CC BY
20УДК 787.61
ИНТЕРПРЕТИРОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗНАКОВ ПРОШЛОГО
В АКАДЕМИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ДЛЯ ШЕСТИСТРУННОЙ ГИТАРЫ ХХ - НАЧАЛА XXI ВЕКА
Финкельштейн Ю. А., Сушкова-Ирина Я. И.1
1 Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина, Институт «Академия имени Маймонида», ул. Садовническая, 52/45, Москва, 115035, Россия.
В музыкальной культуре второй половины ХХ столетия включение ино-текста, имеющее место на протяжении всей истории музыки, приобретает особый смысл. Оно становится одним из приемов композиции, принципом организации текста, придающим оригинальность произведению. Вопросы сюжета, превращения звуковых потоков в конкретные или неконкретные образы, определяющиеся интуицией, отодвигаются на второй план, в то время как основной целью работы интеллекта становится выстраивание формы и выбор выразительных средств. Эстетика постмодернизма дает возможность композиторам использовать музыкальные знаки прошлого в теле собственных опусов. Их внедрение, сопоставление становится ярким выразительным и композиционным средством и осмысливается с точки зрения эстетических тенденций постмодернизма. Рассматриваются произведения для гитары, в которых имеют место подобные черты. Приводятся примеры заимствования текста из сочинений композиторов барокко, классицизма, романтизма, адаптирование музыки кино и массовой культуры. Выявлено, что культура постмодерна в результате такой интеграции получает возможность присвоения энергетических ресурсов эпох и жанров, к которым она обращается. Также давно известный музыкальный материал получает новую трактовку в рамках современности.
Ключевые слова: постмодерн, интертекстуальность, композиция, гитара, музыка XX века, Бенджамин Бриттен, Лео Брауэр, Никита Кошкин
INTERPRETATION OF MUSICAL SIGNS OF THE PAST IN ACADEMIC WORKS FOR THE SIX-STRING GUITAR OF THE 20TH - BEGINNING OF THE 21ST CENTURY
Finkelshtein Yu. A., Sushkova-Irina Ya. I.1
1 Kosygin Russian State University, Institute Maimonides Academy, 52/45 Sadovnicheskaya St., Moscow, 115035, Russian Federation.
In the musical culture of the second half of the twentieth century, the penetration of foreign text, which takes place throughout the history of music, acquires a special meaning. It becomes one of the techniques of composition, the principle of the organization of the text, giving originality to the work. The issues of the plot, the transformation of sound streams into concrete or non-specific images determined by intuition, are pushed into the background, while the main goal of the intellect becomes the formation of form and the choice of expressive means. The aesthetics of postmodernism makes it possible for composers to use musical signs of the past in the body of their own opuses. Their introduction, juxtaposition becomes a vivid expressive and compositional means and is interpreted from the point of view of aesthetic trends of postmodernism. The works for guitar in which similar features take place are considered. Examples of borrowing text from the works of composers of Baroque, classicism, romanticism, adaptation of film music and subculture are given. It is revealed that postmodern culture, as a result of such integration, gets the opportunity to appropriate the energy resources of the epochs and genres to which it refers. In turn, the long-known musical material receives a new interpretation within the framework of modernity.
Keywords: postmodern, intertextuality, composition, guitar, music of the 20th century, Benjamin Britten, Leo Brouwer, Nikita Koshkin.
В последней четверти ХХ столетия в музыкальной культуре нашей страны в условиях эстетики постмодерна происходит наслоение, переосмысление, взаимопроникновение различных явлений. Академические произведения демонстрируют поиски новых средств выразительности, обновление содержания в результате взаимодействия с другими культурными пластами. Малочисленные опыты в направлении использования средств авангарда, как справедливо замечает С. Савенко, «...к концу 60-х ...уже сдали свои позиции, уступив место разнообразным смешанным системам» [1, с. 417].
Идеология постмодернизма накладывает определенный отпечаток на процесс сочинения музыки. Статьи композиторов, выражающих свой взгляд
внутри современного музыкального искусства (Денисова, Губайдулиной, Бу-леза, Лигети, Берио, Штокхаузена, Шнитке, Ноно, Лахенмана и др.), отражают сильное смещение внимания творцов на то, как это сделано, на композиционную задачу. «Новизна технической задачи, оригинальность и профессиональное мастерство в ее разрешении в этих условиях были равно весомы и для ученых, и для художников», — утверждает С. Савенко [2, с. 19]. Стремление к оригинальности захватывает и удерживает их внимание и выражается в поисках уникальной конструкции произведения, организации материала. Погружаясь в размышления о том, что все средства исчерпаны, всё интересное уже придумано, использовано и переработано, пытаясь прогнозировать будущее музыкальной стихии, автор находится в процессе изобретения «нового сильнодействующего средства» [3, с. 353].
В связи с этим все более четко проступает мысль о том, что современные композиторы оставляют создание образа на откуп исполнителю. Вопросы сюжета, превращения звуковых потоков в конкретные или неконкретные образы, определяющиеся интуицией, отодвигаются на второй план, в то время как основной целью работы интеллекта становятся форма и выразительные средства. На основе своего мироощущения, жизненных и художественных ценностей, концепции бытия композитор (философ и творец) раз за разом создает новую вариацию, выражающую ту или иную грань системы волнующих его понятий, в наше время чаще — ощущений, чувств, эмоций. Так, Владимир Мартынов, автор концепции «конца времени композиторов», очень ясно формулирует композиторскую задачу. По его мнению, «...в музыке нет содержания, есть только конструирование. Есть заданная серия и некие стратегии работы с ней. Но, естественно, музыка не может не вызывать каких-то эмоций, которые называются содержанием. Просто я не несу ответственности за них. Знаю, что они есть, но они меня не касаются. Не дело композитора заниматься содержанием» [4]. Его главным намерением становится создание идеальной композиции, в основу которой положена уникальная мысль. Говоря, что «идеальная структура — это и есть красота» [там же], по сути, музыкант интерпретирует высказывание Эдисона Денисова о понимании этого феномена во второй половине ХХ века: «Красота — одно из самых важных понятий в искусстве. В наше время у многих композиторов ощутимо стремление к поиску новой красоты. При этом речь идет не только о красоте звучания, которая, конечно, не имеет ничего общего с внешней красивостью. Имеется в виду красота мысли приблизительно в том смысле, в каком она понимается математиками или как ее понимали Бах и Веберн» [5, с. 39].
Одним из вариантов той самой оригинальной идеи становится композиционная «игра». Искусство благодарно принимает и суммирует все смысловые потоки, рожденные до него. Авторы второй половины ХХ века видят в стилевых
изменениях огромный потенциал, считая свое время одним из самых плодотворных. Возможность обращения ко всему прошлому опыту видится сокровищницей для возникновения композиторских концепций. Касаясь этого вопроса, У. Эко показывает, что «вся современная культура эпохи постмодерна отказывается от практики инновации и возвращается к практике повторения» [см. об этом: 6, с. 21-22]. В. Холопова характеризует процесс «освоения» давно известных смыслов так: «Универсальный ...выход и спасение вся музыкальная культура конца XX века нашла во множественном синтезе всего со всем, всех художественных стилей и субкультур» [7, с. 7].
Возобновление интереса к «старинным» стилям, осознание мастерства композиторов вызывает к жизни нестандартные решения в области композиционных средств. Одной из ведущих категорий семиотики искусства признается интертекстуальность. С осмыслением этого явления в музыке связаны понятия стилизации, эклектики, коллажа, полистилистики и другие, подразумевающие ассимиляцию стилевых моделей. Дуальность, диалогичность, переосмысление, двоякое понимание, присутствующие в музыкальной культуре всех времен, в ХХ веке осознаются особенно явно. Такие «интерпретации стиля», «чтение вслух», «цитирование "без кавычек"» (Р. Барт) демонстрируют отождествление исторических стилей с привычными вещами, витание их идей в воздухе. Говоря о полистилистике в музыке ХХ века, Альфред Шнитке упоминает принципы цитирования, от аллюзийного до точного, аллюзии и «технику адаптации — пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком» [8, с. 125]. Весь колоссальный предыдущий опыт представляется «библиотекой», «каталогом». Даже при явной уникальности собственного музыкального языка незримо может присутствовать аллюзия на уже известный стиль. Первоисточник становится «предметом обсуждения», демонстрируя специфику рефлексии автора.
Примеры применения интертекстуального принципа проявляли себя и раньше. В своем исследовании Андрей Денисов указывает на то, что характер трансформации первоисточника предполагает пересказ, выполненный с различной степенью свободы [9, с. 20]. Пародии, парафразы, пастич-чио, транскрипции были распространены в художественной практике. Со временем восприятие и осмысление этих явлений изменилось. В начале ХХ века смешение стилей вписалось в конструкцию эстетических тенденций модерна. Например, тенденция к обнаружению в музыкальной ткани собственных произведений влияний разных стилевых течений или конкретных авторов типичны для творчества Николая Черепнина. Она нашла выражение в его балетах 1920-х годов, выразительные средства которых были продиктованы вкусами и пристрастиями заказчиков. Музыкальный язык балетов Черепнина ассимилирует черты языка Н. А. Римского-Корсакова, А. П.Бородина,
П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, А. К. Лядова, К. Дебюсси, М. Равеля, А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского.
Классическая гитара оказывается в водовороте событий, происходящих в музыкальной культуре эпохи. Она приобретает имидж инструмента, которому можно доверить любые современные идеи. Сегодня отечественное гитарное исполнительство демонстрирует достижение высочайшего уровня мастерства, что способствует росту возможностей для воплощения в музыкальной ткани для гитары средств высокой степени технической сложности, интерпретирования глубокого содержания музыкального текста. Невозможно представить современную музыкальную культуру без этого инструмента, существующего в разновидностях фламенко-, классической, гавайской, русской гитары, электрогитар и гитарных синтезаторов.
Гитара вызывает творческий отклик у авторов музыки, становится своеобразным зеркалом композиторских ассоциаций. В ХХ столетии, например, создавая музыкальный портрет своего современника, М. де Фалья включил в свою пьесу «автограф» Клода Дебюсси: в заключительных тактах композиции «Памяти Дебюсси» для гитары (1920) звучит материал из пейзажной зарисовки «Вечер в Гренаде» из фортепианного цикла «Эстампы». Де Фалья «встроил» эпизод сочинения Дебюсси в свою музыку, привнося семантику светлого воспоминания; при этом не возникло конфликта цитаты и контекста, так как композитор адаптировал характерные черты хабанеры, звучащей в опусе Дебюсси, переосмысливая их в ритм траурного шествия. В коде «Дьявольского каприччио» для гитары соло (1935), посвященного памяти Н. Паганини, композитор М. Кастельнуово-Тедеско применил самую известную цитату из наследия великого скрипача из финала Второго концерта для скрипки с оркестром.
Огромный интерес как исполнителей, так и музыковедов вызывает — благодаря своему оригинальному музыкальному языку, художественной образности, особенностям композиции — «Ноктюрн на тему песни Джона Доулен-да "Приди, тяжелый сон"» ор. 70 (1964) Бенджамина Бриттена для гитары. Единственное произведение композитора для гитары соло по праву считается одним из самых ярких опусов в репертуаре для инструмента ХХ столетия. «Ноктюрн» представляет собой вариации на тему песни выдающегося английского композитора и лютниста Дж. Доуленда. В качестве темы используется транскрипция композиции «Come, Heavy Sleep», сделанная Б. Бриттеном. Оригинальность драматургии заключается в том, что материал песни появляется после вариаций, чем символизирует движение от хаоса к синтезу, от мрака к свету, характерное для творчества Б. Бриттена. Вариации представляют собой стилевой контраст с сочинением Дж. Доуленда. Гармоничный язык эпохи Возрождения, символизируемый фрагментом творчества Доуленда,
становится источником и одновременно долгожданным исходом длительных размышлений автора, сквозь которые он проводит и слушателя. После ряда мрачных, острых, напряженных вариаций, сложных по уровню выбранных выразительных средств, прозрачная, ясная музыка песни несет собой светлые образы, сменяющие гнетущую атмосферу в ее апогее. Вариант темы, максимально приближенный к оригиналу, звучит устойчиво, сообщая впечатление успокоения. Появление мелодии Доуленда символизирует наступление смерти как избавления от страданий. Концепция смерти как желанного сна типична для английской культуры, и, будучи наследником традиций своей страны, Бриттен преподносит слушателю моральный урок: жизнь может представлять собой большую трагедию, чем смерть.
Оригинальным примером возникновения черт стиля иного композитора в произведении для шестиструнной гитары является Соната (1990) Лео Бра-уэра — один из наиболее ярких образцов проявления аллюзий на стили прошлого. Цикл Брауэра не только отличается эффектностью и виртуозностью, но также содержит загадки, которые не менее важны, чем техника владения инструментом.
В коде Первой части звучит мелодия начала Пасторальной симфонии Л. ван Бетховена (1808). Цитата инкрустирована в контрастную причудливую статичную музыкальную ткань Сонаты, в которой на первый план выходят тембровые и фактурные особенности. Из всех произведений Бетховена Брауэр выбирает наиболее пасторальную, легкую, созерцательную мелодию, для того чтобы она оказалась наиболее гармонично «вписанной» в контекст музыкальной ткани его композиции. Однако она только по характеру близка музыке Сонаты; по примененным выразительным средствам (тональная определенность, кантиленность, четкая структура, фактурное изложение) она представляет полный стилистический контраст размытому «вибрирующему» контексту.
Во Второй части цикла, носящей название «Сарабанда Скрябина», появляется фигура нового персонажа. Брауэр присваивает медленной части своей сонаты имя самого нетипичного жанра в творчестве мистического композитора ХХ столетия, привлекающего авторов, пишущих для гитары, вероятно, в силу фактурных свойств его произведений. Краткий эпизод с пометкой Omaggio a Scriabin, что дословно означает «дань уважения Скрябину», является фантазией Лео Брауэра на его стиль. Буквально на несколько тактов «материализуется» «образ композитора» с характерными гармониями и фактурой, чтобы снова раствориться в музыкальном континууме.
Стремительный финал Сонаты La Toccata de Pasquini представляет собой очередное обращение к жанру токкаты, которое встречается довольно часто в гитарной музыке в силу возникновения специфической фактуры и ассоциации с творчеством Бернардо Пасквини (1637-1710) — в его музыке этот жанр
также встречается часто и олицетворяет атмосферу концертирующего барочного стиля. Внедрение образа итальянского музыканта символизирует мотив «кукушки» как аллюзия на его одноименную токкату. Его Соната может представлять собой своеобразное осмысление истории мировой музыкальной культуры сегодня. Загадки композитора заключаются в том, что все авторские ремарки имеют смысл только для исполнителя, так как могут не быть озвучены слушателю. Появление фигур композиторов прошлого должно получить выражение в интерпретации в виде внедрения соответствующих эмоций.
В ряду произведений для гитары отечественных композиторов образцом введения инотекста в творчестве Никиты Кошкина становятся «Прелюдия Баха» для двух гитар (1998) и пьеса «Леда» для гитары и флейты (1999). «Прелюдия Баха» Никиты Кошкина продолжает собой ряд произведений для гитары, в названии которых фигурирует имя композитора прошлого или посвящение. Кроме уже упомянутых, это соната в стиле С. Л. Вайса М. Понсе (1931), соната «Памяти Боккерини» Марио Кастельнуово-Тедеско (1933), «Посвящение Шопену» (1969), «Посвящения Мануэлю де Фалье» (1971) и «Вариации на тему Скрябина» (1972) А. Тансмана, сюита «Посвящение Вила-Лобосу» Р. Дьенса (1987), его же Посвящения Лео Брауэру (L. B. Story, 1994 and Éloge de Léo Brouwer, 1988), композиция на рондо Карулли Г. Джапаридзе (1996).
Произведения Баха представляют собой неиссякаемый источник вдохновения для композиторов ХХ столетия, обнаруживающих глубокий интерес к музыкальному искусству барочной эпохи и стремящихся к самовыражению в области осознания ее культуры. Как отмечают исследователи, традиция обработок сочинений Баха поражает разнообразием жанровых и стилевых трактовок в творчестве А. Шёнберга, А. Веберна, И. Стравинского. Обращение к музыкальным полотнам И. С. Баха с их переосмыслением в духе иной стилистики демонстрирует Партита для скрипки и камерного оркестра (1981) Эдисона Денисова, в основу которой автор кладет материал Второй скрипичной Партиты Баха d-moll, соединяя в композиции черты вариаций на стиль и транскрипции. Сам композитор называет произведение «личным прочтением» памятника искусства. Безусловно, решительное вторжение художника в музыкальный текст, как отмечают исследователи, выражается в наполнении его чертами эстетики современного искусства. «У Денисова изменения затрагивают, прежде всего, образную сферу: трагический пафос и величавая скорбь дополнились свойственными современной музыке образными нюансами, преодолевающими одноаффектность оригинала — скепсисом, гротеском, иронией, экспрессией контрастных эмоциональных перепадов», — пишут М. Высоцкая и Г. Григорьева [10, с. 103].
Текстом, благодаря которому возникает пространство сочинения для двух гитар Кошкина, становится прелюдия из Партиты И. С. Баха для скрипки
соло № 3 Е^иг BWV 1006, написанная мастером в 1710-х годах. Любопытно, что существуют версии исполнения этого произведения другими инструментами — виолончелью, клавесином, клавикордом, фортепиано, восьмиструн-ной гитарой (версия британского гитариста Пола Гэлбрейта), даже маримбой. Прелюдией вдохновлялись музыканты при создании собственных произведений. Так, Э. Изаи цитирует ее начало в своей Сонате № 2 для скрипки соло (1923). В 1933 году Сергей Рахманинов создает транскрипцию для фортепиано Прелюдии, Гавота и Жиги из этой Партиты, интерпретируя стиль оригинала в современном духе, оставляя яркий индивидуальный след в партитуре. Каждый музыкант, прикоснувшийся к этому музыкальному материалу, внес свою лепту в становление эволюции его осмыслений.
Существует также авторская транскрипция Партиты для скрипки — Сюита для лютни Е^иг BWV 1006а. В переложении для щипковых звучание музыкальной ткани, созданной для смычкового инструмента, становится объемнее и глубже. Шестиструнная гитара как естественный наследник лютни осваивает лютневые сюиты И. С. Баха (так же, как и скрипичные, и виолончельные). Вероятно, удобство исполнения и популярность редакции для гитары сподвигли Никиту Кошкина к созданию собственной версии прелюдии Баха. Его пьеса для двух гитар представляется фантазией «по мотивам» сочинения. Композитор членит текст на части и показывает слушателю возможность контрапунктического соединения фраз. Основная мелодическая линия становится материалом первой гитарной партии. Партия второй гитары выполняет функцию контрапунктирующей гармонической поддержки. Композитор «играет» выразительными средствами оригинала, создавая его ладовые варианты. Легкость праздничной виртуозной музыки партиты основана на том, что материал представляет собой движущуюся музыкальную ткань, экспонирующую основную тональность. Мелодия инструментального типа, начинаясь с вершины источника, эксплуатирует общие формы движения, демонстрируя влияние стиля А. Вивальди, нашедшего выражение в сочинениях Баха кётенского периода. Такая долгая декларация ми мажора провоцирует Никиту Кошкина на экспериментирование с гармоническими ресурсами текста. Не внедряясь в структуру мелодической линии, композитор создает красочную гармоническую картину путем исключительной свободы тонального плана. Он «расцвечивает» мелодию Баха средствами мажоро-минора, гармонизует в современном духе, позволяя звучать то в мажоре, то в одноименном миноре. Развитие строится на проведении основной мелодии в разных тональностях, удобных для инструмента, при этом вместо привычных разрешений звучат иные; сопоставляются далекие тональности. В репризе снова возвращается чередование тональностей, типичное для стиля Баха.
Пьеса «Леда» для гитары и флейты демонстрирует музыкальные «портреты» И. С. Баха и К. Сен-Санса, очерченные Кошкиным, вписанные в единое
временное пространство. Композитор вдохновляется сюжетом из древнегреческой мифологии о Леде и Зевсе, принявшем облик лебедя. Автор соединяет две хорошо известные композиции: «Лебедь» Сен-Санса из «Карнавала животных» и хорал И. С. Баха Jesus bleibet meine Freude. В партии гитары звучит вступление к хоралу Баха, после чего мелодическая линия «Лебедя» проводится у флейты полностью, становясь структурной основой опуса. Фигурации хорала вторят ей в нижнем голосе, контрапунктом проходят у гитары, модернизируясь под влиянием фантазии композитора и гармонического плана мелодии. Этот образец контрастной полифонии способствует «расщеплению» восприятия: с одной стороны, полотно принадлежит и Баху, и Сен-Сансу, и им обоим, а с другой — Кошкину, или никому из них? Миниатюра вызывает удивление слушателя по поводу того, насколько «идеально» сочетаются вместе два сочинения, написанные в разное время.
Герман Джапаридзе (1939) обращается к текстам разных композиторов в своих произведениях для гитарных ансамблей 1996-1997 годов. Музыкальный материал, написанный И. С. Бахом, М. Джулиани, Ф. Карулли, М. Кар-касси, Н. Костом, становится контрапунктом, к которому композитор присочиняет второй голос. Интерес к творчеству авторов разных исторических периодов в начале XXI века увеличивается, о чем свидетельствует появление после 2000 года ряда концертов для гитары с оркестром Н. Кошкина, представляющих собой транскрипции композиций старинных мастеров (Сор, Джулиани, Карулли, Паганини, Бетховен). Очевидно также, что в отечественном репертуаре для шестиструнной гитары внедрение инотекста встречается гораздо позже, чем в творчестве западных композиторов.
Обогащение жанровой и эстетической палитры репертуара для классической гитары происходит также за счет использования средств субкультуры. Одним из примеров применения музыки кино в серьезном жанре становится Симфония № 2 Андрея Эшпая «Хвала свету» (1962). Материал, изложенный композитором в начале Второй части его Симфонии («Ноктюрн»), был сочинен задолго до создания остальных частей цикла. Им является музыкальная характеристика образа главного героя кинофильма «Ночной патруль» (1957, режиссер Владимир Сухобоков). Убедительный и в серьезных жанрах, и в легких [11, с. 4], Эшпай переносит в Симфонию музыкальный фрагмент из фильма, обладающий определенной драматургией. Композиторы 1960-х в поисках утраченной аудитории используют разные возможности для популяризации академической музыки. Одним из примеров проявления этой тенденции становится внедрение киномузыки в симфонию, привносящее в произведение академической традиции эффект «узнавания» и облегчения восприятия с элементом ретроспекции. Музыкальный эпизод из кинофильма, практически часть саундтрека, введен в партитуру Симфонии с сохранением тембровой
окраски (он проводится солирующей гитарой в сопровождении двух арф), тональности, структурно-семантического кода. Он становится основой развития и слит воедино с новым смысловым содержанием.
Андрей Зеленский (1963) также внедряет в сочинения для гитары материал, изначально принадлежащий массовой культуре. Он цитирует мотив вступления Stairway to Heaven группы Led Zeppelin в своей Passacaglia-misterioso (2013). Композитор применяет принцип обратной формы вариаций, встречающийся в гитарной музыке ХХ века в «Ноктюрне» Б. Бриттена, используя в качестве темы мелодию культовой песни, которая становится кульминацией композиции, целью развития. В данном произведении очевидно восприятие композитором инструмента как части рок-культуры, символа музыки «третьего пласта» в силу огромной популярности и распространения в субкультуре.
Рассмотренные выше образцы являются примерами сознательного внедрения композиторами в музыкальную ткань своих сочинений эпизодов произведений других авторов. Во всех случаях акцентируется внимание слушателя на факте применения определенного первоисточника. Отметим обращение к шедеврам возрождения, барокко, классики, романтизма, массовой культуры. Использование фрагментов произведений стилей далекого и недавнего прошлого и аллюзий на стили выполняет функцию временного «погружения» с присвоением имманентных свойств. По мнению исследователей, интеграция языка произведений барокко или классицизма в современную композицию нацелена на культивирование элемента порядка [10, с. 90]. Культура постмодерна нуждается в ресурсах других культурных пластов, опоре на энергетику прошлого, сообщающую элемент благородства, возвышенности. С другой стороны, музыка XVII-XVIII столетий получает новое понимание, обогащенное опытом современности. Черты рок-культуры привносят в авторское произведение особенный драйв, иное осознание лирики, пафос свободы, дух протеста, способность воздействовать на чувства публики и доступность понимания. Соединяясь с музыкальным языком автора в произведении академической традиции, они совмещают в человеческом сознании противоположные художественные стихии, позволяя осознать единство музыкального поля.
Присутствие инотекста всегда в той или иной степени приводит к повышению степени условности, с одной стороны, а с другой — к отстраненности от собственного «Я» художника. Перед нами оказывается «текст, основанный на интертексте, существующий благодаря интертексту» [9, с. 87], одним из признаков которого становится вторичность. Музыкальный материал при этом не совсем принадлежит автору, а композиция представляет собой самовыражение чужими словами. Однако в этом отсутствии оригинальности и состоит уникальность. В данном случае целью творца становится не презентация эпизода, существующего давно: он является средством, с помощью
которого художник раскрывает феномены настоящего времени. Это становится возможным благодаря тому, что возвращение к давно пережитому опыту в музыке происходит на фоне новых рефлексий. Эстетические нормы романтизма, классицизма, барокко появляются на сцене постмодернизма и метамо-дернизма как персонажи, многократно переосмысленные в рамках современных течений. Они становятся символами, носителями приобретенных в ходе истории идей. Архетипичность как свойство культуры активизирует глубинные слои универсального человеческого опыта. Восприятие текста вне разделения старого и нового, своего и чужого становится чертой времени.
При единстве цели и средств (окно в иной мир) результаты вторжения ино-текста в отдельных произведениях выглядят по-разному. Типы взаимодействия своего и чужого могут быть классифицированы по степени точности воспроизведения источника.
Цитирование конкретного произведения. Прямая цитата отсылает к определенной семантике, становится знаком, символом, «порталом» в другой текст. В сочинениях «Памяти Дебюсси» де Фальи, «Ноктюрн» Бриттена, Соната Бра-уэра, Passacaglia-misterioso Зеленского композиторы создают контекст, близкий по выразительным средствам, для того, чтобы цитата как можно гармоничнее вписалась в него. Однако на фоне технически родственной ткани она несет собой яркий образный контраст. В «Дьявольском каприччио» Кастель-нуово-Тедеско цитата воспринимается как один из многочисленных эпизодов в пестрой конструкции произведения, объединенного принципом виртуозности. Как можно заметить, в данных произведениях цитата появляется в заключительных тактах или в кульминации. Призрачный, дискретный мотив из саундтрека к фильму Эшпая излагается в начале формы и является «зерном», из которого полностью «вырастает» «Ноктюрн» — Вторая часть Симфонии. При этом смысл мотива увеличивается до масштабов части цикла: любовь к Родине одного человека превращается в чувство массового значения, что в контексте послевоенного времени обнаруживает еще более глубокую интерпретацию.
Воссоздание элементов, связанных со стилем композитора. Инотекст может становиться предметом обсуждения, источником творческой дискуссии. Монолог автора осознается как диалог с композитором прошлого. Кроме этого, отметим, что в своей структуре «Леда» для гитары с флейтой, «Прелюдия Баха» Никиты Кошкина, Композиция на рондо Карулли Германа Джапаридзе сильно опираются на композиционные особенности первоисточников. «Прелюдия Баха» для двух гитар воспринимается как очень свободная транскрипция оригинала.
Упоминание композитора без формирования стилевых аллюзий либо минимальное воплощение особенностей его стиля. «Автограф» композитора прошлого
в произведении открывает для художника широкие возможности и, в первую очередь, обнаружение в контрастном, на первый взгляд, стиле общих черт и взгляда на явление. Фигура гения прошлого может оттенять грани собственного почерка композитора, выявляя, как зеркало, сходные черты, выпячивая контрасты. Она также может быть участником игры, персонажем воображаемого спектакля. Отдаленными ассоциациями со стилями композиторов примечательны «Сарабанда Скрябина», «Токката Паскуини» из Сонаты Лео Брауэра, «Соната памяти Боккерини» Марио Кастельнуово-Тедеско, «Посвящение Шопену», «Вариации на тему Скрябина» А. Тансмана, сюита «Посвящение Вила-Лобосу» Р. Дьенса. В них особенности предмета подражания очень сильно переосмыслены, но в то же время подчеркнуты яркие объединяющие свойства: обобщающими для музыкального языка Дьенса и Вила-Лобоса становятся виртуозные арабески в музыкальной ткани и явное проявление южного темперамента в характере произведений. Обращение Тансмана к личностям Шопена и Скрябина объясняется тем, что они были его любимыми композиторами, сильно повлиявшими на формирование его музыкального языка. Этих художников объединяют утонченная лирика, склонность к миниатюре, особая любовь к мазурке, оригинальность гармонических средств, искренность высказывания — черты, присущие также и сочинениям Александра Тансмана для гитары. Соната памяти Луиджи Боккерини Кастельнуово-Тедеско перекликается со стилем его квинтетов.
Привнесение в собственное композиторское творчество чужого опыта становится возможным в репертуаре для гитары, безусловно, благодаря тому, что она, кроме огромного темброво-выразительного диапазона, является инструментом, обладающим историей, уходящей вглубь веков, и служит богатым источником для образно-смысловых ассоциаций творцов музыки. В современном музыкальном искусстве существуют аллюзии с прикладной ролью гитарного исполнительства, в рамках которой гитара служила в эпоху Средневековья аккомпанирующим инструментом, популярность которого сложно было оспорить. В соответствии с этим стилистическая палитра гитарной литературы второй половины ХХ столетия оказывается довольно широкой. В ней взаимодействуют жанровые, композиционные, тематические, тембровые модели от барокко до джаза и рок-музыки.
ЛИТЕРАТУРА
1. Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард // Русская музыка и XX век / ред.-сост. М. Арановский. М.: Гос. ин-т искусствознания, М-во культуры Рос. Федерации, 1997. С.407-432.
2. История отечественной музыки второй половины XX века / отв. редактор Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. 556 с.
3. Губайдулина С. А. О музыкальном материале, форме и времени // Композиторы о современной композиции: хрестоматия / ред.-сост.: Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М.: Мос. гос. конс. им. П. И. Чайковского, 2009. С. 347-356.
4. Тимофеев Я. Владимир Мартынов: «Не дело композитора заниматься содержанием» [Электронный ресурс]. URL: https://mus.academy/articles/ne-delo-kompozitora-zanimatsya-soderzhaniem (дата обращения: 05.01.2023).
5. Денисов Э. В. Нужно искать новую красоту // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова: статьи, воспоминания, материалы. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1999. С. 38-40.
6. Сушкова-Ирина Я. И. Создатели и потребители современной художественной культуры: типологический анализ: автореф. дис. ... канд. культурологии. М. 2010. 29 с.
7. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. М.: Аркаим, 2003. 253 с.
8. Шнитке А. Г. Полистилистические тенденции современной музыки // Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Классика-ХХ1, 2019. С. 125-128.
9. Денисов А. В. Интертекстуальность в музыке: исследовательский очерк. СПб.: ГПУ им. А. И. Герцена, 2013. 46 с.
10. Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну. М.: Мос. конс., 2011. 440 с.
11. Богданова А. Андрей Эшпай: Монографический очерк. 2-е издание, доп. М.: Сов. композитор, 1986. 168 с.
REFERENCES
1. Savenko S. Poslevoenny*j muzy*kal*ny*j avangard // Russkaya muzy*ka i XX vek / red.-sost. M. Aranovskij. M.: Gos. in-t iskusstvoznaniya, M-vo kul*tury* Ros. Federacii, 1997. S. 407-432.
2. Istoriya otechestvennoj muzy*ki vtoroj poloviny* XX veka / otv. redaktor T. N. Levaya. SPb.: Kompozitor, 2005. 556 s.
3. Gubajdulina S. A. O muzy*kal*nom materiale, forme i vremeni // Kompozitory* o sovremennoj kompozicii: xrestomatiya / red.-sost.: T. S. Kyuregyan, V. S. Cenova. M.: Mos. gos. kons. im. P. I. Chajkovskogo, 2009. S. 347-356.
4. Timofeev Ya. Vladimir Marty*nov: «Ne delo kompozitora zanimat*sya soderzhaniem» [E*lektronny*j resurs]. URL: https://mus.academy/articles/ne-delo-kompozitora-zanimatsya-soderzhaniem (data obrashheniya: 05.01.2023).
5. Denisov E\ V. Nuzhno iskat* novuyu krasotu // Svet. Dobro. Vechnost*. Pamyati E*disona Denisova: stat*i, vospominaniya, materialy*. M.: Mosk. gos. konservatoriya im. P. I. Chajkovskogo, 1999. S. 38-40.
6. Sushkova-Irina Ya. I. Sozdateli i potrebiteli sovremennoj xudozhestvennoj kul*tury*: tipologicheskij analiz: avtoref. dis. ... kand. kul*turologii. M. 2010. 29 s.
7. Xolopova V. N. Kompozitor Al*fred Shnitke. M.: Arkaim, 2003. 253 s.
8. Shnitke A. G. Polistilisticheskie tendencii sovremennoj muzy^ki // Ivashkin A. Besedy^s Alfredom Shnitke. M.: Klassika-XXI, 2019. S. 125-128.
9. Denisov A. V. IntertekstuaFnost* v muzy^ke: issledovaterskij ocherk. SPb.: GPU im. A. I. Gercena, 2013. 46 s.
10. Vy^soczkaya M, Grigor^eva G. Muzy^ka XX veka: ot avangarda k postmodernu. M.: Mos. kons., 2011. 440 s.
11. Bogdanova A. Andrej E^shpaj: Monograficheskij ocherk. 2-e izdanie, dop. M.: Sov. kompozitor, 1986. 168 s.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
Финкельштейн Ю. А. — канд. искусствоведения, доц., доц. каф. музыковедения; [email protected]
ORCID 0000-0001-6584-4835
Сушкова-Ирина Я. И. — канд. культурологии, проф. каф. симфонического дирижирования и струнных инструментов; [email protected] ORCID 0000-0001-5084-3944
INFORMATION ABOUT THE AUTHORS
Finkelshtein Yu. A. — Cand. Sci. (Art), Prof. of the Chair of Symphony Conducting and String Instruments; [email protected] ORCID 0000-0001-6584-4835
Sushkova-Irina Ya. I. — Cand. Sci. (Cultural Studies), Prof. of the Chair of Symphony Conducting and String Instruments; [email protected] ORCID 0000-0001-5084-3944
