CC BY
55
ИНТЕГРАТИВНАЯ МЕТОДИКА ОСВОЕНИЯ АРАБО-АНДАЛУЗСКОГО ПЕНИЯ В КЛАССЕ ВОКАЛА
Е. В. Николаева,
Московский педагогический государственный университет
А. Бельферруни,
Высший национальный институт музыки
(г. Алжир, Алжирская Народная Демократическая Республика)
Аннотация. В статье рассматривается вопрос о подготовке будущих певцов к исполнению арабо-андалузской музыки в высших учебных заведениях Алжира Теоретически обосновывается позиция, согласно которой на всех этапах её освоения традиционные для устно-профессионального типа творчества методики целесообразно сочетать с отдельными технологиями, почерпнутыми из западноевропейских вокальных школ. Даётся развёрнутая характеристика методик обучения, применяемых мастерами арабо-андалузского пения, а также путей и способов их обогащения европейскими технологиями. Приводятся примеры упражнений на интонационно-слуховое и певческое постижение начинающими певцами стилевых особенностей арабо-андалузской музыки. Обращается внимание педагогов вокала на особенности применения в процессе обучения приёмов сольфеджирования. Высказывается утверждение о необходимости разработки аналогичных интегратив-ных методик применительно к освоению арабо-андалузской музыки в российских учебных заведениях, осуществляющих подготовку профессиональных певцов.
132 Ключевые слова: арабо-андалузская музыка, арабо-андалузское искусство пения, класс вокала, методика обучения, интеграция.
Summary. The article discusses the question of the preparation of future singers to the execution of Arab-Andalusian music in higher education of Algeria. Theoretically substantiates the position, according to which at all stages of the development of the traditional oral-professional type of creativity techniques should be combined with individual elements taken from Western European vocal schools. Given the detailed characteristic of methods of teaching applied by the masters of Arab-Andalusian singing, as well as ways and methods of their European enrichment technology. Examples of exercises on intonation and hearing and singing the attainment of the budding singers of the stylistic peculiarities of the Arab-Andalusian music. The attention of vocal teachers on application features in the process of learning techniques collegiove. It is submitted on the need to develop a similar integrative techniques applied to the exploitation of Arab-Andalusian music in Russian educational establishments that train professional singers.
Keywords: Arab-Andalusian music, the Arabo-Andalusian art of singing, the vocal class, teaching methodology, integration.
Арабо-андалузская музыка является одной из важных составляющих современной музыкальной культуры Алжира. Не будет преувеличением отнести её к национальному богатству страны, поэтому проблема совершенствования профессиональной подготовки будущих певцов к её исполнению приобретает особое значение. Повышение эффективности вокальных занятий, направленных на освоение этого уникального стилевого пласта арабской музыкальной культуры, видится в интеграции традиционной для арабо-андалузского пения методики обучения и зарубежных методик, которые отвечали бы её интонационной природе.
Разработка интегративной методики потребовала изучения истории становления и развития арабо-андалуз-ского вокального искусства и школы пения, в том числе содержания и особенностей организации процесса его освоения будущими певцами в настоящее время. Большой свод исторических свидетельств о развитии арабо-андалузской музыки и школы пения был почерпнут в работах Г Фармера [1], М. Геттата [2], Аркадио де Ларреа Паласин [3], Э. Леви-Провансаль [4] и ряда других исследователей. Особое значение для постижения сущности традиционной методики обучения этому виду исполнительства имело знакомство с методикой преподавания в консерватории г. Алжира таких признанных мастеров арабо-андалуз-ского пения, как Хасен Бунтшубен, Харбит Арезки.
Анализ опыта подготовки профессиональных певцов в традициях устно-профессионального музыкального творчества показал, что обучение учащихся арабо-андалузскому пению осу-
ществляется преимущественно устными способами передачи музыкального опыта. Тем самым оно уже изначально сориентировано, прежде всего, на интонационное постижение певцами его сущности и своеобразия. Свидетельством тому является оперирование мастерами пения в процессе обучения певцов, главным образом, «живым» звучанием музыки, на которое и направляется внимание учащихся. Демонстрация эталонного звучания изучаемого музыкального образца происходит в полном соответствии с представлениями педагога о традициях арабо-ан-далузского искусства пения и особенностями их претворения непосредственно в своём исполнении.
При отборе желающих обучаться этому виду исполнительского искусства проверяется состояние их голоса, который не должен иметь трудно-устраняемых дефектов, музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. Наличие певческого опыта желательно, но к занятиям допускаются даже лица, которые его не имеют.
Обучение арабо-андалузскому искусству пения подразделяется на три уровня. Перед тем как их охарактеризовать, заметим, что специфика подготовки будущих певцов к исполнению арабо-андалузской музыки заключается в том, что учащиеся обучаются не только певческому искусству, но и умению аккомпанировать собственному пению на разных музыкальных инструментах. Однако именно вокальное обучение является основополагающим, так как для арабо-андалузской музыки характерен приоритет вокального начала над инструментальным. Поэтому в данной статье основное внимание будет уделено рассмотрению традиционной вокальной методи-
133
134
ки, в которой получил воплощение многовековой опыт мастеров арабо-андалузского пения.
Рассмотрим каждый из трёх выделяемых уровней более подробно.
Первый уровень обучения (начальный) имеет следующую цель: введение начинающих музыкантов в интонационную сферу арабо-андалузской музыки посредством накопления интонационно-слухового и певческого опыта в процессе разучивания простейших музыкальных образцов.
Основными задачами, решаемыми на этом этапе, являются:
• овладение типичными ладоме-лодическими и метроритмическими моделями, а также композиционными особенностями арабо-андалузской музыки на материале инклябов (песенных образцов) и наиболее лёгкой в исполнительском отношении вокально-инструментальной части нубы - Хлас,
• овладение элементарными певческими умениями и навыками аккомпанировать своему пению на одном из музыкальных инструментов,
• приобретение первых навыков ансамблирования в процессе совместного пения в унисон.
Таким образом, при подборе и выстраивании музыкального материала мастерами арабо-андалузского пения учитывается то, что многие инклябы представляют собой бытовую и прикладную музыку и находятся «на слуху» у начинающих певцов. Поэтому в интонационно-слуховом отношении они оказываются, как правило, достаточно подготовленными к их освоению. В певческом же отношении приходится констатировать, что даже те учащиеся, которые имеют некоторый любительский опыт пения, практически не подготовлены к их исполнению. Они
способны лишь напеть запомнившиеся им мелодии, не обращая при этом внимания на качество звучания голоса и соблюдение исполнительских традиций, сформировавшихся в арабо-анда-лузской школе пения.
Более сложным процессом является подготовка учащихся к исполнению одной из частей нубы - Хлас, поэтому к её освоению приступают только после того, как певцы приобретут необходимый исполнительский опыт в процессе исполнения инклябов.
Занятия с начинающими певцами проходят в коллективной форме. Количество учащихся в группе варьируется. Это могут быть общегрупповые занятия со всеми учащимися, приступившими к освоению арабо-андалуз-ского пения, или занятия с малыми группами, состоящими из нескольких человек. В каждом конкретном случае выбор формы проведения занятий зависит от поставленной задачи. Если при первоначальном знакомстве будущих певцов с новым для них музыкальным материалом используются преимущественно занятия в малых группах (от двух до четырёх учащихся), то в дальнейшем, по мере его освоения, всё большее значение приобретают общегрупповые занятия. Соответственно, акцент в содержании обучения смещается на приобретение навыков ансамблирования в условиях коллективного пения и игры на музыкальных инструментах.
Обучение пению, как и простому (доступному) инструментальному сопровождению, происходит исключительно с использованием метода подражания - имитации учащимися пения и игры преподавателя. Мастерами арабо-андалузского пения принципиально отвергаются какие-либо фор-
мы обучения с применением сольфед-жирования или чтения оркестровых партитур по нотной записи. Внимательно вслушиваясь в пение учителя, певцы учатся достигать в своём пении тех качеств певческого звучания, которые характеризуют его пение. Многократно повторяя мелодии, они постепенно запоминают характерные для них ладомелодические и метроритмические особенности, а также мелодии в целом.
Разучивание осуществляется по фразам. Каждую из них педагог исполняет несколько раз, после чего ученикам предлагается её повторить. Они поют эту фразу по очереди. Тем самым количество её повторений многократно возрастает. К тому же учащиеся учатся слушать и слышать не только пение учителя или своё пение, но и пение своих коллег, которые, так же как и они, только приступают к освоению арабо-андалузского искусства пения. Слушая пение других учащихся, певцы имеют возможность сравнить их пение с тем эталонным звучанием, которое они слышат в пении мастера. А он, в свою очередь, помогает им оценить качество интонирования каждого ученика, подсказывая, на что надо обратить внимание.
При работе над фразой используется также приём совместного пения в унисон. Ансамблевое пение настраивает ученика на вслушивание в общее звучание и встраивание в него своего голоса.
Таким образом, учитель постепенно отрабатывает с учащимися всю пьесу или разучиваемую часть нубы в целом. Представляется важным обратить внимание на то, что переход к изучению новой фразы происходит только после того, как предыдущая
фраза оказывается уже хорошо освоенной певцами. Такой метод разучивания может быть обозначен как метод последовательного пофразового продвижения вперёд.
Тщательная работа уже на этом начальном уровне обучения ведётся над поэтическими текстами произведений. В центре внимания учащихся оказываются правильность расстановки цезур, а также взаимосвязь мелодической линии и поэтической рифмы.
Ввиду того что в арабо-андалуз-ской музыке приоритет имеет вокальная партия, обучение аккомпанементу начинается после достаточно прочного усвоения певческого материала, которым являются простые инклябы. Обучение начинается с исполнения звукоряда осваиваемого лада в восходящем и нисходящем направлении движения. Освоив элементарные способы игры на инструменте, учащиеся приступают к освоению умений аккомпанировать своему пению. В качестве музыкального материала берутся простейшие образцы инклябов. При этом вводится и новый приём обучения - последовательный переход от одного лада к другому с общим поступательным направлением движения вверх. Имеется в виду исполнение инклябов под собственный аккомпанемент с постоянным повышением звучания и переходом из одного лада в другой. Выполняя подобного рода задания, начинающие певцы приобретают первоначальные умения осуществлять модуляции. Это способствует закреплению их представлений об осваиваемых ла-домелодических и ритмических моделях, образно-эмоциональной сфере того или иного лада. В певческом отношении данный приём стимулирует расширение диапазона певческого го-
135
лоса учащихся, овладение ими певческими умениями и навыками.
После освоения инклябов студенты приступают к изучению заключительной части нубы - Хлас. При работе над этим циклом отрабатываются речитативы в свободном ритме, превышающие по диапазону октаву.
Таким образом, на первом уровне обучения учащиеся осваивают инкля-бы, Хлас и несложные инструментальные пьесы. Продолжительность обучения не имеет чётко очерченных временнь1х границ и зависит, главным образом, от развития музыкального слуха учащихся, их певческого голоса и музыкальной памяти.
Второй уровень обучения предполагает подготовку профессиональных музыкантов-исполнителей, которые могут стать полноправными участниками ансамблевого вокально-инструментального исполнительства, что и становится его целью.
Основныти задачами на этом этапе являются:
• освоение более сложных в исполнительском отношении по сравне-
'36 нию с инклябами и хласами образцов арабо-андалузской музыки, каковыми являются такие части нубы, как Бтай-хи, Драдж, Инсираф;
• совершенствование вокальной и инструментальной техники учащихся, в том числе освоение ими умений орнаментации мелодической линии и мелизматического пения,
• приобретение опыта импровизации.
Качественно новым на этом уровне обучения является включение в содержание занятий освоения техники пения мелизмов, фиоритур, трелей, а также вокальных импровизаций и вариаций.
Как и ранее, обучение осуществляется преимущественно в коллективных формах и базируется на устных способах передачи опыта от мастера к ученику. Учащиеся осваивают новые разделы нубы, овладевают умениями петь в быстрых темпах с переменным размером и с синкопированными ритмами, что требует, соответственно, более развитой вокальной техники, переходят к изучению и более сложных инструментальных образцов по сравнению с ранее пройденными инструментальными пьесами.
Следует заметить, что, в отличие от инструменталистов-виртуозов, певцы, аккомпанирующие себе, должны играть на инструментах достаточно просто, но точно, создавая поддержку вокальным импровизациям. Как правило, они играют на ударных инструментах (тамбуринах), подчёркивая акценты в поэтическом тексте при пении, а также на гитаре и мандолине, игра на которых предполагает достаточно свободное владение различными техниками, включая игру с медиатором. Особое внимание при обучении игре на инструментах придаётся объяснению значения каждой специальной позы играющего, связанной с выделением ритмических особенностей разучиваемого музыкального образца. Помимо этого, осваиваются способы исполнения инструментальной партии, а главное - стилевые установки, свойственные старейшим мастерам арабо-анда-лузской музыки. При разучивании инструментальных партий на этом уровне обучения в качестве вспомогательного средства допускается использование и нотной записи.
Когда учащиеся имеют достаточно чёткое представление о мелодиче-
ской линии и ритмическом своеобразии той или иной части нубы, учитель переходит к объяснению принятых в традиционном пении основ их орнаментации. Таким образом, с этого времени начинается последовательное и целенаправленное освоение певцами мелизматического пения.
Освоение его также осуществляется, главным образом, посредством имитации. Учитель поёт уже освоенную начинающими певцами мелодию, расцвечивая её орнаментальными вставками. Для большей слуховой наглядности орнаментально обогащенная мелодия пропивается в замедленном темпе. Это помогает учащимся проследить мелодическое строение каждой вводимой орнаментации. Так же как и на первом уровне обучения, разучивание орнаментированных мелодий идёт по фразам до тех пор, пока не будет выучена вся мелодия. Многократно упражняясь в повторении таких орнаментаций, певцы оказываются способными спеть полностью заученную наизусть вокальную пьесу. На этой базе становится возможным начало обучения учащихся умениям варьирования и импровизирования.
Третий уровень обучения исполнителей арабо-андалузской музыки имеет своей целью подготовку мастеров-виртуозов для исполнения алжирской нубы. Основными задачами являются: подготовка певцов к исполнению нубы в традициях канонически-импровизационного типа музыкального творчества; овладение ими мастерством импровизации; нахождение каждым учащимся своего исполнительского стиля пения.
По свидетельству мастеров арабо-андалузского пения, к этому времени в техническом отношении певцы ока-
зываются подготовленными к тому, чтобы приступить к изучению самой сложной в исполнительском отношении части нубы Мсаддар. Эта часть имеет трёхчастную форму. Её крайние части (оркестровое вступление курси и заключительный инструментальный раздел джаваб) исполняют все музыканты ансамбля, а среднюю часть (серию вокальных пьес-импровизаций) -солист-виртуоз. Соответственно, освоение крайних частей происходит в коллективной форме, а для подготовки солиста используются индивидуальные формы работы, поскольку каждому ученику предстоит продемонстрировать виртуозную вокальную технику, свои богатые голосовые возможности и способность к вокальной импровизации на заданное время.
Исполнение нубы представляет собой коллективное творчество. Оно предполагает, с одной стороны, безукоризненное владение исполнителями-импровизаторами навыками ан-самблирования, с другой - проявление ярких индивидуальных качеств каждого ученика ансамбля. Эти требования обусловлены общей задачей ис- I3' полнения: обогащения мелодико-рит-мической фактуры всего произведения за счёт введения богатейшей орнаментации в мелодию и применения большого количества различных метроритмических комбинаций.
Закончив курс обучения на высшем уровне, учащиеся становятся профессиональными мастерами-исполнителями андалузской музыки и могут участвовать в концертах, фестивалях, записывать свои выступления для использования их средствами массовой информации.
Подводя итоги проведённого анализа, следует отметить, что в педаго-
гической практике мастеров арабо-ан-далузского пения сложилась методически выстроенная система обучения, представляющая по своей сути методику поэтапного освоения данного вида вокально-инструментального искусства. В своих основных чертах эта методика развивает методические положения, которые были разработаны Зи-рьябом [2; 3] и его последователями. Такая преемственность проявляется:
а) в выявлении и фиксировании вокальных данных ученика, силы его голоса, диапазона, его достоинств и недостатков перед началом обучения пению;
б) в обучении учащихся преимущественно на художественном материале;
в) в использовании на начальном этапе обучения приёма мелодекламации известных поэм - их речитативного чтения в сопровождении ударов в тамбурин (дюфуф);
г) в направленности обучения на освоение всех основных типов интонирования: речитативного, кантилен-ного и мелизматического, типичных
I38 для арабо-андалузской музыки;
д) в последовательном, постепенном усложнении разучиваемых образцов, начиная с образцов, исполнение которых предполагает речитативное пение в свободном ритме (нашид), затем - пение в медленных темпах (басит) и далее - лёгкое оживлённое пение (мухаракд и ахдзаз).
Выстраивание учебного материала осуществляется по принципу от простого к сложному. Это выражается в последовательном переходе от изучения певцами простейших образцов арабо-андалузской музыки, каковыми являются инклябы и Хлас (первый этап), к таким более сложным
в исполнительском отношении частям нубы, как Инсираф, Бтайхи, Драдж (второй этап), и далее - к освоению наиболее трудной в интонационном отношении части Мсаддар (третий этап).
Приоритетным направлением в содержании занятий является вокальное обучение. По мере повышения уровня вокальной подготовки певцов и освоенного ими музыкального материала коллективные формы работы всё более отходят на второй план. Обучение осуществляется, главным образом, в традициях устной передачи музыкального опыта от мастера к ученикам. Обращает на себя внимание то, что некоторые мастера арабо-андалузского пения используют также отдельные элементы европейских музыкально-педагогических систем: игру по нотной записи, приёмы сольфеджирования (в виде пения знакомых мелодий по нотной записи). Вместе с тем потенциал европейских вокальных методик оказывается во многом нереализованным, ввиду сложности их адаптации к стилевым особенностям арабо-андалузской музыки и школы пения.
Результаты проведённого сравнительного анализа традиционной методики обучения арабо-андалузскому пению с рядом европейских вокальных методик, в том числе М. Гарсиа-сына [5], Ж. Дюпре [6], Ф. Ламперти [7], А. Е. Варламова [8], М. И. Глинки [9] и других, дали основание считать, что при разработке интегративной методики обучения необходимо, во-первых, сохранить поэтапность обучения, выработанную мастерами арабо-андалузского искусства пения и находящую своё воплощение в содержании и методах обучения, и, во-вторых, обогатить её: а) комплексом специальных
вокальных упражнений на интонационно-слуховое и певческое постижение начинающими певцами стилевых особенностей арабо-андалузской музыки; б) объяснением учащимся механизмов певческого голосообразования, певческой терминологии и предназначения тех упражнений, которые вводятся в содержание обучения; в) более широким применением в процессе обучения приёмов сольфеджирования.
Как известно, упражнения являются основным средством приобретения навыков. В вокальном искусстве они направлены на выработку навыков, необходимых для профессионального пения. «Правильное зарождение звука и техника звуковедения в различных условиях, диктуемых мелодией, - всё это, - как подчёркивает Л. Б. Дмитриев, - осваивается и закрепляется прежде всего на упражнениях и потом уже совершенствуется и шлифуется на вокализах и художественных произведениях» [10, с. 326]. При этом вокально-тренировочные упражнения, как свидетельствует исследование Т. И. Глушаковой, являются своеобразным дидактическим материалом, средством педагогического воздействия на голос учащегося в требуемом направлении. Упражнения рассматриваются исследователем «как один из способов взаимодействия учителя и учащихся, как форма единения певческого материала и конкретных действий с ним, как средство, позволяющее решать определённую и совершенно конкретную методическую задачу» [11, с. 8].
В контексте изучаемой проблемы данное положение приобретает особое значение в плане рассмотрения упражнений как формы1 единения певческого материала и конкретных действий
с ним. Одной из граней такого единения и выступает соотнесение упражнений, вводимых в содержание обучения певцов арабо-андалузскому искусству пения, со стилевыми особенностями арабо-андалузской музыки.
Принципиально важным представляется утверждение Т. И. Глуша-ковой о том, что в вокальной методике упражнения выступают не только как метод обучения. Автор предлагает рассматривать их как «музыкальный материал, построенный на законченных музыкальных фразах и расцвеченный разнообразными приёмами исполнения» [Там же, с. 2]. Это, как доказывает исследователь, «создаёт у учащихся представление об упражнениях не только как о чисто техническом процессе, но и как о процессе художественном» [Там же, с. 3]. Принимая данную позицию, заметим, что при разработке методики освоения арабо-андалузского искусства пения упражнения также целесообразно рассматривать как средство решения не только тех или иных технических задач, но и задач художественных.
Обращась к опыту европейских вокальных школ, следует отметить, что большая часть упражнений представляет собой небольшие мелодические фразы, которые транспонируются по полутонам вверх и вниз по звуковой шкале. Их многократное повторение способствует формированию прочных навыков, так как выполнение одних и тех же действий постепенно закрепляется и приводит к возникновению стереотипа. Вместе с тем, как пишет Л. Б. Дмитриев, далеко не любое пение повторяющихся звуков - попевок - может быть названо упражнением. Таковым оно становится «только тогда, когда оно произ-
139
140
водится с определенной целью и когда педагог или ученик оценивает результаты каждой попытки: приближает ли она к поставленной цели» [10, с. 326]. Более того, «бездумное, формальное пение», по мнению ученого, способно закрепить «порочные навыки» [Там же]. Таким образом, как преподавателю, так и учащимся необходимо знать целевую направленность упражнений, вводимых в содержание обучения арабо-андалузскому искусству пения, и их соответствие поставленным перед ними задачам.
Следует особо подчеркнуть невозможность использования вокальных упражнений на развитие певческого голоса, применяемых в европейских вокальных школах без их адаптации к арабо-андалуз-ской школе пения. Это обусловлено рядом причин. Во-первых, фонетический строй арабского языка имеет сущностные отличия от европейских языков, и эти особенности должны быть учтены при разработке системы упражнений. Во-вторых, манера интонирования, характерная для арабо-андалуз-ского пения, принципиально отличается от европейской манеры пения, прежде всего, по качественным характеристикам звучания, которые вытека-
ют из особенностей орнаментации. Для слуха алжирского певца звучание певческого голоса в традициях европейской академической школы пения слышится как «прямое», лишенное ме-лизматической витиеватости, той постоянной игры тончайшими звуковы-сотными красками, которые как бы «обвивают» основной тон.
Данные исходные установки были взяты за основу при создании инте-гративной методики обучения арабо-андалузскому пению. Так, при разработке вокальных упражнений были учтены особенности фонетического строя арабского языка и характера произношения. Ориентиром в этой работе стал универсальный фонетический алфавит (1РА), который при помощи символов позволяет определить лингвистические звуки с большей точностью. Данные о наиболее часто употребляемых символах (1РА) в арабо-андалузском пении (в их сравнении с французским и итальянским языками) представлены в таблице 1.
При сравнении фонетического строя арабо-андалузского произношения с другими языками важно иметь в виду, что гласные в арабо-ан-далузской фонетике обладают более
Таблица 1
Символы IPA и их наличие в арабо-андалузском пении в сравнении с пением на итальянском и французском языках
Символ IPA Итальянский язык Французский язык Язык, на котором исполняется арабо-андалузская музыка
(i:) Prima Lis
(e:) Pena Ete —
(e) Tempo Pere —
(a:) Camera Age
(о:) Morto Somme —
(o) Non Beau —
(u:) Uso Ou J
(э) — Demain —
(o) — Peu —
закрытым («тёмным») тембром, чем в произношении итальянского или французского языка, где они более открыты. Особо необходимо подчеркнуть, что гласные «а» и «о», весьма употребительные во всех западных языках, крайне редко встречаются в арабо-андалузской фонетике. Более того, даже в тех редких случаях, когда они употребляются, они произносятся в закрытой манере.
В вокальном искусстве, как известно, очень редко гласные проявляются изолированно. Постоянное присутствие согласных в соединении с гласными приводит к появлению проходящих звуков (полугласных), что является характерным для национального языка. Поэтому при разработке вокальных упражнений были использованы наиболее характерные для ара-бо-андалузского фонетического строя сочетания согласных и гласных звуков. Извлечённые из арабского языка гласные и сочетания гласных и согласных стали тем основанием, на котором были выстроены комплексы упражнений. В мелодическом отношении большая часть их представляет собой интонационные обороты, почерпнутые из музыкального наследия арабо-андалузского пения. Тем самым такие упражнения выполняют двуединую задачу: способствуют овладению учащимися певческими умениями и навыками, с одной стороны, и обогащению интонационно-слухового запаса певца, настройке его слуха на интонационный строй арабо-андалузской музыки, с другой стороны.
Характеризуя комплекс разработанных упражнений, нельзя обойти вниманием то, что одной из особенностей произношения в арабо-анда-лузском пении по сравнению с евро-
пейскими языками является более чёткая артикуляция. Однако разработка специальных упражнений, направленных на выработку артикуляционных умений и навыков у певцов с ориентацией на европейские вокальные школы, не требуется. Это обусловлено тем, что традиционная методика обучению арабскому языку в данном отношении детально разработана. Её суть заключается в том, что произношение каждого звука арабского языка последовательно отрабатывается в сочетании с каждым из трёх представленных в нём гласных звуков. Соответственно в таких сочетаниях и согласные, и гласные звуки приобретают множество тончайших интонационных оттенков, на которые и направляется внимание учащихся в процессе работы над совершенствованием артикуляционных умений и навыков. В интегративной методике такие умения и навыки отрабатываются и в речевом, и в певческом интонировании. Тем самым каждое из возможных сочетаний звуков получает в представлении учащихся особую краску, которую они и учатся воссоздавать не только при работе над упражнениями, но и при разучивании и исполнении музыкальных образцов.
Принимая во внимание то, что наиболее характерной чертой арабо-андалузского пения является орнаментация, включающая использование быстрых пассажей и фиоритур, рулад, мелизмов, трелей, специальное внимание было уделено изучению с этой точки зрения вокального наследия арабо-андалузского пения и опыта его преподавания в традициях устно-профессионального творчества. Это позволило выявить педагогические приёмы, которыми пользуются мастера
141
пения, и на этой основе выстроить комплекс упражнений для освоения орнаментики.
Необходимо подчеркнуть, что в арабо-андалузском искусстве пения орнаментальные украшения не являются, как это зачастую считают, «случайными». Каждое из них выполняет свою функцию в процессе мелодического развития и выступает действенным стимулом тех преобразований, которые происходят в результате переноса - «транспозиции» одного звукового пространства в другое. Тем самым украшения обеспечивают необходимую преемственную связь в ладо-интонационном развитии мелодии. В свете сказанного освоение певцами искусства мелодического орнаментирования предполагает знание различных типов такого рода украшений и понимание их функционального предназначения. Различают пять групп украшений:
1. Вводные украшения, представляющие собой характерные для того или иного лада мелодико-ритмиче-ские интонации, позволяющие певцам
I42 «войти» в его интонационную сферу.
2. Стабилизирующие украшения, предназначение которых заключается в выведении на первый план главной ступени лада.
3. Переходные пунктуальные украшения, обеспечивающие постепенное последовательное перемещение с одной ступени на другую по звукоряду данного лада.
4. Переходные линейные украшения, представляющие собой достаточно развёрнутую по протяжённости мелодическую фразу, предназначенную для осуществления прямой связи между двумя главными, удалёнными друг от друга ступенями, исключая
при этом из ладоинтонационного развития так называемые ступени слабого притяжения.
5. Заключительные украшения, подготавливающие слушателей к завершению музыкальной фразы. Как правило, они вписываются в общее нисходящее движение мелодической линии, охватывающее весь звукоряд данного лада или только его нижний тетрахорд.
Поясним сказанное музыкальными примерами (рис. 1-5).
Теоретические знания о типах украшений, введённые в содержание вокальной подготовки певцов, дополняются комплексом специальных упражнений на освоение ими мелиз-матического пения. Выстраивание этой группы упражнений осуществляется на основе последовательного усложнения изучаемых мелизматиче-ских оборотов. При этом каждый из них отрабатывается в различных вариантах с постепенным увеличением количества звуков, входящих в данное орнаментальное украшение.
Приведём примеры упражнений различной степени сложности на подготовку певцов к орнаментальному обогащению мелодической линии. Уточним, что в приводимых образцах выписан только основной мелодический оборот, лежащий в основе упражнения. Каждый такой оборот последовательно отрабатывается в различных ладах (рис. 6-14).
Специальная группа упражнений была разработана и на освоение учащимися ладов арабо-андалузской музыки. В мелодическом отношении они представляют собой наиболее характерные для того или иного лада интонационные обороты. Их многократное пропевание направлено на целе-
Рис. 1. Образец вводного украшения
Рис. 2. Образец стабилизирующего украшения
Рис. 3. Образец переходного пунктуального украшения
Рис. 4. Образец переходного линейного украшения
Рис. 5. Образец заключительного украшения
143
Рис. 9
Рис. 10
Рис. 12
4
щ
и
144
Рис. 13
Рис. 14
направленное расширение интонационно-слухового запаса певцов, формирование у них ладовых представлений об эмоционально-образных характеристиках, присущих тому или иному ладу, накопление певческого опыта «пребывания» в определенной ладо-интонационной сфере.
При разработке комплекса упражнений наиболее полно опыт европейских вокальных школ учитывался при решении следующих задач: овладение учащимися певческим дыханием; развитие подвижности певческого голоса. Именно в этих направлениях перенимание европейского опыта возможно без значительных преобразований, связанных с приспособлением его к интонационной природе арабо-ан-далузской музыки и искусства пения.
Возможность введения используемых в европейских вокальных школах приемов для выработки у учащихся певческого дыхания объясняется тем, что в своих основах техника дыхания в европейском и арабо-андалузском вокальном искусстве едина. При этом необходимо подчеркнуть, что в вокальной педагогике существуют различные, в том числе прямо противоположные, позиции относительно целесообразности применения так называемых беззвучных упражнений на выработку певческого дыхания. Более обоснованной в этом отношении представляется точка зрения Л. Б. Дмитриева. Ученый считает, что «как всякая гимнастика, как всякая тренировка мускулатуры, дыхательные упражнения без звука ведут к развитию
мышц и лучшей управляемости их работой, к большему подчинению их нашей воле и, соответственно, оказывают положительное воздействие на работу голосового аппарата в целом»
[10, с. 171; 12].
После того как певцы почувствуют, как работают те или иные мышцы во время дыхания, приближающегося по своим основным параметрам к певческому, в содержание занятий целесообразно ввести упражнения, задача которых - помочь учащимся научиться контролировать своё дыхание непосредственно в процессе пения упражнений. С этой целью им предлагается несколько упражнений, различающиеся по характеру взятия дыхания. Они отрабатываются на различных гласных. Тем самым спектр их действия оказывается значительно шире, чем отработка певческого дыхания, так как одновременно отрабатывается и качество певческого звучания на различных гласных звуках. Усложнение в этой группе упражнений находит своё выражение в особенностях взятия дыхания перед началом пения и возобновления его после пауз в соответствии со строением мелодической линии.
В содержание интегративной методики обучения арабо-андалузскому искусству пения были введены также упражнения из числа широко распространенных в европейских вокальных школах, направленные на развитие подвижности певческих голосов. Такие упражнения отвечают мелизматиче-ской природе арабо-андалузского пения, поэтому их включение представлялось нам крайне важным.
Поскольку традиционная методика обучения арабо-андалузскому пению, как уже отмечалось, подразделя-
ется на три уровня - три этапа, то и предлагаемые упражнения должны были быть встроены в эту систему и направлены на решение тех задач, которые стоят на каждом из них. В соответствии с такой исходной установкой упражнения были разделены на три комплекса. Они выстраивались, во-первых, с учётом усложнения певческих задач, которые стоят перед начинающими певцами, во-вторых, с ориентацией на постепенное обогащение их интонационно-слухового и певческого опыта в строгом соответствии с тем художественным материалом, который осваивается ими на том или ином этапе обучения.
Следует отметить, что освоение упражнений на всех этапах обучения предполагало изучение певцами профессиональной терминологии, используемой педагогами в классе вокала. Такая терминология, кроме необходимых для профессиональных музыкантов базовых музыкально-теоретических и музыкально-исторических терминов, включала термины, относящиеся к вокальной педагогике, а также термины, раскрывающие сущность и особенности осваиваемого ими пласта музыкальной культуры. Овладение будущими певцами таким профессиональным тезаурусом, во-первых, необходимо для понимания и корректного употребления ими специальной терминологии при характеристике арабо-андалузской музыки и искусства пения; во-вторых, - для осуществления с профессиональных позиций анализа введённых в содержание обучения вокальных упражнений и разучиваемых музыкальных образцов.
Особенностью интегративной методики освоения арабо-андалуз-ского пения является значительно
145
146
более широкое, чем в традиционной методике обучения этому виду вокально-инструментального искусства, взаимодополнение устных и письменных форм в передаче музыкального опыта от мастера к ученикам. Основанием для введения такого рода новшеств является то, что устные формы передачи опыта выполняют в музыкальном образовании канонические функции, способствуют сохранению культурной преемственности в исполнительском искусстве певцов. Введение письменных форм способствует реализации эвристических функций музыкального образования и направлено, главным образом, на преобразования в содержании и методах подготовки будущих певцов к исполнению арабо-андалуз-ской музыки.
Вместе с тем нельзя не учитывать, что по отношению к самой арабо-ан-далузской музыке письменные формы передачи музыкального опыта имеют косвенное значение, так как в силу специфики её интонирования, в котором большое значение имеет импро-визационность, её точная музыкальная запись средствами нотолинейно-го письма не представляется возможной. В то же время включение её в учебный процесс видится перспективным. Имеются в виду, прежде всего, запись и систематизация упражнений, направленных на овладение певцами вокальной и инструментальной исполнительской техникой, а также типичных для арабо-андалузского пения интонационных формул. По мере их освоения учащимися в содержание занятий могут быть введены и специальные задания на пение с листа и нотную запись прослушанных мелодий. В этом случае учебный материал дол-
жен включать исключительно те интонационные обороты, которые ранее уже были освоены певцами при изучении вокальных упражнений.
Целесообразность внедрения интегративной методики освоения ара-бо-андалузского пения в педагогическую практику подтверждена результатами опытно-экспериментальной работы, проведённой в классе «Традиционное арабо-андалузское пение» Национального института музыки г. Алжира. Однако её педагогический потенциал, как представляется, не ограничивается рамками алжирской вокальной педагогики. Ознакомление с ней российских музыкантов-педагогов может стать стимулом для использования её в целях расширения стилевого диапазона репертуара в классе вокала, включения в него музыкальных образцов, являющихся типичными репрезентантами арабской музыкальной культуры.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Farmer, H. G. A History of Arabian music to the XIII Century [Электронный ресурс] / H. G. Farmer. - Режим доступа: http:// luzacoriental.com/index.php?_a=product& product_id=2
2. Guettat, M. La musique classique du Maghreb [Text] / M. Guettat. - Paris : Sindbad, cop., 1980. - 390 p.
3. Ларреа Паласин (де), Аркадио. Зирьяб из Кордовы и арабо-андалузская музыка [Текст] / Аркадио де Ларреа Паласин // Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность : Второй Международный музыковедческий симпозиум. Самарканд, 1983. - М. : Советский композитор, 1987. - С. 225-231.
4. Леви-Провансаль, Э. Арабская культура в Испании [Текст] / Э. Леви-Прован-саль. - М. : Наука, 1967. - 96 с.
5. Гарсиа-сын, М. Школа пения [Текст, ноты] / М. Гарсиа-сын. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1956. - 127 с.
6. Дюпре, Ж. Искусство пения [Текст, ноты] / Ж. Дюпре. - М. : Музгиз, 1955. -285 с.
7. Ламперти, Ф. Искусство пения по классическим преданиям [Текст, ноты] / Ф. Ламперти. - 5-е изд. - М. ; Пг. : Государственное издание, 1923. - 67 с.
8. Варламов, А. Е. Полная школа пения [Текст] / А. Е. Варламов. - М. : Государственное музыкальное издание, 1953. -106 с.
9. Глинка, М. И. Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио [Ноты] / М. И. Глинка. - М. ; Л. : Музгиз, 1951. - 11 с.
10. Дмитриев, Л. Б. Основы вокальной методики [Текст] / Л. Б. Дмитриев. - М. : Музыка, 2000. - 368 с.
11. Глушакова, Т. И. Вокальные упражнения в процессе формирования певческих навыков школьников в хоре [Текст] : авто-реф. дис. ... канд. пед. наук / Т. И. Глушакова. - М., 1982. - 16 с.
12. Дмитриев, Л. Б. Солисты театра Ла Скала о дыхании в пении [Текст] / Л. Б. Дмитриев // Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных / сост. Л. Б. Дмитриев. -Вып. IX. - Вокальная кафедра. - М. : Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1970. - С. 51-63.
147
