности, которая, с одной стороны, рассматривается в исторической ретроспективе формирования данного понятия как такового, а с другой - концептуальное ядро статьи сосредоточено на обертонах культурфилософского потенциала этого явления. Предпринята попытка определить место интертекстуальности в культуре, причем не как феномена сугубо литературного или языкового, а как явления семиосферного, обозначающего весь процесс движения прецедентных образов в творческой диахронии.
Ключевые слова: интертекстуальность; текст культуры; образ; диалог культур; третья культура.
Fateeva A. S.
Post-graduate Student at the Department of World Culture of the Institute of International Relations and Social-political Studies, MSLU; e-mail: fateevaas@ yandex.ru
INTERTEXTUALITY IN CULTURE: TOWARDS PHENOMENOLOGICAL ASPECT OF THE PROBLEM
The reference point of our approach to intertextuality is based both on a retrospective review of the formation of the term and its historical background and on philosophic, cultural potential of the phenomenon. We are tending to take up the entity of intertextuality as a world-wide cultural process, which is more precise and has a narrower sense then "Dialogue of Cultures" in philosophical discourse, but in the same time less rigorous and limited then one we are dealing with in philological interpretation of the term.
Key words: intertextuality; text of culture; image; dialogue of cultures; the third culture; Bakhtin; Kristeva.
Несмотря на то, что в статусе неологизма интертекстуальность как самостоятельный термин литературной критики, введенный в 1967 г. Юлией Кристевой [7, c. 429], вовсе не была концепцией безоговорочно внятной и ровно встреченной научным сообществом, по прошествии почти полувека идея диалогических связей между «текстом в тексте» довольно прочно утвердилась (если не содержательно, то хотя бы номинально) и получила широкое распространение, о чем свидетельствует значительное число современных публикаций,
монографий, академических изданий, непосредственно фокусирующихся на теме. Уже в результате общего анализа этих работ, даже до попытки разобраться в том, что за явление исследователи именуют интертекстуальностью, появляются два основных тезиса:
1. Интертекстуальность - это монополия преимущественно литературоведения, лингвистики, теории текста, и выход на нее из других областей знания будет либо искажать понятие, либо восприниматься надуманным?
2. Интертекстуальность в большей степени свойственна новейшим креативным принципам письма и чтения, и хоть скрывает за собой явления, существовавшие во все времена в пространстве создания текстов, тем не менее, традиционно ассоциируется с порождением современного мира, ретроспективно связующим модернизм с постмодернизмом, симулякр с классикой, преходящее с вечностью?
Оба эти тезиса в сопутствующей аргументации (а при известном плюрализме толкований проблемы она бы нашлась) могли бы стать утверждениями. Однако, кроме того, что подобные утверждения поставили бы под сомнение правомерность теоретического конструкта статьи, они так или иначе не видятся безапелляционными. Сначала попытаемся найти тот смысл, который приобретает интертекстуальность, если речь идет о ее вероятных культурфилософских пределах.
Форма и прагматика самого термина при учете природы того идейного контекста, в котором он появился, вряд ли покажутся неожиданными. Тогда же, в 1967 г., французская философия услышала эпическое на сегодняшний день утверждение Ж. Деррида, гласившее: «...мир есть текст» [4, с. 128], где внетекстовой реальности вообще не существует. Одержимость этой мыслью имела колоссальный резонанс в науке и с тех пор едва ли исчерпала себя. Годом позже выходит «Смерть автора» Р. Барта; основной тезис эссе имел прямое отношение к формировавшейся классической концепции интертекстуальности. Интертекстуальность обрела свое имя в эпоху назревшего триумфа на программном рубеже развития теории текста и в первую очередь означала революционный пересмотр подхода ко всему литературному (творческому и критическому) процессу. В ядре этого процесса отныне царили не замкнутость целого произведения и мира личности его автора, а лабораторный «скелет» текста и размытый субъект «чужих» высказываний, в предметную область попадали не источники, традиция или рецепция, а спорадический дискурс фрагментов, вращение одного беспредельного текстуального потока.
Конечно, идея, порожденная синхронным ей духом времени, имела и четко очерченные предпосылки. В их ряду принято называть теорию поэтики «русских формалистов» (взгляды ученых группы ОПОЯЗ), мысли М. М. Бахтина о диалоге «голосов» в смысловой канве произведения, структурно-лингвистическую концепцию Ф. де Соссюра, анаграмматические исследования Ж. Старобински, а позднее - оппозиционный настрой постструктуралистов по отношению к классическому методу теории источников (Г. Лансон, Г. Рюдлер) [9]. На некоторых из этих предпосылок и других теоретических параллелях остановимся подробнее, так как именно в предшествующих, а вовсе не в современных или ультрасовременных воззрениях мы обнаруживаем те опорные аргументы, которые позволят определить место интертекстуальности в культуре, причем не как феномена сугубо литературного или языкового (в узком смысле), а как явления семиосферного, обозначающего весь процесс движения прецедентных образов в творческой диахронии.
Хрестоматийный манифест В. Б. Шкловского «Искусство как прием» (1917), идейно обязанный в первую очередь художественному контексту начала века во всей его инаковости (футуристическое искусство, супрематизм), вносил принципиальную корректировку в широко распространенный тезис об искусстве как системе и истории образов. Оппозиционность классической формуле А. А. Потеб-ни, а вместе с тем и символистскому мировоззрению как таковому, заключалась в утверждении, что искусство в большей степени «вспоминает» образы, чем мыслит ими; образы же в веках почти не претерпевают изменений [13]. Говоря об «искусстве», В. Б. Шкловский вел речь конкретно об искусстве поэзии; более того, одной из ключевых ремарок было проведение грани различия между языком поэтическим и прозаическим и определение соответствующих функций одних и тех же образов в этих языках. Останавливаться непосредственно на теоретических конфронтациях в литературоведении прошлого века, разумеется, не входит в наши планы; мы обращаем внимание, скорее, на поворот мысли, сохраняя его в узах эпохи, но несколько разрывая связь с локальным контекстом полемики. Так, тот же акт «остранения»1 может быть истолкован вольнее: в проекции
1 Остранение - термин В. Б. Шкловского, означающий прием автора, приводящий к осложненному и затрудненному восприятию образа; изменение формы образа без изменения его сущности.
на искусство как мир деталей, эстетически выраженных элементами сознания. Впрочем, остранение, по замечанию Шкловского, имеет место почти везде, где есть образ; «целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание "вйденья" его, а не "узнаванья"» [13, с. 68]. На сегодняшний день термин применяется расширенно, утвердившись в первую очередь в искусствоведении, а затем и в более абстрактной практике, применительно к процессам культуры [10; 11]. Б. М. Соколов за остранением видит своеобразную эстетическую трансформацию инокультурных ценностей: восприятие чужой ценности, а затем ее интерпретацию [11, с. 17]. Причем восприятие, в свою очередь обусловленное психологической подоплекой, может быть адекватным, неадекватным или же представлять собой промежуточный, «полупроизвольный» тип, свойственный так называемой третьей культуре. «Третья культура» - это пространство симбиоза противопоставленной христианству европейской народной культуры; именно этот симбиоз, по утверждению филолога и фольклориста Н. И. Толстого, впитывала в себя русская культура, принимая христианство: «Так проникали в славянскую среду элементы поздней Античности - эллинства, мотивы ближневосточных апокрифов, восточного мистицизма и западной средневековой книжности, которые, вероятно, в славянской народной культуре и религии не функционировали и не воспринимались как определенная система, ибо они уже не образовывали таковой и в репродуцирующей культуре.» [12, с. 147-148].
Именно третья культура представляет собой идеальное пространство диалога, однако тернарная модель культуры в исследовательских схемах встречается гораздо реже; ее, как правило, поглощают бинарные оппозиции. В качестве не случайного для нашей работы примера приведем понятия большой и малой культурной традиции, получившие обоснования во взгляде И. Г. Яковенко на русскую и европейскую культуру [14; 15]. Формирование большой традиции исторически связано с победой христианской церкви на государственном уровне в IV в.; будучи ослабленной в период раннего Средневековья, большая традиция вновь открыто заявляет о себе в Х1-Х11 вв. уже в первую очередь для борьбы с так называемой малой традицией. Духовное начало малой традиции, надо полагать, древнее официальной культуры христианского мира. Малая традиция - это и мистическая
линия культуры, и та избыточность человеческого сознания и Вселенной, которые не вписываются в доктрины, но укоренены в онтологическом и гносеологическом опыте человечества, а, следовательно, вот уже третье тысячелетие малая традиция является альтернативной, оппозиционной и со-бытийной сферой для большой традиции. «Марги-нальность» творческой личности - микрокосма, наделенного особым «зрением» (творчество, даже следуя догматичности канона, априори ориентировано на явление истины, которая всегда глубже контекста большой традиции: яркий тому пример - живопись Андрея Рублева) - часто сродни «маргинальности» мистика или безумца, человека в какой-то мере асоциального, обращенного к иного рода реальности и доверяющегося не абсолюту институтов, а своему мистическому (творческому) опыту. Безусловно, данное заявление лишено ригоризма, и выпадения из этой ассоциации нами учтены. Однако при проведении количественного анализа соответствий мы признаем выдвинутый тезис скорее действенным. Энтропия малой традиции неравномерна и синхронизирована с социально-политическим развитием культуры. Так, фактически фиксируемые всплески активности малой традиции совпадают с экстремумами расцвета художественной культуры: для европейского пространства примером может служить амбивалентная природа Ренессанса, Реформации или широкий подтекст духовного поиска в эпоху модернизма, а для отечественной культуры - феномен древнерусского искусства, подъемы эстетического сознания в первой половине XIX в., наследие Серебряного века, по сей день не представляющееся прочитанным, разгаданным, постигнутым. Художники, говорящие из-за пелены тех времен, часто могут быть отнесены либо к адептам малой традиции, либо к представителям «третьей культуры» в несколько уточненном посредническом значении последней, т. е. могут быть уподоблены мистикам и пророкам.
Потребность в инициативном сценарии, практиках передачи тайного знания укоренена в культуре человечества [15, с. 90], справедливо замечает И. Г. Яковенко. Определенно узнаваемый и четко находящий текстовые соответствия в культуре вышеупомянутых эпох пример - «синкретическая неразрывность основных топосов». Взятые из разных плоскостей философский камень, Золотое руно, чаша Грааля; Лилит, царица Савская, Мария Магдалина; Мадонна, София как вечная женственность в Боге, Беатриче, Лаура, Фьямметта -взаимоуподобляются, сливаются в надрациональном тождестве,
выступают разными именами единой сущности. Согласно И. Г. Яковен-ко, речь идет о синкретически-магическом переживании универсума: «Большая традиция отошла от синкретически-магического переживания. В православии оно сохранилось в большей мере, в католицизме -в меньшей» [15, с. 91]. В дальнейшем, говоря об интертекстуальных явлениях в культуре, нам в первую очередь необходимо учитывать не традиционно очерченный круг «канонических» источников интертекстуальности литературно-лингвистической (аллюзии на тексты Священного Писания и опусы великих классиков), а тот туманный, вынесенный на периферию науки, а то и вовсе в ее небытие, круговорот текстов (порой в виде текстов неявленный) мировоззренческого или мифологического синтеза. Для Европы это эллинистические ми-стериальные культы, гностицизм, средневековая Каббала, алхимия, мистико-аскетическая доктрина куртуазной любви, масонство, розенкрейцерство и другие, обычно исключаемые из рационалистической дискуссии сферы. В этой связи русская культура, благодаря своей обостренной способности к ассимиляции, к вживанию в инокультурные ценности, к вдумчивому переживанию «другого», представляет собой еще более сложную комбинацию культурных соединений, поскольку рецепция общеевропейского мистического опыта накладывается на совершенно особые духовные взаимосвязи с Востоком, которые отличают русскую культуру, и на собственные архетипные структуры. Игнорировать эти уровни, которые, в свою очередь, являются отправными уровнями генерации многих текстов культуры, наверное, можно и иногда даже нужно, но только не в том случае, когда в поле научного зрения попадают продукты мифологического сознания, обертоны голосов прошлого, звучащие в современных артефактах.
Для М. М. Бахтина, как и для М. Хайдеггера, очень важны границы между пониманием текста (произведения, артефакта, «мертвой вещи») и пониманием личности. Понимание носит творческий характер, не может быть безоценочным, оно есть «видение живого смысла переживания и выражения ... самоосмысленного явления», «превращение чужого в "свое-чужое"» [3, с. 371]. Душа, по М. М. Бахтину, создана для диалога, не для себя, а для «другого»: «Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия» [2, с. 9]. Смысл всегда динамичен, в диалогическом понимании мы предвосхищаем его дальнейшее развитие: созерцаем его завершенное целое в прошлом, созидаем его в настоящем и осознаем начало
(возможность) будущего контекста, незавершенного контекста. «Такой смысл, - писал М. М. Бахтин, - не может быть спокойным и уютным (в нем нельзя успокоиться и умереть)» [3, с. 362]. Возвращаясь к остранению как одному из пратекстов собственно интертекстуальности, заметим, что интенция образа, ориентированная на «вйдение» или на «узнавание» есть одновременно интенция интертекста как художественного приема. Проблема сводится к элементарному: неузнаваемый интертекст не может быть назван интертекстом. Однако остается вопрос: перестает ли он быть таковым? Очевидно, не перестает: никакое вйдение невозможно без узнавания, в акте понимания они едины1. Другим важным критерием понимании является глубина; на максимальной глубине контекста понимания (душевной и исторической) достигается контакт с творческим ядром личности и вхождение в так называемое «большое время - бесконечный и незавершимый диалог» [3, с. 372], т. е. в область бессмертия души и смыслов.
«У Бахтина диалог может быть вполне монологичным, а то, что принято называть монологом, на поверку нередко оказывается диалогом» [7, с. 430-431], - писала Ю. Кристева, отмечая своеобразие бахтинской концепции и впервые вводя в научный обиход термин «интертекстуальность», идейно назревавший еще в трудах Ф. де Сос-сюра. Вслед за М. М. Бахтиным, Ю. Кристева рассматривала «слово ... как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом» [7, с. 428]. В отличие от более поздних подходов (большинство филологов и лингвистов являются приверженцами узкой трактовки понятия: Ж. Женнет, М. Риффатер, М. Пфистер, Х. Блум, В. Мюллер, М. Б. Ямпольский, В. П. Руднев, Н. А. Фатеева,
1 Ср.: «Понимание повторимых элементов и неповторимого целого. Узнавание и встреча с новым незнакомым. Оба этих момента (узнавание повто-римого и открытие нового) должны быть нераздельно слиты в живом акте понимания: ведь неповторимость целого отражена и в каждом повторимом элементе, причастном целому (он - повторимо-неповторим). Исключительная установка на узнание, поиски только знакомого (уже бывшего) не позволяют раскрыться новому (то есть главному, неповторимой целостности). Очень часто методика объяснения и истолкования сводится к такому раскрытию по-вторимого, к узнанию уже знакомого, а новое если и улавливается, то только в крайне обедненной и абстрактной форме» [3, с. 347].
Н. А. Кузьмина, В. Е. Чернявская, И. П. Смирнов, М. Н. Липовецкий, Е. А. Баженова и др.) Ю. Кристева определяла интертекстуальность как довольно экстенсивное явление, видя в нем не строго следствие авторского намерения - интертекста, что легко поддается выявлению, а сам процесс, текстовую динамику, «транспозицию одной или нескольких знаковых систем в другую знаковую систему»1. Отталкиваясь от «пророческой» стратегии М. М. Бахтина, Ю. Кристева, тем не менее, не сдвигает семиологический акцент с проблемы литературного языка, романа и поэтических текстов. Акцент этот, как известно, позже имел в науке широкий резонанс, от постструктуралистских теорий до пост-постструктуралистских. Дабы на уровне дефиниций дистанцироваться от «полифонии» М. М. Бахтина, Ю. Кристева ограничивает интертекстуальность исторически (хронологически), связывая ее с эпистемологическим разрывом, эффектом, характерным для приемов письма, впервые явленных на рубеже Х1Х-ХХ вв. и развившихся до предельно экзальтированной формы с усугублением «разрыва философского» и кризиса социально-политической сферы [7, с. 435]. Для интертекстуального взгляда на культуру, по нашему мнению, именно от императива непременной апелляции к современности следует отказаться и в концепции М. М. Бахтина продвигаться вовсе не к филологической ее грани, а к философскому ядру, которое, как замечает Ю. Кристева, также формировалось в ситуации того самого «разрыва» и невольно синхронизируется с культурной реальностью своего становления. Поскольку филология и философия так или иначе объединены общим материалом - текстом, но «выкраивают» в нем разные объекты [1, с. 257], обратим внимание на то, что литература, как и любой другой отдельно взятый вид искусства, в динамике своего развития вовсе не следует зеркально за общей динамикой культуры. Напротив, они могут быть диаметрально противоположены, могут совпадать, могут вступать в конфликт, и это не подконтрольный заданный алгоритм, а капризы «второй природы», которая развивается по своим законам, а творческие силы человека одновременно творят ее и противостоят ей. Прекрасный тому пример представляет русская культура феноменального Серебряного века: при повсеместных фиксациях необычайного подъема в искусстве, «духовного ренессанса»,
1 Цит. по: [9, с. 54].
трудно утаить печальные факты реального упадка и назревающей социальной катастрофы. Всякий артефакт, в том числе и литературный, помимо своих идеальных смыслов о тексте, извлеченных из пристального анализа материала, дает нам иной план мышления о смыслах, эфемерность которого, конечно, всегда рискует получить негативную оценку в глазах филологов. Ведь речь идет почти о «культурной пыли», которая ложится и на сам текст, и вокруг него: смена эпох, личность автора, субъект интерпретатора и влияние его среды -все это нередко ведет к такому интуитивному порождению ментального тела, в котором связь с артефактом уже текстуально не уста-новима. Единственной страховкой от отвлеченных мудрствований представляется философская герменевтика. Обращаясь к культуре как интеркстуальному пространству, безусловно, следует понимать, какими категориями и в каких масштабах мы беремся оперировать. Уже отталкиваясь от этого осознания, можно попытаться включить в поле интертекстуальных явлений художественной культуры, например, динамику мифологического сюжета, мотива, образа как явлений нелитературных - или «творческий хронотоп» (М. М. Бахтин) одного мифа как индикатора феноменологического сознания разных эпох или разных культур, вступающих в диалог открыто или заочно. Во всяком случае, это положение не противоречит пониманию диалогических отношений М. М. Бахтиным: «Два сопоставленных чужих высказывания, не знающих ничего друг о друге, если только они хоть краешком касаются одной и той же темы (мысли), неизбежно вступают друг с другом в диалогические отношения» [3, с. 293].
Выдвижение данного тезиса не претендует на сенсационность и беспрецедентность [5; 6], однако недостаточную степень ясности и разработанности указанной перспективы приходится отметить. Относительно выступлений «против интертекстуальности» [16] стоит признать, что такие понятия, как, например, аллюзия, реминисценция, цитация из дискурса гуманитарных наук никто не убирал, они вполне состоятельны и самостоятельны, а главное -междисциплинарны. Тем не менее потребность в обобщающем термине, на наш взгляд, не надумана. Без морфологических экспериментов с приставкой интер-, которые, быть может, действительно нуждаются в «бритве Оккама», мы не спешим предлагать новый термин и отталкиваемся от интертекстуальности, пусть даже
условно, в рабочем порядке. В конечном счете, как бы давно ни говорили о том, что «текст умер», именно его так называемый труп
у нас по-прежнему перед глазами.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Автономова Н. С. Философия и филология (о российских дискуссиях 1990-х гг.) // Ускользающий контекст (Русская философия в ХХ в.). - М. : Ад Маргинем, 2002. - С. 256-283.
2. Бахтин М. М. К философским основаниям гуманитарных наук // Собр. Соч.: в 7 т. - Т. 5. - М. : Русские словари, 1997. - С. 7-12.
3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М. : Искусство, 1979. -424 с.
4. ДерридаЖ. «Голос и феномен» и другие работы по теории знака Гуссерля / пер. с англ. - СПб. : Алетейя, 1999. - 208 с.
5. Ильин И.П. Общефилософские проблемы интертекстуальности: сб. ст.: Гуманитарные науки в творческом вузе. - Вып. 2. - М. : ГИТИС, 2008. -С. 45-61.
6. Кондаков И. В. Интертекст современной культуры // Полифония в культуре, тексте и языке. - Каунас : Университет Витовта Великого, 2002. - С. 14-25.
7. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / пер. с фр., сост., вступ. ст. Г. К. Косикова. - М. : ИГ Прогресс, 2000. - С. 427-457.
8. Лахман Р. Память и литература. Интертекстуальность в русской литературе Х1Х-ХХ вв. / пер. с нем. А. И. Жеребин. - СПб. : Петрополис, 2011. - 400 с.
9. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности / общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова ; пер. с фр. - М. : ЛКИ, 2008. - 240 с.
10. Соколов Б. М. Остранение и «третья культура» // Вестн. гуманитарной науки. - 1996. - № 1. - С. 39-44.
11. Соколов Б. М. Остранение как художественное средство русского народного искусства Нового времени // Примитив в изобразительном искусстве. Научная конференция: тезисы докладов. - М., 1995. - С. 13-17.
12. Толстой Н. И. Религиозные верования древних славян // Очерки истории культуры славян. РАН, Ин-т славяноведения и балканистики. - М. : Индрик, 1996. - 463 с.
13. Шкловский В. Б. Искусство как прием // Гамбургский счет. - 1990. - С. 58-72.
14. Яковенко И. Г. Большая и малая традиции европейской культуры: к постановке проблемы. Ст. 2 // Общественные науки и современность. -2005. - № 6. - С. 151-165.
15. ЯковенкоИ. Г. Большая и малая традиции европейской культуры: к постановке проблемы. Ст. 1 // Общественные науки и современность. - 2005. -№ 4. - С. 86-99.
16. Irwin W. Against Intertextuality. Philosophy and Literature. - Vol. 28. -No. 2. - The Johns Hopkins University Press, 2004. - P. 227-242.
