ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ИНТУИТИВНОЕ И СОЗНАТЕЛЬНОЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Приложение

А. Чести, Золотые яблоки, IV акт

© Цыпин Г. М., 2013

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ИНТУИТИВНОЕ И СОЗНАТЕЛЬНОЕ

В статье рассматриваются различные подходы к интерпретации музыки. Анализируются пути и способы расшифровки авторского замысла. Раскрываются взаимосвязи между интуитивным и рациональным компонентами в процессе работы над музыкальным произведением.

Ключевые слова: интуиция, авторский текст, рациональное осмысление, текст

На протяжении нескольких столетий у музыкантов не возникало сомнений, что единственный способ передачи музыки от композитора к исполнителю - нотный текст. И что решать проблемы интерпретации музыкальных произведений возможно лишь сообразуясь с нотным текстом, сообразуясь с ним, изучая и творчески ассимилируя его в профессиональном сознании музыканта-исполнителя.

В дальнейшем, однако, ситуация изменилась. То ли сыграло свою роль повысившееся техническое качество звукозаписи, то ли произошли определённые метаморфозы в психологии профессиональных музыкантов, но, как бы то ни было, пластинка, аудиокассета, компакт-диск, а потом и видеоаппаратура прочно вошли в их рабочий обиход. От

технического ассортимента такого рода не просто стали получать удовольствие; с его помощью научились проникать в тайны ремесла.

Однако широкое распространение звукозаписей в наши дни принесло с собой наряду с большими преимуществами - они очевидны, и можно поэтому не тратить время на их перечисление, - и некоторые негативные последствия. Многие не слишком щепетильные и разборчивые в средствах музыканты (как профессиональные исполнители, так и учащиеся) начали использовать записи для решения сугубо творческих, ин-терпретаторских проблем. Собственно, сами проблемы как таковые в этом случае снимаются: запись являет собой некий ориентир, исполнительский эталон, к которому

надо приблизиться на максимально близкую дистанцию, и только. Искать что-либо самому не требуется. Всё, как говорится, становится делом техники (в прямом смысле слова). Открывается путь наименьшего сопротивления в работе (а многим вообще свойственно устремляться по такому пути) -и главные трудности снимаются. Ситуация достаточно распространённая, встречающаяся, к слову, не только в исполнительском искусстве.

Сколько сетований слышится сегодня по поводу засилья штампов на концертной сцене! Сколько горьких размышлений в связи с повторяемостью исполнительских трактовок. Одна из главных причин тому -неумелое, бездумное пользование дарами эпохи звукозаписи. Не сами кассеты и диски виноваты, разумеется, а именно неразумное, потребительское использование их.

В каком пункте сходятся практически все наиболее авторитетные музыканты, не исключая, разумеется, и педагогов?

Прежде всего: следует быть крайне осторожным с записью, пока не выработано собственное отношение к разучиваемому произведению. Пока у исполнителя не сформировалась его личная интерпретатор-ская «версия» этого произведения. Может быть, лучше до поры до времени вообще изолироваться от чужих записей, полагают некоторые мастера. «Я лично всегда предпочитал не слушать в исполнении других скрипачей те произведения, над которыми сам работал, - говорил О. М. Каган. - Убеждён, что надо самому - и только самому -искать пути к постижению музыки (...) И своим ученикам я настоятельно советую: не слушать у других скрипачей те произведения, которые им предстоит исполнять. Во всяком случае, пока не сложится собственное отношение к материалу, не выработается своя трактовка. Потом - пожалуйста, пусть слушают сколько хотят» [цит. по: 1, с. 132].

Иными словами, лучше не входить в контакт с другими исполнителями, пока не выработан собственный взгляд на произведение, на интерпретацию его. В этом «пока не.» вся суть дела. Ибо позднее, когда своё, личное отношение к музыке сформи-

ровано, поколебать его не так-то просто. Тем более если человек талантлив и индивидуальность его достаточно устойчива от природы; о ком-то другом в данном случае речь не идёт. Для артиста же творчески инициативного и мыслящего познакомиться на каком-то этапе (кроме самого первого, разумеется) с тем, что делалось до него другими, совсем небесполезно: появляется возможность что-то сравнить, уточнить, проверить, еще и еще раз задуматься над собственными решениями.

Здесь можно говорить об одном из кардинальных законов художественно-творческой работы в любом её «жанре», любой разновидности: сначала выскажись от себя, от своего лица (если, конечно, есть что сказать), - а потом уже проявляй любопытство по части сделанного другими. Именно в такой последовательности. Не наоборот. Такова позиция практически всех мастеров.

Касаясь вопроса об изучении в классе или дома нового музыкального материала, ведущие педагоги-музыканты обычно говорят о том, как важно для современного учащегося уметь работать с нотным текстом, с «первоисточником», по выражению О. М. Кагана. Этот текст - как и сто, и двести лет назад - основной носитель информации для исполнителя. И никакие технические новации XXI столетия, никакие метаморфозы в формах и методах труда музыканта не изменили этого обстоятельства. В авторском тексте (тем более, если этот текст принадлежит выдающемуся мастеру), сконцентрировано так много, что ни один самый чуткий и проницательный интерпретатор никогда не сможет исчерпать его полностью и до дна. Мысль эта возможно и не слишком нова, но безусловно верна. Подтверждает её уже тот хорошо известный факт, что существуют десятки различных, несхожих друг с другом (и равно убедительных!) трактовок шедевров мировой музыки, - хотя нотные первоисточники, используемые исполнителями, практически идентичны.

Казалось бы, в чём проблема? Читай себе ноты, и только. Кто же этого не умеет? Однако, сколь ни удивительно на первый взгляд, многие действительно не умеют. Особенно в молодые годы, в начале пути, в

пору ученичества. Не умеют, поскольку замечают обычно только то, что находится на поверхности текста, в верхнем его слое.

Между тем профессиональная зрелость приходит к музыканту тогда, когда он, работая над произведением, начинает уходить в глубины текста, извлекая оттуда максимум возможного для себя. Мера исполнительской квалификации прямо пропорциональна, иными словами, увиденному, разгаданному, почерпнутому из текста. Но почему, собственно, так важно работать в первую очередь именно с текстом, брать всё необходимое из него, а не откуда-то еще -из тех же звукозаписей, например? Или из музыкальных впечатлений, полученных где-то на стороне (скажем, на концертах своих коллег?). Потому, что в первом случае творческая мысль исполнителя активизируется, приходит в движение, а в остальных бывает совсем наоборот. Ничто так не стимулирует фантазию, творческую инициативу исполнителя, как необходимость самому расшифровать нотную запись, превратить нотные значки в звуковую картину - ту, что возникает в сфере сознания музыканта, а затем и в реальном звучании. Здесь что-то вроде того, что называется в психологии и педагогике «проблемной ситуацией». Психологи уверяют, что нет более верного способа сформировать, развить творческое мышление, нежели регулярно иметь дело с такими ситуациями.

Прочитать текст, написанный композитором, - своего рода искусство. Это творческое занятие в прямом и подлинном смысле слова, а не элементарный технологический процесс, как полагают люди не слишком сведущие. Ведь зачастую какая-нибудь «мелочь», обнаруженная исполнителем в тексте и осмысленная им, может многое изменить в интерпретации. Об этом говорят опытные музыканты, представители различных специализаций. Анализируя свои занятия, они свидетельствуют, что зачастую какая-нибудь небольшая лига или пауза, авторская ремарка или указание, выявленные в ходе работы над текстом, многое меняют в интерпретации, позволяя увидеть произведение в новом выразительном ракурсе, высветить в нём новые грани экспрессии.

Детали и мелочи создают совершенство, а совершенство - не мелочь. Эти слова, приписываемые великому Микелан-джело Буонарроти, сохранили свою актуальность до сегодняшнего дня.

Что же помогает исполнителю проникнуть в нотный текст, в сокровищницу мыслей, чувств, переживаний, закодированных композитором в определённой звуковой системе? Это прежде всего интуиция. Не случайно для большинства музыкантов -практиков интуиция и талант почти одно и то же. Понятия едва ли не синонимические. Во всяком случае, одно без другого в природе не встречается, справедливо полагают они. «Я хочу, чтобы в творчестве мне разрешили элемент бессознательности. Это так прекрасно - идти вслепую, но с чувством собственной правоты» [3, с. 152]. Сказанные И. Ф. Стравинским, эти слова с равным правом могут быть отнесены как к композиторской, так и исполнительской деятельности.

В юности интуиция проявляет себя, как правило, ярко, легко, свободно. И притом спонтанно, без каких-либо усилий со стороны художника - если, конечно, он действительно даровит и не ошибся в выборе профессии. Подобно инстинкту голубя (сравнение Д. Голсуорси, и, согласимся, сравнение весьма удачное) интуиция сама ведёт в нужном направлении.

В дальнейшем, однако, эта драгоценная способность у многих начинает притупляться. Причины тут могут быть самыми различными. В их числе и возрастные явления, изменения психофизиологического свойства; и постепенное нарастание штампов, которых мало кому удаётся избежать; и издержки ремесла, также неизбежные при многолетней работе; и информационный пресс, мощно воздействующий на современного человека. Всё это, действуя совместно и порознь, способно заглушить со временем внутренний голос человека, притупить тот чудодейственный инстинкт, о котором с восхищением отзывался Д. Голсуорси.

Впрочем, это уже иной аспект разговора, а потому вернёмся к вопросу об интуиции. Если она молчит при первоначальном знакомстве с новым музыкальным материа-

лом, если эмоциональные импульсы, тесно связанные с ней и напрямую зависящие от неё, слабы и маловыразительны, дальнейшего движения вперёд может и не произойти. Не начнётся та архиважная работа подсознания, которая, будучи невидимой, продолжается у музыканта-исполнителя всё то время, что разучивается произведение.

Однако первые впечатления, даже если они сильны и окрашены в яркие эмоциональные тона - это всего лишь первые впечатления. И интуиция тоже не всесильна. Вслед за первыми её проявлениями, и одновременно с ними, у опытных мастеров начинается новый этап работы. Всестороннее и тщательное обдумывание материала, углублённый анализ его - таково содержание этого этапа. Цель и смысл - создать общую исполнительскую концепцию произведения. Уяснить то, что же в конечном счёте предстоит сделать, к чему прийти. Артист должен много знать, чтобы правильно чувствовать и переживать, заметил в разговоре с автором настоящей статьи известный российский певец и педагог Е. Е. Нестеренко. Вполне согласуется с этим и высказывание В. А. Цуккермана: «Никакое серьёзное, глубокое изучение музыки немыслимо без её анализа. Исполнитель, в меру уделяющий внимание анализу, не просто расширяет свой культурный кругозор, но и гораздо яснее представляет себе замысел композитора, который ему предстоит раскрыть» [4, с. 409].

Постигать работу умом, выводить творческие задачи на уровень рационального осмысления особенно важно в тех случаях, когда музыкант имеет дело с масштабными звуковыми структурами, с произведениями крупных форм. Ибо здесь требуется, помимо всего остального, точность соотношений между отдельными частями и целым, сбалансированность всех элементов конструкции. И без предварительного расчёта, обдумывания, комбинирования тут не обойтись - как композитору, так и исполнителю.

И еще одно. Интуиция, если она ничем не подкреплена, не подстрахована, вполне может оказать и недобрую услугу исполнителю. Может подтолкнуть его в неверном направлении. Об этом справедливо напоми-

нал выдающийся русский актёр Мих. М. Чехов: «Задача должна быть сознательна, а выполнение её бессознательно. Чего я хочу, я должен знать.» [5, с. 201]. Мало ли, действительно, бывает неудач, когда полагаются на одну лишь интуицию, доверяют лишь ей одной? Наверное, не будет ошибкой сказать, что никогда не подводит интуиция лишь тех, у кого её просто нет.

Но вот наступает момент, когда у музыканта появляется ощущение: познано и осмыслено едва ли не всё, что нужно было осмыслить. Впитано и переработано сознанием более чем достаточно для правильной (адекватной, как говорят в таких случаях) трактовки музыки. Появляется желание опять вернуться к тому чудесному, волнующему душевному состоянию, которое переживал исполнитель при первом соприкосновении с музыкой. Хочется, «забыв обо всем» (К. Н. Игумнов) вновь окунуться в сферу бессознательного, где не существует никаких «надо», а существует лишь «хочется». Хочется перестать «умствовать» и целиком отдаться чувству.

Это, по существу, завершающая стадия работы. Тут главное - уйти от всех рациональных моментов, стереть все следы анализа, работы ума. Вновь, и в полной мере, обретает здесь свои права интуиция. Но уже несколько иная, изменившаяся по сравнению с прежней. Это интуиция, словно бы обогащённая теперь новыми соками, вобравшая в себя новый и сильный заряд энергии, самовыявляющаяся на более высоком качественном уровне. «Поумневшая интуиция», как удачно выразился один из известных российских музыкантов. Принципиально важный постулат, поддерживаемый едва ли не всеми опытными мастерами: полагайся на интуицию лишь тогда, когда она минует изначальную стадию смутной, случайной, поверхностной догадки; когда она внутренне созреет и обогатится; когда будет пройдена (это самое надёжное!) определённая стадия музыкально - аналитической работы - в любых её формах и разновидностях.

Иначе говоря, счастливая интуитивная находка, прозрение, инсайт являют собой, как правило, результат предварительной ра-

боты - нередко долгой, кропотливой, трудоёмкой. Бывает, мучительной, заводящей в тупики, повергающей в отчаяние... «Озарение - это решающий прыжок с горы накопленного опыта в царство истины, - писал российский учёный А. Спиркин, которому здесь не откажешь в образности. - И как волны, бьющиеся с разбега о берег, много раз плещется человеческая мысль около подготовленного открытия, пока придёт девятый вал» [2, с. 201].

Характерный момент: сознательное и бессознательное, рационально-логическое и открытое «чутьём», дискурсивное и интуитивное, - всё это находится «де-факто» в самых прихотливых, неожиданных, индивидуально-неповторимых сочетаниях друг с другом. Состояния эти постоянно чередуются, меняются местами. Исключение составляют разве что вундеркинды - и то до поры до времени.

Итак, феномен интуитивного в деятельности художника значительно сложнее по своей психологической структуре, нежели обычно думают. Это не такой подарок природы, который можно с благодарностью принять - и успокоиться. Подарок этот требует тонкого и умелого обращения с ним; сделав подобный вывод, читатель будет абсолютно прав.

Далее. Музыкант-исполнитель, как правило, не может дать себе отчёт, каков истинный баланс между «знаю» и «чувствую», между интеллектуальным постижением музыки и «инстинктом голубя» по Д. Голсуорси. Но тот же исполнитель не ошибётся, утверждая, что с годами, с возрастом это соотношение постепенно меняется в сторону «знаю» и «понимаю». Почти каждая творческая биография свидетельствует: чем старше становится художник, тем больше усиливается в нём стремление поразмышлять, осмыслить свой труд. Открыть его потаенные, глубоко лежащие закономерности. Решения в ходе работы принимаются медленнее, зато в них больше взвешенности, всесторонней и тщательной продуманности.

Наконец, такой небезынтересный момент. Многие музыканты высказывают мнение, что в искусстве наших дней всё более заметным становится примат интеллекта;

что процент «рационалистов» ныне намного выше, чем «интуитивистов». Трудно сказать, так оно на самом деле или нет. Специальных исследований, посвящённых этому вопросу, пока что не проводилось. Во всяком случае, в области музыкального искусства. Впрочем, вполне вероятно, что изрядная доля истины доля истины в подобных утверждениях всё-таки есть. Не случайно, так часто и авторитетно выдвигались они в последние десятилетия. Вспомним, к примеру, известное высказывание Г. Г. Нейгау-за о том, что интеллект, конструктивные силы ума сегодня ценятся выше, чем сила непосредственного чувства. Подобные суждения, кстати, характерны не только для музыкантов. Слышны они и в среде литераторов, актёров, живописцев, драматургов, режиссёров и др.

При всём том, какой бы «дух времени» ни господствовал сегодня в искусстве, и как бы ни были прочны позиции «рацио» (логики, трезвого расчёта), интуиция была и будет интуицией - самым главным в творческом процессе, его центральным компонентом, его сердцевиной. С ней всегда будет связано самое дорогое, глубоко интимное, радостно волнующее и одновременно самое загадочное для людей творческого труда. Кто-то из психологов заметил однажды, что тайну интуиции разгадать не легче, чем высадиться на спутник Юпитера, - и это, наверное, действительно так.

Литература

1. Интервью с Н. Гутман - О. Каганом // Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. М.: Интерпракс, 1994. 384 с.

2. Спиркин А. Сознание и самосознание. М.: Политиздат 1972. 145 с.

3. Стравинский в 1946-м // И. Стравинский - публицист и собеседник / сост. В. Варунц. М.: Советский композитор, 1988. С. 152.

4. Цуккерман В. А. О некоторых видах целостного анализа // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 1. М.: Советский композитор 1970. С. 409427.

5. Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. М.: Искусство, 1986. 462 с.