CC BY
41
ИНСЕКЦИДНЫЙ КОД В ПЬЕСЕ Е. ЗАМЯТИНА «БЛОХА»
А. С. Ватутина
Ключевые слова: драма, фольклор, миф, инсекцидный код.
Keywords: drama, folklore, myth, insecticidal code.
Каждая эпоха в истории человечества выражала свой образ мира в емкой метафоре: мир - число, слово, храм, библиотека. Наш информационный век породил принципиально новый образ и метафору мира: «Web - паутина». Как пишет М. Адамович, «Net - это Сеть. Web -Паутина. Второе, по-моему, подходит больше. «Сеть» порождает ненужные ассоциации: море, пространство, бесконечность, безбрежность, мощь, сила, стихия, свобода. «Паутина» же вызывает три образа: мухи, паук, угол» [Адамович, 2000, с. 197]. В свою очередь, М. Адамович ссылается на М. Эпштейна, который писал: «Если бы Розанов дожил до Паутины, он бы всю ее исследил мушиными лапками своих отрывистых мыслей - и много бы оставил там ножек и крылышек. Вот где исчезает всякая разница между рукописанием и печатанием, так что даже проблемы такой - «книга на правах рукописи» -не возникает, каждая мысль тут же летит в паутину и застревает в ней, как муха... Да и какая же паутина без мух?» [Адамович, 2000, с. 197].
Новая метафора мира определяет актуальность семиотического исследования инсекцидных образов и мотивов в истории литературы.
Уже по первым наблюдениям можно сделать вывод о том, что особенно активзируется инсекцидная семантика в переходные эпохи, как это было в литературе начала прошлого века, отмеченного такими произведениями как «Клоп» В. Маяковского, «Блоха» Е. Замятина, «Таракан» М. Булгакова, «Царица мух», «Школа жуков», «Кузнечик» Н. Заболоцкого, энтомологической риторикой в творчестве
В. Набокова и т.д. - и как это стало в современной эпохе «перестройки», достаточно назвать такие знаковые для нее произведения, как «Тараканомахия» Д. Пригова или «Жизнь насекомых» В. Пелевина.
Пьеса Е. Замятина «Блоха» была написана в 1920-х годах в ответ на предложение режиссера Второго Московского Художественного театра (МХАТ II) А.Дикого инсценировать повесть Н. Лескова «Левша» (1881). Отклик Замятина мог быть связан с его деятельностью в литературной группе «Серапионовы братья», провозгласившие своим учителем Э. Гофмана, автора романтической повести «Повелитель блох». В.Б. Шкловский, называя источники, влияние которых различимо в творчестве «серапионов», в первую очередь, отмечал линию «от Лескова через Ремизова и от Андрея Белого через Евгения Замятина», ориентированную на традиции русской народной культуры. Тем не менее, уже само переименование «Левши» на «Блоху» знаменовало возникновение новой семиотической парадигмы.
Повесть Лескова первоначально имела подзаголовок «Цеховая легенда», который позднее был заменен другим: «Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе». В первом случае писатель обозначал свой опыт создания «эпоса работников», в отличие от господствовавшего в русской литературе помещичье-крестьянского эпоса. Во втором случае акцентировал внимание на индивидуальной судьбе талантливого простолюдина, погибающего в безвестности. Образ «стальной блохи» заранее снимал энтомологические коннотации и актуализировал значение бездушной стальной машины российской бюрократии, смоловшей гениального одиночку. Е Замятин, переделывая эпос (сказ) в драму (сказку), отказывается от предложенных Лесковым концептов: «Для меня основное в будущей пьесе - не торжество русского гения (как Вы меня поняли), не судьба русского гения (как Вы понимаете «Левшу»), а русская сказка...» [Замятин, 1967, с. 520] - сказка о блохе, как следует из названия пьесы с подзаголовком «Игра в четырех действиях». Объясняя это жанровое определение, Замятин писал, что основой нового пореволюционного театра должен стать народный площадной театр, но не его обрядность, не его тексты и темы, которые устарели, «а формы и методы народного театра, спаяв их с новым сюжетом.
<...> Это именно игра, дающая полный простор фантазии, оправдывающая любые чудеса, неожиданности, анахронизмы» [Замятин, 1967, с. 520]. Игра подразумевала не только свободные манипуляции с формами и приемами различных видов народных зрелищ (балаган, раек, кукольный театр Петрушки, итальянский театр масок и пр.), не только карнавальное лицедейство скоморохов-халдеев, но и, в духе языкотворчества новой эпохи, словесно-образную игру. В этом плане поэтика лесковских неологизмов обретала и новый смысл, и благоприятную почву для развития. Именно в словесно-игровом плане текста эксплицируется инсекцидный «сюжет» «Блохи» Замятина, причем, его кодами владеют демиурги и лицедеи народно-театрального игрового мира -Халдеи. Это ряженые шуты, скоморохи, потешающие народ на улицах, базарах, но они же - люди семитической народности, славившиеся своей восточной образованностью, вследствие чего в старину слово халдей стало синонимом звездочета, мага, прорицателя.
В прологе, в зазывной речи 1-го Халдея обозначена аксиологическая перекодировка в мифогенной семиосфере новой культуры. Доминировавший в прошлом зооморфизм уступает место энтоморфизму: ... Папашу моего я не видел в глаза, а должность его была называемая коза, а именно - представлял штуки с ученым медведем Михайлой... А нынче, ввиду прогрессу, честь имею вам предложить вместо медведя научную блоху, а также прочие были и небылицы... [Замятин, 1990, с. 361]. Не стальная, как у Лескова, а ввиду прогрессу научная блоха создает новое семантическое поле образа, в котором, прежде всего, ему возвращается его буквальное значение:
Дрита-дрита-дрита-дрита,
Как отцу архимандриту Блошка спать не дает:
Уж она его кусает Целу ночь напролет.
На царя блоха насела -Он и взад, и вперед,
Он и так, и сяк, и этак,
А блохи не найдет... [Замятин, 1990, с. 362].
Вместе с тем, формируется эпохальный смысловой подтекст ин-секцидного образа: перед неприметной блошкой равны и одинаково бессильны самые сильные мира сего. Скоморошья прибаутка Халдея служит своеобразным эпиграфом всей истории, определяя дальнейшее развитие смысла подтекста.
Переводя повесть Лескова в драму, Замятин сокращает в ней первые главы, связанные с путешествием царя Александра I по Европе и Англии. Кроме того, следуя принципу народной сказки, отказывается от исторической конкретики личностей русских царей, создавая обобщенный образ Царя. Это обобщение получает особый смысл, так как Замятин, пользуясь еще и сказочными анахронизмами, в отличие от Лескова, начинает действие своей пьесы не с начала прошлого века, а с его конца - конца Российского царства как такового. Не случайно Платов, в обращении к Царю, неизменно называет его «ваше-цар-ство». Закат эпохи царства изображается в первом действии. И Царь и вся его свита несут печать старческой дряхлости и дефективности: На сцене -рота Генералов, друг дружки старше. Из задних песок сыплется... Камергерный генерал... выстраивает роту: одному - брюхатому -чтоб не торчало пузо, другому - колченогому - чтоб не гнулись колени, третьему - у кого голова валится - чтоб держал голову женихом» [Замятин, 1990, с. 361]. На золотом троне, на деревянных колесиках с грохотом ввозят Царя [Замятин, 1990, с. 363], точно в инвалидной коляске. Царь не выспался, сердит, явно озабочен - так сам себе навстречу и ходит.
Тревожное состояние двора усугубляется явлением Скорохода-курьера из Англии, который сообщает, что Англия хвастается своим техническим превосходством перед Россией и своей казной, перед которой царская - просто тьфу. Царь требует ревизии казны, в которой обнаруживают блоху. Смысл «блохи в казне» эксплицируется пословицей, характеризующей позднее Левшу и уравнивающей в этом смысле тульского пролетария и Царя: В одном кармане - блоха на аркане, в другом - мощи тараканьи [Замятин, 1990, с. 371]. Причем, пословица варьирует образы владык в прибаутке-эпиграфе: у царя в казне «блоха на аркане», у архимандрита - «мощи тараканьи».
Блоха находится в бриллиантовом орехе, орех в «особенной шкатулке за семью замками», шкатулка в сундуке с казной, что отсылает к традициям сказочного фольклора, к образу Кащея бессмертного, смерть которого находится на конце иглы, завершающей комулятив-ную цепочку предметов ее сокрытия. И открыть тайну смерти Царя -Кащея бессмертного предстоит в драме Замятина оружейнику Левше, который сам окажется бессмертным.
Изначально блоху, извлеченную из бриллиантового ореха, принимают за мертвую: ...Да блоха-то дохлая, коченелая [Замятин, 1990, с. 365]. Это соответствует общему описанию дворца, представляющего образ прошлого, еще не растворившегося в небытии, но уже изживше-
го себя. Вместе с тем, блоха предстает на фоне безликих персонажей-масок как «личность»: Фу т-ты! Как есть вся личность блошиная, блоха! [Замятин, 1990, с. 365], - что подчеркивает концептуальную основу инсекцидного образа как центрального в художественной системе драмы. Призванный «оживить» блоху Лекарь-аптекарь, действительно, определяет сначала ее естественную суть как вида насекомого: ..это есть так называемое животное - извините - блоха, по-нашему, которая сосет кровь, согласно науке, у всякого человека, даже хотя бы у скота - без разницы [Замятин, 1990, с. 366]. Когда выясняется, что блоха искусственная, она получает «ученое» (не «по-нашему») имя «нимфозория». Этот лесковский неологизм составлен двумя лексемами: инфузория и нимфа, - приобретающими в контексте сказки необходимый смысл: простейшее одноклеточное существо и нечто эфемерное, далекое от реальности, характеризующее царские прихоти. Е. Замятин, кроме того, акцентирует и развивает по ходу действия женское и эротическое начало имени блохи. Эротизм образа - в описании средства от блох, где обыгрывается интимность места и времени паразитической активности блох, которая обостряется в ночное время, в период сна их носителей. Эротический подтекст несет и история появления блохи в царской казне. По словам Платова, отец Царя впервые увидел ее в Англии, в кунсткамере среди «изваяний мужского и женского полу», ...И, стал-быть, эта самая блоха изволила вашему папаше понравиться так, что ни взад - ни вперед, и взахались ваш папаша ужасно... [Замятин, 1990, с. 368]
Примечательно, что и таинство оживления блохи связано с женским образом Малафевны, у которой «пальцы вроде блошиных» [Замятин, 1990, с. 369]. При этом образ Малафевны также эротизируется: ... Я хоть и не первой молодости, а как время к постели - беда: одна ни за что не усну... [Замятин, 1990, с. 366]. «Ожившая» после действий Малафевны блоха исполняет свой танец и словно заставляет преклониться всех перед собой: Царь, Кисельвроде, Генералы, Малафевна - за ней на корточках, ползком, на четвереньках [Замятин, 1990, с. 369].
Один только Платов остается неподвластным общему настроению (...как был - стоит во фрунт [Замятин, 1990, с. 369]). Однако его мужское начало - кулачищи, и то, что для подкрепления силы ему достаточно водки выпить и бубликом закусить. [Замятин, 1990, с. 370] -дискредитируется именно его стойкостью перед женскими чарами, в которой проявляется, скорее, старческая импотенция, так что обращение к нему Царя: Ну, мужественный старик звучит комическим ок-
сюмороном. Не случайно, именно ему и доверяется шкатулка с драгоценной нимфозорией.
Антиподом Платова в этом смысле выступает у Замятина Левша, которого 1-й Халдей называет андермандер штук. Он соответствует традиционному образу «простачка» Петрушки в народном смеховом театре: ... Левша, идет с гармошкой, пиликает. Ему подставляют ногу - он падает. Смех. Встает, снимает картуз, сморкается в него, опять надевает на голову [Замятин, 1990, с. 371]. Левша является частью изменчивого игрового пространства народного театра, где одно неожиданно перевоплощается в другое. Но, вместе с тем, Левша наделен какой-то особой внутренней притягательностью и даже эротичностью (...девка Машка, купеческая дочь, ей каждую ночь невмочь - об друге сердечном Левше скучает, днем ни питья, ни пищи не принимает... [Замятин, 1990, с. 372]). Презентация Левши 1-ым Халдеем: ...знаменитый Левша, первый тульский богач, в одном кармане - блоха на аркане, а в другом - мощи тараканьи - пожалте на поклонение! [Замятин, 1990, с. 371] не только подчеркивается бедность Левши, но и устанавливается связь между ним и блохой-нимфозорией, ведь именно Левше оказывается под силу покорить нимфозорию, заарканить.
Единство Левши с двумя другими персонажами - Силуяном, который является воплощением силы, он быкобогатырь [Замятин, 1990, с. 373], и божественного вида стариком Егупычем, олицетворяющим народную мудрость, - создает идеальный образ русского мастера, способного обойти английских мастеров, подковать непостижимую нимфозорию. Ореол таинственности, которым окружены действия мастеров, отсылает к таинству инициализации главного героя, в котором пребывание его в Англии соотносится с испытанием инициируемого в потустороннем мире: Левша падает в железную трубу, из которой вырывается грохот и пламя, образ Полового напоминает черта (в белом, а рожа черная) и др. В обратной дороге ему мерещится Черт, не отпускающий его из адского места, но отступающий перед мужественным Платовым. Да и сам Левша словно уносит с собой некий дьявольский отпечаток, что прослеживается в репликах Платова в адрес Левши, объединяющих его с английскими мастерами: Зарезал, окаянный черт! Пропали, пропали!, Ну, коли вы не узнали, в чем секрет, - молитесь вашему чертову богу, Ну, д-дьявол, иди теперь - сам за себя отвечай [Замятин, 1990, с. 380-391]. Левша стоически переносит все испытания, не выдав секрета обновленной им блохи, который предназначен для русского Царя. «Секрет» в контексте революционной эпохи приобретает аллегорический смысл: русские мастера вызвались «подковать»
блоху царской казны, чтобы вернуть силу отживающей империи. Подковать они подковали, но вернуть прошлому способность движения и развития без знаний «арифметики» не смогли. Не выполнив задачу, то есть, не выдержав испытания, герой, по законам инициации, не может обрести социального статуса полноправного зрелого мужа, пережить символическую социальную смерть: Кобель! Рукосуй! Дьявол! - говорит о себе Левша. - Не танцует... Конец мне, братишка! По ... понимаешь ты: не танцует! [Замятин, 1990, с. 398]. ...Машки жалую... Т-только она у меня и... и танцует... [Замятин, 1990, с. 399]. Кроме того, Левша невольно открывает государственный секрет изжившей себя царской власти, которой уже ничто не поможет, из чего следует логический финал: жандармы избивают уже не нужного старой России мастера В хобот. В хряпло. В загривок, Городовые сбрасывают куда-то уже недвижимого Левшу. Дворник заметает метлою следы [Замятин, 1990, с. 399].
Но, по фольклорным традициям, Левша оживает благодаря любви Машки и волшебству Халдея, что соответствует и концепции народно-театрального кукольного действа, где всеми любимый Петрушка оживает после любых испытаний. Воскрешение героя дается как возвращение его из преисподней, из пекла, из печи, где он проходит испытание и очищение огнем: 1-й Халдей. А я-то на что же? Гляди! (Свистит в два пальца. На сцене свет. Из печки вываливается Левша с гармошкой. Встает, подбегает к Халдейке) [Замятин, 1990, с. 400] Встреча с возлюбленной Машкой и предложение идти «обожаться» утверждает возрастную и социальную зрелость мастера и перспективу новой жизни.
Таким образом, актуализированный в драме инсекцидный мотив раскрывается Е. Замятиным через контекст мифопоэтического, фольклорного, социального содержания. Обыгрывая в народно-театральной, смеховой стилистике драмы весь комплекс значений инсекцидного образа, автор развертывает на его основе новую версию литературного претекста, отвечая актуальным запросам эпохи, и открывает новую перспективу семиотической парадигмы инсекцидного кода в культуре.
Литература
Адамович М. Этот виртуальный мир... Современная русская проза в Интернете: ее особенности и проблемы // Новый мир. 2000. № 4.
Замятин Е.И. Дикому А.Д. от 22 февраля 1924г. // А. Дикий .Статьи. Переписка. Воспоминания. М., 1967.
Замятин Е.И. Избранные произведения. М., 1990.
Символы, знаки, эмблемы : Энциклопедия. М., 2005.
