CC BY
82
УДК 72.03
ИНТЕГРАТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОНЦЕПЦИИ ФУНКЦИОНАЛИЗМА ПЕРИОДА ЕЕ СТАНОВЛЕНИЯ (РУБЕЖ Х1Х-ХХ ВЕКОВ)
© С.И. Мельничук1
Иркутский государственный технический университет, 664074, Россия, г Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Представлена концепция функционального направления в архитектуре рубежа Х1Х-ХХ веков, творческие приемы которого актуальны и востребованы в мировой практике и сегодня. Особое внимание уделено истокам формирования концепции и ее основным положениям в трактовке американских архитекторов Л. Салливена и Ф.Л. Райта. Ил. 4. Библиогр. 5 назв.
1Мельничук Светлана Ивановна, старший преподаватель кафедры искусствоведения Института изобразительных искусств и социально-гуманитарных наук, тел.: 89646519959, e-mail: MelSvetIvan@mail.ru
Melnichuk Svetlana, Senior Lecturer of the Department of Art Criticism of the Institute of Fine Arts and Socio-Humanitarian Sciences, tel.: 89646519959, e-mail: MelSvetIvan@mail.ru
278
ВЕСТНИК ИрГТУ №5 (76) 2013
INTEGRATIVE FEATURES OF FUNCTIONALISM CONCEPT IN ITS FORMATION PERIOD (LATE XIX - EARLY XX CENTURIES) S.I. Melnichuk
Irkutsk State Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074, Russia.
The article introduces the concept of functionalism in the architecture of the turn of XIX-XX centuries, whose creative techniques are still relevant and are in demand in the world today. Particular attention is paid to the sources of the concept formation and its main provisions in the interpretation of American architects L. Sullivan and F.L. Wright. 4 figures. 5 sources.
Key words: architecture of XIX-XX centuries; architecture of the United States; concept of functionalism.
Ключевые слова: архитектура XIX-XX веков; архитектура США; концепция функционализма.
В художественной культуре последних лет все больше утверждается средовой подход, ориентированный на «очеловечность» окружения как на необходимое качество. Городская среда при этом рассматривается как сложная система взаимоотношений различных форм поведения потребителя и материальных структур, включающих, собственно, и саму архитектуру. Среда, организованная архитектурой, влияет на эмоции, сознание и поведение человека, и сила этого воздействия определяется, прежде всего, эстетическими свойствами архитектурных объектов. Однако не стоит забывать о том, что архитектура соединяет в себе наряду с эстетическими также утилитарно-практические ценности, взаимосвязанные и одинаково важные для художественно-проектного творчества. Увлекшись возможностью создания самых «фантастических» форм благодаря использованию новейших технологий, материалов и конструкций, многие современные мастера зачастую разрушают этот баланс, в результате чего «налицо» стремление воплотить в реальное здание сложнейшую «компьютеризированную» форму. Вопрос о целесообразности и удобстве ее дальнейшей эксплуатации уходит на второй план. Такой метод основан на «искусственно выдуманной форме», а потому лишен ассоциативного восприятия «аморфных» произведений зодчего со стороны потребителя.
Другим противоположным приемом формообразования в строительной практике является функциональный путь, при котором архитектурная форма не «сочиняется» абстрактно, а исходит из целей и назначения будущего строения.
Вопрос о функциональности в архитектуре поднимался неоднократно. Римский инженер и архитектор Витрувий в триаде «прочность-польза-красота» в качестве полезности видел «безошибочное и беспрепятственное для использования расположение помещений, подходящее и удобное распределение их по сторонам света в зависимости от назначения каждого». Функциональные постулаты вновь появляются в рациональных трактатах XVIII века Карло Лодоли, Марка Антония Ложье и Франческа Милиция. В XIX веке они возникают у Виолле-ле-Дюка, Готфрида Зем-пера, Анри Лабруста и Жульена Гуаде, которые защищали тесное и осуществимое взаимоотношение между формой и функцией в архитектуре. Уже в ХХ веке эти вопросы получили широкое теоретическое осмысление в текстах рационалистов, а также в раз-
работках советских конструктивистов. Автором будет сделана попытка комплексного анализа самой концепции функционализма в период ее наиболее полного и яркого воплощения, а именно рубежа Х!Х-ХХ веков.
Решающее значение в формировании функционального направления в архитектуре США оказали: небывалый подъем в промышленном производстве, технический прогресс и разнообразные эксперименты в области искусства и строительства. Прибывшие на континент первые переселенцы строили в европейских традициях, навеянных неоготикой и классическими формами. На фоне этих многочисленных интерпретаций и копирования, несомненно, примечательна внутрипрофессиональная критика, в которой отчетливо слышны призывы к выявлению и использованию местных традиций.
Томас Джефферсон, проектировавший здание Капитолия в Вашингтоне, настаивал: «Наша религия требует церквей, совершенно отличающихся от античных храмов; наши правительственные, законодательные и судебные учреждения должны исключать базилики, и наши увеселительные заведения не могут быть выполнены в форме театров и амфитеатров. Главным аргументом в этом должен выступать местный пейзаж и климат».
Изель Таун, автор Нью-Йоркского театра и административного здания Коннектикута, уделял много времени повышению статуса профессии архитектора в Америке. В качестве почетного члена Института британских архитекторов он неустанно работал над созданием «Организации архитекторов» и на американской земле. Таун оставил после себя несколько писем и частично законченную монографию о собственных работах. В примечаниях неопубликованного эссе «Развитие архитектуры в Вирджинии» он «осуждал рабское копирование старинных зданий» Европы, Азии и Египта. Вместо этого он предлагал изучать «собственные модели Америки», а не искать их в Старом Свете. Рассматривая собственную практику, он склонен был больше к «полезности и экономике», где «гармония - это красота плюс практичность». В Филадельфии вопрос архитектурного обучения долгое время был настоящей национальной проблемой. С 1790 года оно являлось частью Филадельфийской строительной компании, и в 1804 году идея создания школы рассматривалась уже серьезно. В 1824 году был создан «Институт Франклина», куда привлекались
практикующие архитекторы для ведения лекционных курсов. Уильям Стрикленд, получив звание профессора архитектуры, прочитал студентам, по меньшей мере, восемь лекций по истории развития американской архитектуры. Анализируя известные постройки разных эпох, он заключает: «Общественные здания должны отражать в проекте свое назначение и цели так, чтобы мы могли созерцать Церковь, Банк, Здание Суда, Тюрьму и т.д., и чтобы они отличались внешним характером без обозначения их названия, исключая даже аллегорическое художественное оформление». Постепенно складываются теории, сначала философские, но в скором времени переориентированные на архитектурно-строительную практику. Наибольшее влияние среди них имели трансцендентализм Ральфа Вальдо Эмерсона и «машинная теория» Горацио Грину.
Философия Эмерсона, основанная на пантеистическом понятии «сверхдуши», соединяет естество и творческое начало, в котором и сам человек, и его творения мыслятся как часть Природы. Вторым моментом мысли Эмерсона служит уверенность гражданина (американца) в своих силах и непрерывное совершенствование интеллектуальных способностей. Именно из-за отсутствия самосовершенствования, -отмечает он, - распространившиеся суеверия, идолы которого - Италия, Англия, Египет - сохраняют свое обаяние для всех образованных американцев. «Мы подражаем, и какова имитация? Наши здания построены с иностранным вкусом; наши полки украшены иностранным декором; наши мнения, наши вкусы, наши способности скудны и следуют за прошлым и древним... И почему есть необходимость копировать дорический ордер и готический храм?». Эмерсон призывает к независимости американской культуры, в то же время, презирая любую форму аморализма или либерального элитизма: «.если американский художник будет учиться с мыслью, чтобы конкретная вещь, сделанная им, учитывала климат, ландшафт, световой день, желания людей, привычки и формы управления, то он создаст такой дом, в котором все свойства окажутся приспособленными, а также будет учтен индивидуальный вкус и чувство». И, наконец, согласно своей теории, Эмерсон рассматривает «пригодность» как обязательный компонент красоты, присутствующий в искусстве: «Мы чувствуем, когда видим благородное здание, которое хорошо рифмуется, как песня, что оно является органичным в духовном смысле, то есть имеет потребность в природе для того, чтобы стать одной из ее форм в Божественном смысле, и теперь выявлено и выполнено художником, а не произвольно составленное им».
Исходным пунктом идеи Г. Грину также выступает природа - как «единственная истинная школа искусства». Пытаясь провести аналогию между природой и архитектурой, он замечает: «Когда в поисках основополагающих конструктивных принципов мы изучаем скелеты и останки многочисленных видов животных, птиц, рыб и насекомых, разве не поражает нас их разнообразие и красота? В природе не существует никакого закона произвольных пропорций и никаких фор-
мальных точных схем. Как бы не отличались друг от друга шея лебедя и шея орла по своему внешнему виду и размерам, тем не менее они удовлетворяют и глаз, и разум.».
Далее рассуждения Грину приводят к выводу о том, что использование исторических форм должно быть умеренным, и что они, как и корабль, должны быть подвластны практическим целям и функциональным задачам: «Понаблюдайте за кораблем на море! Отметьте величественную форму его корпуса, разрезающего волны; полюбуйтесь его великолепным изгибом, плавным переходом между кривыми и плоскостями, выпуклостью носа, симметричностью и богатством такелажа, парусами.».
В эссе «Относительная и независимая красота» Грину разрабатывает схему, которую можно рассматривать как попытку рационального определения творческого процесса. Он связывает понятие красоты, действия и формы с понятием функции. «Определяя красоту как обещание функции, действие как наличие функции, а форму как выражение функции, в действительности я высказываю лишь одну единую истину. Я рассматриваю стадии на пути к совершенству, которые, руководствуясь стремлением удовлетворить всем условиям, необходимо пройти, как если бы речь шла об определенных индивидуальностях». Из этой схемы следует очень важный факт: красота, не несущая функциональной нагрузки (красота необязательная, красота «вообще») есть не что иное, как «украшательство». И, наконец, вывод: действие, в котором присутствует функция, конкретизирует эту обобщенную мысль и, в конечном итоге, завершается созданием формы, являющейся выражением функции.
Основоположниками концепции функционализма принято считать американского архитектора Луиса Генри Салливена и его ученика Ф.Л. Райта. Именно они обосновали положения теории, которые затем сумели воплотить в реальных постройках.
Главным тезисом нового направления в архитектуре стало утверждение Л. Салливена - «форма следует функции». Как и его предшественник, Горацио Грину, Салливен в своих рассуждениях об архитектурном формообразовании проводит аналогию между архитектурой и природой: «Будь то орел в своем стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и под всем этим вечное движение солнца, - всюду и всегда форма следует за функцией. Таков закон». Лучше всего этот принцип отражен в тринадцатиэтажном административном здании Гаранти, построенном в Буффало в 1894-1895 гг. (рис.1) Членения вертикальной массы здания строго отвечают его функции. На первых двух этажах, где, по его мнению, должны располагаться магазины и банки, делаются большие проемы, обнажая опоры несущего каркаса. Далее, где начинаются конторские помещения, ритм простенков становится вдвое частым, подчеркивая общую вертикальную устремленность композиции. По аналогии с природой все конторы должны быть абсолютно идентичны как соты одного улья, поэтому все десять этажей воспринимаются как одно целое,
выполняя одинаковую функцию - офисных помещений. И, наконец, тринадцатый технический этаж трактован как пластически-насыщенное завершение здания, символизирующее «крону дерева».
Рис. 1. Гаранти-билдинг в Буффало. Архитектор Л. Салливен, 1894-95 гг.
Согласно мнению американского критика К. Фремптона, именно Салливену принадлежит разработка архитектурного языка, соответствующего высотным каркасам. Создавая форму конторского здания, Луис Салливен вкладывал в нее большой символический смысл. Вопрос о выразительности архитектуры он связывал непосредственно с ее формальной характеристикой: «...оно (здание) должно быть высоким и возвышенным. Эта особенность здания является для художника наиболее впечатляющей. Здание должно иметь гордый и внушительный вид, победно стремясь вверх, созданное от земли до самой верхней точки как неразрывное целое, в котором нет ни одной неверной линии».
Важнейшая составляющая концепции Л. Салливе-на - это его твердая убежденность в том, что орнамент является неотъемлемой частью архитектуры: «Именно это качество характерно для великих монументов прошлого», - говорит он. Теоретические исследования этого вопроса легли в основу публикации в журнале «The Engineering Magazine» (1892 г.) под названием «Орнамент в архитектуре». В ней автор рассуждает: «До сих пор было принято говорить об орнаменте - вероятно, не слишком задумываясь, - как о чем-то таком, что можно добавить или отнять, в зависимости от обстоятельств. Я держусь противоположного мнения - серьезное творчество требует, чтобы вопрос о том, быть или не быть орнаменту, решался в самом начале проектирования. Возможно, что это довольно трудное условие, но я настаиваю на необходимости его выполнения, ибо архитектура - искусство настолько благородное, что его сила проявляется в тончайших ритмах, поистине таких же тонких, как ритмы музыкального искусства, наиболее ей род-
ственного».
Все построенные здания Салливена отличаются продуманной орнаментацией структурных элементов, придающей им эмоциональную выразительность, а объекту - индивидуальность. При этом архитектор, как правило, введением гармоничной системы украшения тем самым подчеркивает значимость конструктивных или функциональных элементов здания. Так, в «Уэнрайт-билдинг» (Сент-Луис, Миссури, 1890 г.) орнаментальные мотивы заполняют межэтажные перемычки, разделенные пилонами, символизируя ячеистую структуру офисного здания. Однако на техническом этаже под крышей он словно расцветает, превращаясь в пышную вязь, давая почувствовать, что у дома есть крыша, а у человека - кров, защита. В «Га-ранти-билдинг» его известный лозунг «форма следует функции» нашел свое полное выражение в изогнутых карнизах, где орнаментальная «жизненная сила» на поверхности простенков распускается вихрями вокруг круглых окон аттика, метафорически отражая механическую систему здания. Эта органическая метафора в более фундаментальной форме утверждалась в том значении, которое Луис Салливен придавал крылатому семени платана, изображенному на первом листе его доклада об архитектурном орнаменте «Система архитектурного орнамента в соответствии с философией человека», опубликованного в год смерти. Под этим образом автор поместил подзаголовок в стиле Ницше: «Семя - вот истина, прибежище подлинности. В этом нежном механизме заключена воля к власти, функция которой - искать и, в конце концов, найти свое полное выражение в форме».
Концепция Л.Г. Салливена в дальнейшем развивалась в творчестве Ф.Л. Райта и получила вполне конкретную трактовку как «органичная архитектура». Принципиальным положением органичной архитектуры является единство формы и содержания. «Форма и функция начинаются в единстве, следовательно, назначение и композиция здания становятся едины. Они интегральны, составляют одно целое. Это, в одной фразе, вековечный тезис, который, в обновленном виде, мы называем законоположением органичной архитектуры».
Одно из выражений единства в архитектуре у Райта находится в нераздельности здания и его окружения. Он учитывал не только естественные условия участка строительства, но и эмоциональный фактор, ассоциации и образы, вызываемые местом. В композициях «домов прерий» подчеркнута горизонтальность, благодаря этому они, по замыслу Райта, должны были гармонировать с широкими просторами равнин. Архитектор всемерно стремился сделать так, чтобы интерьер и внешняя среда не были резко разделены: помимо того, что для беспрепятственной зрительной связи применены большие плоскости остекления, наружное пространство приникает внутрь между выступающими консолями плит перекрытий, а пространство помещений продолжается наружу, на террасы.
Принцип единства, цельности проявляется и в «непрерывности» архитектуры. Здание должно быть
связано не только с тем, что находится вне его, но и с внутренним наполнением - вещами, мебелью, оборудованием. Райт добивался того, чтобы сооружение производило впечатление как бы сделанного из одного куска, а не собранного из многочисленных частей и деталей. Так, подпольное отопление внедрялось им не только вследствие его экономичности и гигиеничности, но и потому, что оно позволяло сделать систему не дополнением к зданию, не оборудованием в виде прикрепленных к стенам труб и радиаторов, а «интегральной частью» постройки. В доме не было люстр и подвесов: источник искусственного освещения делался встроенным. Мебель была, насколько возможно, встроенной: столы, кровати, диваны, шкафы, книжные полки были элементами архитектуры, предусматривались в чертежах и выполнялись в процессе строительства как части здания.
Для достижения выразительности и интегрально-сти в архитектуре Райт вводит понятие «.определение формы и строения материалами . которое, в конце концов, приведет к красоте формы внутренней структуры». Он выступал против формализма, против абстрагирования формы от материала. «Разные материалы, - говорил он, - означают совершенно разные здания». И еще: «Быть современным -это просто значит, что все материалы применяются честно, в соответствии с их качествами, что материалы влияют на внешний вид здания и изменяют его». Принципы органичной архитектуры диктовали Райту применение традиционных материалов (камня, кирпича, дерева) и совпадение фактур конструкций на фасаде и в интерьере. Интеесен в этой связи проект здания управления компании «Джонсон» в Рейсине (рис. 2). В этом объекте, как обычно у Райта, отделка одинакова в интерьерах и снаружи. Стены здания и парапеты галерей выложены из лицевого кирпича. Кладка с подрезанными горизонтальными швами выполнена очень тщательно, поэтому не требует оштукатуривания. Деревянная мебель и двери сохраняют текстуру материала, внося в общественный интерьер домашний уют и тепло. Несмотря на замкнутость внутреннего помещения, отделенного глухими стенами, за счет одинакового восприятия и наружных и интерьерных поверхностей происходит эмоциональное слияние обоих пространств.
Вместе с тем Райт не боялся сочетания во внешнем виде одной и той же постройки новых и старых материалов. Именно он ввел в современную архитектурную практику смелое сочетание железобетонных конструкций и кладки из рваного камня, крупноразмерного зеркального стекла и неокрашенной древесины. «Дом у водопада» (Коннелсвил, Пенсильвания, 1937) - загородная вилла, построенная в лесу, на берегу ручья (рис. 3). Основной принцип конструктивно-пространственной структуры сооружения состоит в том, что перекрытиями служат консольные железобетонные плиты, выступающие из центрального массива в разных направлениях и на разных уровнях. Помещения имеют с одной стороны каменные, а с другой, наружной стороны - стеклянные стены. Общий вид здания представляет собой живописную композицию
массивов каменной кладки, стекла и железобетонных балконов с глухими парапетами. Оперируя рваным камнем, железобетоном и стеклом, архитектор сумел достичь значительной художественной выразительности. Не трудно заметить, что светлые горизонтали пространственной композиции здания своими гладкими поверхностями, очевидно, символически ассоциируются с природной гладью водоема летом и снежного покрова в зимний период. Контрастные с ними «каменные» вертикали явно отражают характер утесов и не тронутого человеком лесного массива.
Рис. 2. Здание управления компании «S.C Johnson & Son», Расин, Висконсин. 1936-1939 гг. Интерьер
Рис. 3. Ф.Л. Райт. «Дом у водопада», Милл-Ран, Пенсильвания, 1935-1938 гг.
Главная функция здания для Райта была связана с древнейшим понятием защиты человека от непогоды и опасности. Ощущение архитектуры как человеческого крова - существенное чувство, - писал он. В нем есть смысл - и это здравый смысл. Именно это убеждение заставило проектировщика уделить столь
сильное внимание конструкции кровли, и, прежде всего, в жилых домах. В облике его сооружений символическое прочтение «крова» особенно ясно отражено в «домах прерий». Обычно это скатная крыша с пологой гонтовой кровлей и большим выносом карнизов, защищающих горизонтальные ленты окон от солнца и дождя. Конструкции крыши различны - в одноэтажных особняках это, как правило, трехслойные деревянные конструкции с эффективным утеплителем, в двух- и трехэтажных - железобетонные, что позволяет увеличить их консольные свесы и устроить на них террасы. Так, в доме Кауфмана террасы устроены в трех уровнях, обращены в разные стороны и имеют различные размеры выносов. На юге Райт часто прибегал к приему устройства части кровельных свесов решетчатыми - типа пергол. В доме Уиллитса применен еще один из излюбленных приемов Райта: продолжениями крыш являются консольные навесы - над террасами, проездом во двор, стоянкой для автомобиля (рис. 4). Можно сказать, что именно форма крыши дает горизонтальное направление в развитии композиции дома.
Чувство крова, убежища, защиты архитектор стремился выразить в своих домах и тем, что построй-
ром функциональные процессы втискиваются в предвзятую объемно-пространственную композицию. Он считал, что основой планировочных решений должна быть реальная функция, живой функциональный процесс, ради которого, собственно, и строится здание. Лозунг «форма следует функции», выдвинутый Л. Салливеном, заменяется им на другой - «форма и функция едины».
В то же время Райт постоянно называл архитектора художником, а об архитектуре говорил как об искусстве, проникнутом поэзией и обладающем силой художественного воздействия. «Башня Джонсона», несомненно, должна считаться одним из лучших произведений мастера. Это - высотное здание на одной опоре, на которую «нанизаны» перекрытия (поочередно - квадратные и круглые). Здесь размещены лаборатории фирмы по производству воска. Постройка характерна удачным, соответствующим ее назначению объемно-пространственным решением. Художественные достоинства ее также высоки: она привлекает своей благородной простотой и значительностью, четкостью формы и несомненной современностью облика.
Рис. 4. Ф.Л. Райт. Дом Уорда В. Уиллитса, Хайлэнд-Парк, Иллинойс, 1901 г.
ка имеет массивное ядро каменной кладки, вокруг которого группируются помещения; ядро, видимое снаружи, возвышающееся над другими частями здания и представляющее собой как бы символ покоя, - внешнее выражение домашнего «очага». Этот массив включает в себя дымовую трубу камина и объем кухни с верхнебоковым светом.
На основании высказываний Райта и его практической деятельности можно сделать вывод, что главным, первичным в архитектуре он считал ее материальную основу, то есть реальные условия строительства и службы здания - требования функционального процесса, условия местности, строительной техники и т.п. По поводу необходимости соответствия архитектурного сооружения условиям его строительства мастер говорил, что архитектурный организм должен развиваться «изнутри наружу», что архитектура вырастает из жизни, а не навязывается жизни извне. Ведя борьбу с консервативными традициями в архитектуре, Райт подвергал резкой критике метод, при кото-
Более того, Райт считал, что органичная архитектура должна соответствовать не только условиям местности и строительным материалам, технике и функции, но и общественным условиям: «Такая архитектура должна быть интерпретацией социальной жизни людей». Придерживаясь реформистских идей, он полагал, что радикальные архитектурные преобразования могут исцелить социальные пороки общества.
Итак, функционализм периода зарождения концепции носил интегративный характер и существенно отличается от упрощенных, общепринятых его трактовок в первой половине ХХ века. Содержательность первоначальной теории была неизмеримо богаче и сложнее, она включала в себя не только утилитарное назначение здания, но и его внутреннюю структуру, его образные и эмоциональные качества. Особенности функционализма в архитектуре США рубежа XIX-ХХ веков в итоге проявились в художественном осмыслении каркасной конструкции, эстетике формы новых типов зданий. Интегральность функций обна-
руживалась как в решении внутренних характеристик дома (перетекающее пространство, встроенное оборудование и мебель), так и в органичном взаимодействии его с окружающим (внешним) пространством (большие стеклянные окна, выступающие карнизы, использование однотипных материалов внутри и снаружи). Наиболее важным в концепции функционализма периода ее становления в США, конечно, является множественность интерпретаций функций - от предельно сжатого тезиса «форма следует функции» (Л.
Салливена) до символических функций элементов зданий (например, «кров», «очаг» - обязательных, по Ф.Л. Райту, для типа объекта - индивидуального жилого дома).
Именно эти творческие находки впоследствии были положены в основу «международного стиля»: асимметричность, четкие прямоугольные объемы, гладкие плоскости, многоплановость, горизонтальность, консоли, метрический ритм, ленточные окна, отсутствие орнамента, «свободный план».
Библиографический список
1. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М.: Стройи-здат, 1984. 455 с.
2. Гольдштейн А.Ф. Ф.Л. Райт. М.: Стройиздат. 1975. 195 с.
3. Иконников А.В. Архитектура США. Архитектура в системе буржуазной культуры. М.: Искусство, 1979. 199 с.
4. Райт Ф.Л. Будущее архитектуры. М.: Госстройиздат. 1960. 248 с.
5. Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. М.: Стройиздат, 1990. 534 с.
