CC BY
62
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 20 (235). Филология. Искусствоведение. Вып. 56. С. 125-130.
И. 10. Рыкунова
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ СЕМИОТИКА ЕВАНГЕЛЬСКИХ ПРИТЧ (НЕВЕРБАЛЬНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)
В статье определяются конститутивные признаки живописного полотна как невербального текста, созданного на основе вербальных контекстов Новозаветных притч. Детерминируются интертекстуальные связи, помогающие реципиенту адекватно воспринять и интерпретировать визуальный интекст Евангельской притчи. Подтверждается, что, не имея определенных фоновых знании, адекватное прочтение невербального текста представляет определенные трудности для реципиента.
Ключевые слова: конститутивные признаки, интертекстуальные связи, семиотика, вербальный/невербальный текст, фоновые знания, семантика.
Языки не способны иногда верно отобразить то, что иногда именуют состоянием души.
(К. Ажеж)
Как известно, предметом изучения семиотики являются знаки, благодаря которым данная наука проникает в различные сферы жизнедеятельности человека. Любая знаковая система, обладающая целостным значением и связностью, является текстом. Таким образом, по справедливому замечанию Е. А. Елиной, с точки зрения семиотики к текстам можно отнести не только ритуалы, кино, ноты, таблицы, а также картины и другие произведения искусства1 .
Но для того, чтобы понять семиотику произведений изобразительного искусства, необходимо, в первую очередь, обладать некоторыми фоновыми знаниями, которые помогут адресату воспринять и проинтерпретировать увиденное. Адресату важно увидеть тот прецедент, который скрывается за образами на полотне, в скульптуре, музыкальном произведении и т. д.
В данной статье предпринимается попытка рассмотрения явления прецедентности в языке изобразительного искусства на примере Евангельских притч.
Язык изобразительного искусства до сих пор не стал объектом пристального внимания лингвистов. В работах отечественных лингвистов по прецедентности (Н. Д. Бурвикова; Д. Б. Гудков; И. В. Захарченко; Ю. Н. Караулов; В. Г. Костомаров; В. В. Красных и др.) корпус прецедентов ограничивается лишь вербальными явлениями, тогда как невербальные (изобразительное искусство, музыка, архитектура, скульптура) остаются, на наш взгляд, за рамками исследования.
По мнению Ю. Н. Караулова, незнание прецедентных текстов является сигналом того, что индивид находится вне данной исторической эпохи и ее культуры или недостаточной вовлеченности в нее. Общеизвестность прецедентных текстов служит основной причиной их реинтерпретируемости, т. е. перехода из преимущественно вербального способа существования в невербальный (балет, живопись, скульптура), либо в другой вид вербального искусства (поэзия, опера, театр), причем, в данном случае, прецедентный текст становится все более вовлеченным в культуру и «получает интерпретацию у новых и новых поколений». Набор прецедентных текстов той или иной культуры содержит произведения национальной литературы, мировой классики, фольклор2.
Одним из источников прецедентных текстов является Библия. На протяжении веков библейские персонажи выступают героями не только литературных произведений самых разнообразных жанров и направлений, но и художники, скульпторы, музыканты также используют и ссылаются в своем творчестве на библейские сюжеты. Таким образом, знание Библейских сюжетов помогает глубже интерпретировать и понять произведения искусства, проникнутые Евангельской мудростью.
В одной из наших статей мы рассматривали интертекстуальные включения некоторых новозаветных репрезентаций в вербальные тексты художественной литературы отечественной классики3. В настоящей статье интекст той
или иной Евангельской притчи рассматривается в качестве визуальной иллюстрации.
Живописное полотно представляет собой невербальный текст, который является связным семиотическим пространством. Это полотно обладает особым языком, одной из характеристик которого можно считать интертекстуальность, так как в большинстве случаев художник создает картину на основе первоисточника, которым может быть вербальный текст.
Являясь средством человеческого общения, живопись выполняет роль языка, который может быть определен как язык сопоставлений, аналогий и контрастов. В качестве языка искусства живопись выражает определенное отношение к действительности. Как язык искусства изобразительного она реализует выражение через изображение, обладающее своими особенностями, своими конститутивными признаками, которые мы и попытаемся определить, рассматривая полотна, созданные на основе вербальных текстов Новозаветных притч.
Основной единицей художественного полотна является целостное (законченное) изображение. По замечанию Н. Б. Мечковской, законченность произведения создается рамкой, т. е. авторской подписью, заглавием, проставленной художником датой завершения4. Целостность художественного произведения (картины) выражается в содержательной завершенности.
Как и любой вербальный текст, живописное полотно выражает идею, и когда идея, по мнению автора, выражена с достаточной степенью ясности и определенности, текст обретает смысловую завершенность.
Таким образом, изображение на полотне указывает на содержание или идею, отражающую авторский замысел и формирующую г{е-лостностъ текста картины.
Стоит отметить, что текст картины, скульптуры обладает и прагматическим эффектом, так как эстетически воздействует на адресата, вызывая определенную эмоциональную реакцию, а также некоторые ассоциации, которые задает художник. В том случае, если картина является ассоциатом, то у реципиента происходит оживление фоновых знаний, если же этого не происходит, то картина не моделирует связанную с ней фоновую информацию, способную вызвать ту или иную эмоциональную реакцию. Заметим, что в нашем случае, без достаточного знания вербального контекста той или иной евангельской притчи, интерпретация
художественного полотна представляет значительные трудности для адресата.
Создавая текст на полотне, художник, трансформируя исходный вербальный текст, невербально пытается донести ту или иную мысль до реципиента, познакомить его с закодированной информацией, передать свое мироощущение. Таким образом, зритель должен быть как-то подготовлен к общению с картиной, обладать навыками «чтения» кода, который декодирует данный образ на картине, устанавливает ассоциацию между ним и текстовым элементом, которым, в нашем случае, является контекст евангельской притчи. Другими словами, необходимо наличие общих пресуппозиций с художником той или иной картины, чтобы распознать связь между изображением и словом. Язык искусства - это есть, прежде всего, овеществленный культурный опыт, а, следовательно, память коллектива. И хотя мы «потребляем» искусство лишь в его единичных проявлениях, ценя выраженность конкретного содержания в конкретной художественной форме, невозможно эстетически воспринять отдельное произведение вне круга произведений, в какой-то степени ему родственных.
Смысл картины формируется полностью или частично посредством ссылки на тот или иной текст притч Нового Завета. Именно в этом случае уместно говорить об установлении интертекстуальных связей, которые помогают зрителю адекватно воспринять и интерпретировать увиденное произведение изобразительного искусства, так как на полотне происходит истолкование вербального текста.
Еще раз подчеркнем, что глубина осмысления содержания невербального текста напрямую зависит от культурной компетенции адресата, поскольку ассоциативные связи играют ключевую роль в развертывании основных мотивов произведения, акту ализируют скрытые смыслы. Таким образом, чтение (восприятие, интерпретация) - всегда некое усилие, некая работа, воссоздание пути от текста к «затексту».
Данный невербальный вид художественного творчества постигается субъектом посредством включения механизма рецепции, оценивается, переводится в вербальный код и тем самым интерпретируется. Интерпретация является способом проникновения произведения изобразительного искусства в сферу культуры. Именно через язык зритель постигает художественну ю форму, воплощающую содержание. Следовательно, мы можем отметить, что вербалика и
невербалика, как компоненты системного единства, находятся в отношениях взаимообусловленности и взаимовлияния друг на друга.
Существует несколько уровней восприятия интертекстуальных связей. Подобно тому, как Ю. С. Степанов выделяет поверхностный и глубинный смыслы концепта, целесообразно говорить о первоначальном восприятии и последующем осмыслении интертекстуального заимствования
Согласно Е. А. Елиной, реципиент воспринимает семиотический текст, проходя четыре этапа. На первом этапе субъект воспринимает поверхностную фактуру изображения, линий, цветов, символических знаков. На втором этапе происходит предметное соотнесение изображения («семантических единиц») с денотатом, узнавание визуального ряда - сличение его с хранящимися в памяти понятиями и представлениями (или отрицательный результат попытки такого соотнесения, когда изображение и вербальный текст остаются не узнанными, так как субъект не находит для них соответствующих денотатов). Третий этап восприятия семиотической системы предполагает наделение визуального ряда определенным конкретным и абстрактным содержанием, смыслом, образностью, дающими возможность выхода на различные ассоциативные связи. Четвертый этап понимания представляет собой установление определенных отношений между субъектом и текстом (условный «диалог»), при котором субъектом окончательно дается оценка и вывод изображению, т. е. реализуется индивидуальное понимание визуального ряда в виде развернутой осмысленной интерпретации всего текста5.
При восприятии той или иной картины связь с вербальным источником может быть поверхностна. И если эта связь поверхностна, то, например, посмотрев на картину Джеймса Бреннана «Мытарь и фарисей» (1858), неосведомленный зритель увидит лишь двух молящихся людей в храме, один из которых богат, а другой - нищий; а на картине итальянского живописца Доминико Фэтти «Притча о сеятеле» все тот же неосведомленный зритель увидит простую жанровую сельскую сцену: распаханное поле, по которому идет сеятель с корзиной и разбрасывает семена. Неподалеку в тени дерева спят крестьяне.
Глобальные интертекстуальные отношения, устанавливаемые в рамках всей картины, как правило, имеют несколько уровней смысла и
образуют отношения с источником на уровне ключевой идеи. Неустановление таких связей зрителем приводит К серьезным СМЫСЛОВЫМ пробелам и, возможно, ложному пониманию концепции всей картины. Адресат должен воспринять не только то, что художник изобразил, но и то, что выражает, означает это изображение, и - в конечном счете - какое идейное содержание оно несет. Такое восприятие, особенно, если мы говорим об искусстве живописи, представляет собой сложный аналитический процесс, серию сравнений, связываний, истолкований.
Итак, на первом плане картины «Мытарь и фарисей» изображен фарисей, который внешне выглядит благородно. За его внешностью скрывается человек с большим самообладанием, достоинством, гордостью, требовательностью и тщеславием. Он обладает религиозным чувством, но односторонне развитым: в его храме на первом месте не образ Иисуса Христа, а его собственный портрет, а на месте святых - ряд его дедов и прадедов, которым он возносит молитвы. Он верит только в свой ум и надеется только на свою силу. Интеллигентный человек, собирающий познания в жизни, знакомый с еврейской каббалой и принципами тогдашней цивилизации. На втором плане -толстоватый человек среднего роста, у которого нет предвзятых представлений о своем благородстве. В своей религии он ставит в центр образ Доброго Бога, а не свой собственный, и не сравнивает себя с ниже него стоящими ворами и разбойниками, а признает свое недос-тоинство пред Богом. Глядя на эту картину, у осведомленного зрителя сразу же возникнет ассоциация с Евангельской притчей о мытаре и фарисее (Лк. 18:9-14), в которой говорится о том, как молится каждый из этих двух людей. Вспомнив молитву каждого из них, зритель может подумать о своей собственной молитве и соотнести себя с одним из героев данной притчи. Можно вспомнить, что молитва есть зеркало собственного духовного устроения и, сопоставив себя с притчевыми героями, ответить на вопрос: «Являюсь ли я воплощением абсолютного самодовольства или, как скромный мытарь, концентрирую свои духовные силы на своей греховности?», вспоминая слова преподобного Иоанна Лествичника, о том, что «гордость есть уничтожение добродетели»6 и что тщетно всякое доброе дело, совершаемое напоказ, «Всякий, возвышающий сам себя, унижен будет; а унижающий себя, возвысится»
(Лк. 18:14). Итак, только добравшись до особенностей душевного склада главных героев картины, мы можем уяснить себе изложенную для нас в ее тексте идею и пользоваться ею. Таким образом, «читая» видимый невербальный текст, адресат стремится проникну ть в невидимый вербальный контекст
Обладая фоновыми знаниями, можно полностью воссоздать и вербальный контекст притчи
о сеятеле (Мф. 13:1-17, Мк. 4:1-12, Лк. 8:4-10). На картине мы не видим четкого разграничения четырех видов почвы, описываемых в тексте притчи. Они как бы стоят за текстом картины. Художник подразумевает, что адресат должен знать вербальный контекст притчи о сеятеле. Только благодаря фоновым знаниям можно уловить связь текста (в данном случае под текстом мы понимаем тот образ, который представлен на картине) с затекстовой реальностью и адекватно прочитать невербальный текст картины. И если зритель в полной мере обладает подобным тезаурусом, то он легко сможет связать увиденное на картине с замыслом художника, с той вербальной информацией, на которую опирался художник в процессе создания своей картины и проинтерпретировать ее в обобщающем прит-чевом значении, формируя суждение на основе аллегорического зрительного ряда. Аллегория, символика, метафора изображенного не вызывает сомнения, тем более что склонность художника к притчам подобного рода заметно проходит на протяжении всего его творчества. Именно характер этих знаний влияет на восприятие текста картины. Можно с полной уверенностью сказать, что отсутствие подобных знаний «закрывает» текст, делает его чтение достаточно проблематичным или поверхностным. Ведь за любым текстом, а уж тем более невербальным, проглядывает реальность, которую автор предлагает своему адресату расшифровать.
Так, согласно М М. Бахтину, в картине присутствует «чужой голос», в нашем случае, голос притчи, за счет которого текст картины выступает как звено, связывающее диалог автора с предшествующей культурой.
Следовательно, можно говорить, что ин-тертекстуальность как обозначение принадлежности картины к культурной традиции является одной из основных категорий художественного полотна.
Другой принципиальной категорией текста изобразительного искусства является модальность как реализация авторского начала в изобразительном искусстве. Кроме того, рас-
крывая евангельский замысел на полотне, художники бросают семя Евангелия в людские сердца, не говоря уже о том, что они несут, раскрывают уточняющую информацию. Таким образом, одной из категорий рассматриваемого нами невербального текста, является категория информативности.
Рассмотрим специфику данной категории на примере серии картин о блудном сыне. Согласно И. Р. Гальперину, данная категория расслаивается на три пласта: 1) содержательно-фактуальная, 2) содержательно-концептуальная, 3) содержательно-подтекстовая. Первый пласт информации - это сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих в окружающем нас мире, действительном или воображаемом. Второй пласт информации - замысел автора плюс его содержательная интерпретация и, наконец, третий вид - это скрытая информация, извлекаемая из содержательно-фактуальной, благодаря способности языка порождать ассоциативные и коннотативные значения7. Рассмотрев серию картин о блудном сыне, мы пришли к выводу, что те же самые слои информации просматриваются и в невербальном тексте.
Развиваясь линейно, содержательно-фактуальная информация составляет материальную основу сообщения. На картине неизвестного франко-фламандского художника первой половины XVI века «Блудный сын, пирующий с куртизанками на постоялом дворе» изображен блудный сын в окружении музицирующих куртизанок, которые беспечно проводят время. На картине Якопо Пальма Младшего «Блудный сын пирует с куртизанками» (ок. 1600) главный герой евангельской притчи изображен в окружении двух женщин, расположившихся за пиршественным столом. Здесь льется вино, на столе обильная закуска. На других картинах, изображающих подобный сюжет, можно видеть игральные карты или кости, музыкальные инструменты (все это символы чувственных наслаждений).
Итак, как видно из примера, все средства «содержательно-фактуальной информации» доступны открытому наблюдению и восприятию, однако, снятие только этого информативного пласта может привести к неверному пониманию произведения
Следующий информативный пласт определяется как «содержательно-концептуальная информация», которая отражает отношение автора к проблеме.
Говоря о концептуальном анализе вербального текста, лингвисты, во-первых, имеют ввиду выявление набора ключевых слов текста, во-вторых, описание обозначаемого ими концептуального пространства, в-третьих, определение базового концепта этого пространства (Бабенко, Г. Г. Слышкин, 3. Я. Ту-раева, Р. М. Фрумкина). В нашем случае невербального текста мы рассмотрим ключевые символы, присутствующие на выше упомянутых картинах. На полотне блудный сын изображен среди музицирующих куртизанок, что, по мнению искусствоведов, подчеркивает связь вожделения блудного сына с музыкой. Выбор музыкальных инструментов здесь тоже не случаен: и лютня, и флейта имели прочные эротические коннотации. Музыкальные инструменты являются символами чувственных наслаждений, что подчеркивает греховность блудного сына. Эти смысловые символы могут быть декодированы, когда адресат привлекает собственные знания об окружающей реальности, в том числе, как уже отмечалось выше, о культурном или, по И. В. Гюббенет, вертикальном контексте текстового фрагмента. Успешность выявления ключевых знаков (деталей рисунка) в тексте зависит от объема фоновых знаний, которыми обладает реципиент.
Кроме того, живописное полотно также обладает и третьим пластом информативности, который И. Р. Гальперин определяет как имплицитный или подтекстный.
Вероятно, что средствами импликации на картинах выступают элементы, несущие символическое значение. Так, Рембрандт, рисуя персонажей данной притчи на картине «Автопортрет с Саскией» (1635), изобразил, по мнению М. Соколова, символ умеренности -добродетели. Этим символом является бокал, поднятый в руке кавалера. Это не столовый бокал для питья, а бокал-«флейта», как его называли в голландском обиходе того времени, - мерный сосуд, знак мудрого самообладания8, который указывает на то, что прегрешение против добродетели привело блудного сына к печальному концу. Таким образом, за сюжетом, изображенным на картине, имплицитно скрываются слова евангелиста Луки: « ... расточил имение свое, живя распутно» (Лк. 15:13). Если мы посмотрим на известную гравюру Дюрера «Блудный сын пасет свиней» (ок. 1496), то на первом плане увидим блудного сына, стоящего на коленях, он молится. Сцена происходит на скотном дворе хозяина, к которому он нанялся
в услужение. Поблизости пасутся свиньи. Изображение блудного сына среди свиней, являющихся символом нечистоплотности, сообщает зрителю о том, что, вероятно, из отчего дома блудный сын отправился в страну языческую, где разведение свиней было делом обычным и распространенным. У евреев, считавших свинью животным нечистым, разводить свиней запрещалось. Таким образом, пасти свиней на чужбине было особенно унизительным. Следовательно, адресат может сделать вывод, что положение блудного сына дошло до крайней точки9, кроме того, данное изображение позволяет адресату соотнести текст гравюры с реальными событиями притчи, что говорит о наличии такой категории текста изобразительного искусства, как категория тематического единства.
Рассматривая ту или иную картину, отражающую сюжет Евангельских притч, можно говорить об образном единстве всех составляющих ее компонентов (материалы, размер, пропорции, формальные признаки, размещение на плоскости, пространственное решение, идейная составляющая и др.), которые работают на образную самодостаточность в семантике произведения. Произведение искусства наилуч-шим образом демонстрирует единство материального и духовного, так как в этом единстве и проявляется художественная экзистенция.
Как показал исследуемый материал, основными категориями невербального текста изобразительного искусства являются целостность, завершенность, интертекстуальность, модальность, информативность, единство, оформленность и интерпретируемость.
Рассмотренные живописные полотна, отображающие сюжеты Евангельских притч, эксплицитно или имплицитно отражающие основные идеи, замысел вербальных контекстов, регулируют мыслительный процесс адресата при восприятии и интерпретации данных произведений искусства. Таким образом, особенности проявления одной из основных категорий, а именно, категории интертекстуальности, в текстах изобразительного искусства позволяют раскрыть глубинные смысловые слои, точки соприкосновения и взаимопроникновения вербальных текстов Евангельских притч с невербальными текстами живописных полотен.
В заключение хотелось бы отметить, что необходимость просвещения молодого поколения в вопросах влияния Библии на искусство и другие сферы художественной коммуникации
велика. К сожалению, в настоящее время библейские сюжеты, по мнению И. В. Арнольд, «при нашем невежестве к вопросам религии, чаще всего не вызывают никаких ассоциаций, стимулирующих интеллектуальную деятельность читателя»1". В результате этого огромный смысловой пласт произведений литературы, живописи, музыки, для которых характерна библейская прецедентность, не воспринимается многими читателями в задуманном авторами русле.
Список литературы
1. Арнольд, И. В. Стилистика. Современный английский язык : учеб. для вузов. 6-е изд. М. : Флинта : Наука, 2004. 384 с.
2. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М : Искусство, 1979. С. 361-373, 409-412.
3. Гальперин, И. Р. Информативность единиц языка : учеб. пособие для вузов. М. : Высш. шк, 1974. 175 с.
4. Гудков, Д. Б. Прецедентное имя и проблемы прецедентности. М. : МГУ, 1996. 152 с.
5. Елина, Е. А. Семиотика рекламы : учеб. пособие. М. : Дашков и К, 2009. 136 с.
6. Караулов, Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М. : Наука, 1987. 261 с.
7. Лествичник Иоанн. URL : www.pokrovh-ram.ru/list/02/prmytifar.html.
8. Майкапар, А. Новозаветные сюжеты в живописи // Искусство. Прил. к газете «Первое сентября». 2000. № 34(202), сент. С. 1-3.
9. Мечковская, Н. Б. Семиотика : (Язык. Природа. Культура) : курс лекций : учеб. пособие для студентов филол., лингв, и перево-довед. фак. высш. учеб. заведений. М. : Академия, 2004. 432 с.
10. Рыкунова, И. Ю. Новозаветные притчи как интексты // Антропологическая лингвистика : сб. науч. тр. Вып. 11. Волгоград : Колледж, 2009. С.124-131.
11. Святое Евангелие. СПб. : Синод, тип., 1914.
12. Соколов, М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика. М. : Изобразит, искусство, 1994. С.84-88.
13. Степанов, Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М. : Шк. «Языки рус. культуры», 1997. С. 40-76.
Примечания
1 Елина, Е. А. Семиотика рекламы : учеб. пособие. М.: Дашков и К, 2009. С. 8.
2 Караулов, Ю Н. Русский язык и языковая личность. М. : Наука, 1987. С. 216-217.
3 Рыкунова, И. Ю. Новозаветные притчи как интексты // Антропологическая лингвистика : сб. науч. тр. Вып 11 Волгоград : Колледж, 2009. С 124-131.
4 Мечковская, Н. Б. Семиотика : (Язык. Природа. Культура) : курс лекций : учеб. пособие для студентов филол., лингв, и переводовед. фак. высш. учеб. заведений. М. : Академия, 2004. С.344.
5 Елина, Е. А. Семиотика рекламы. С. 16.
6 Лествичник Иоанн. URL : www.pokrovhram. ni/list/02/prmytifar.html.
7 Гальперин, И. Р. Информативность единиц языка : учеб. пособие для вузов. М. : Высш. шк., 1974.
8 Соколов, М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 84-88.
9 Майкапар, А. Новозаветные сюжеты в живописи // Искусство. Прил. к газете «Первое сентября». 2000. № 34 (202), сент. С. 1-3.
111 Арнольд, И. В. Стилистика. Современный английский язык : учеб. для вузов. 6-е изд. М. : Флинта : Наука, 2004. 384 с.
