CC BY
0
УДК 82-3"19/20"(470+510)(045) Л.В. Дубаков
ИНОМИРНЫЕ ОБРАЗЫ КИТАЯ И РОССИИ КОНЦА XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ И КИТАЙСКОЙ ПРОЗЕ
Образы Китая и России конца XX - начала XXI вв. в современной китайской и русской прозе - это прежде всего образы, связанные с представлением об экзотическом иномирии. Это иномирие может быть реальным или/и ирреальным, парадизным или/и инфернальным, иметь поэтический или натуралистический характер. Переход в него происходит чаще всего через смерть или духовную трансформацию героя. В целом, в русской и китайской прозе создаются практически все виды иномирного пространства - потустороннее, воображаемое, культурное, религиозное, мифопоэтическое, интертекстуальное. При этом иномирные образы у писателей выступают в качестве способа познания другой страны. В этих образах, создающих основу для взаимного узнавания, и в попытках взаимного осмысления присутствуют мифологические, религиозные, культурные и исторические составляющие, параллели. В качестве материала для статьи используются романы В. О. Богдановой «Павел Чжан и прочие речные твари» и В. О. Пелевина «Священная книга оборотня», рассказы А. Н. Варламова «Шанхай» и «Китай» Ю. В. Буйды, роман Чжан Юэжань «Кокон» и книга Ван Мэна «К алтарю Советского Союза».
Ключевые слова: современная проза, Россия и Китай, иномирие, парадизное и инфернальное пространство, интертекстуальные отсылки, мифологические и религиозные параллели.
DOI: 10.35634/2412-9534-2024-34-4-925-932
Е. С. Астахова определяет иномирие как форму существования реальности, которая находится в оппозиции к тому пространству, в котором изначально пребывает герой произведения. Говорить о наличии такого пространства в тексте можно, когда есть герой, находящийся «в конфликте с пространством, в котором он существует»; когда есть другой вид пространства, что «противопоставляется „реальному" (тому, в котором существует герой)», когда «иномирие и „реальность" вступают в конфликт, который выражается в их идейном и языковом противопоставлении» [1, с. 180]. Исследовательница выделяет следующие виды иномирного пространства - религиозное, культурное, обрядовое, потустороннее, воображаемое, мифопоэтическое или интертекстуальное.
Русская литература активно обращается к образам Китая порядка трёх веков [13; 16]. В современной и новейшей отечественной литературе, с учётом более тесных контактов между Россией и КНР в последнее время, образы Китая оказываются представлены широко и различно. Схожие процессы происходят и в китайской литературе, которая в последние десятилетия с большим вниманием вглядывается в российскую реальность. Писатели и герои произведений русской и китайской литературы, в отличие от прошлых веков, имеют сегодня возможность если не непосредственно увидеть другую для себя страну, то внимательно, подробно и глубоко изучить её посредством погружения в разнообразное информационное пространство.
В книге Веры Богдановой «Павел Чжан и прочие речные твари» (2020) главный герой - Павел Чжан, метис - наполовину русский, наполовину китаец, московский программист, желающий навсегда переехать в Китай. Действие романа происходит в 2040-е гг., и мировая реальность показывается писателем как стремительно переходящая в антиутопию, где посредством технических изобретений и информационных манипуляций ограничивается человеческая свобода. Для Павла Чжана Китай - это страна его мечты. «Призрачный Пекин» [6, с. 23] - это «земля обетованная, Эльдорадо двадцать первого века», что полон «ярких обещаний, подарков, заготовленных лишь для него» [6, с. 148]. Шанхай - город, «погружённый в сизый сказочный туман» [6, с. 246-247], в котором по воде плывут прогулочные лодки на фоне дрожащих рекламных огней на набережной. Но такой Китай он знает только по виртуальным путешествиям в Интернете.
Павел Чжан стремился в земной рай, а оказался в инфернальной реальности. Он ехал в чужую, другую страну, а она продемонстрировала сходство своих окраин с его родиной, а в своей основе увиделась ему отличной от родины, и не в лучшую сторону. Урбанистический рай оборачивается своей противоположностью, когда герой непосредственно оказывается в Китае. Хэйхэ застроен «восьмиэтажными панельками и с застеклёнными балконами». У подъездов «мешки с мусором», «велосипеды, запорошенные ржавчиной» [6, с. 359-360]. Посреди каменных дворов - «хибара с огородом», которая «выглядела
сюрреалистично, будто Китай столетней давности вклинился третьим слоем между реальным миром и допреальностью с картой навигатора» [6, с. 360]. В Хэйхэ на улицах как будто нет живых людей: вещи и еду рекламируют манекены и электронные проекции людей. Герой даже теряет ощущение реальности «в бесконечных „инфослоях"» [19, с. 104]: «Павел уже не понимал, реальны ли эти голоса или же звучат в наушниках; но и когда он снял уг-очки, «мир немного плыл и видоизменялся, подёрнулся, как блики от экрана, радужной плёнкой» [6, с. 361]. Этот город в романе Веры Богдановой выглядит городом торговой пошлости. Также и «Живой Пекин сшиб Павла с ног» [6, с. 371] рекламой, которая повсюду, шумами, запахами. Небо закрыто жёлтым смогом, что превратил верхушки зданий в угловатые тени, солнце - в тусклую фару в тумане, а воздух - в яд [6, с. 375]. И только большие вентиляторы сдували гарь, окружившую небоскрёбы. Реальный Пекин, как и Хэйхэ, оказывается не менее виртуальным, чем тот Китай, что Павел Чжан видел в уг-очках, будучи в России. Информационная инфраструктура внутри и снаружи, как и плотная, плотская атмосфера городской китайской жизни, стирает для герой контуры понятной реальности: то, к чему он привык в уг-очках и что не имело отношения к реальности, кажется ему неправильным: вместо забегаловки - рыбный магазин, и улицы «заворачивали не туда» [6, с. 374].
Сквозной образ, связанный с детской и детдомовской травмой главного героя, это образ водоёма
- реки или пруда с чёрной водой, напоминающей то нефть, то мазут. Это сравнение вызывает ассоциацию с ненормальной консистенцией воды, её физической иноприродностью. Образ воды в романе также связан с китайским мифом о духе утопленника, шуйгуе, и русским мифом о духе утопленницы, русалке. Соединение двух мифов происходит в сознании и в судьбе героя-полукровки: в реке утопилась его мать, в пруду он утопил своего насильника. Его жизнь с тех пор сопровождается призраками, которые не оставляют его и в Китае. Там он чувствует себя словно под водой: «Город будто выталкивал Павла из себя, как водяная толща воздушный пузырь...» [6, с. 390]. В финале он и сам становится призраком, превратившись в политический дипфейк, одной из «речных тварей».
Предчувствие гибели возникло у него уже в поезде по дороге в Китай, когда он начал слушать лекции по китайско-буддийской мифологии - об аде в толще Жёлтой реки. И можно сказать, что это предчувствие для него сбылось: после вероятного самоубийства он стал кем-то вроде «голодного духа», в отпущенный срок своего бытия влекущегося в «город напрасно умерших» [6, с. 343]. Важно также то, что название компании, в которой работает Павел Чжан, - «Диюй». Так называется «царство мёртвых» в китайско-буддийской мифологии. Герой Веры Богдановой изначально находится в адском пространстве, и время его пребывания там - это время суда и наказания. Этот эпизод, кроме того, напоминает рассказ В. Пелевина «Вести из Непала», в котором радио обращает внимание героев на то, что они находятся в «промежутке», или в бардо [18, с. 45]. Важная информация сообщается как бы исподволь, и она оказывается ключом к пониманию происходящего: персонажи пелевинского рассказа на самом деле мертвы и постепенно осознают свою смерть и осмысляют свою оборвавшуюся жизнь.
Образ Китая в романе «Павел Чжан и прочие речные твари» - это образ инфернального мира, в котором человек утрачивает своё самостояние, становясь управляемым элементом виртуальной и кон-сумерической реальности. Китай у Веры Богдановой - страна призрачной реальности, естественная вещественность тонет в навязчивом информационном потоке и в производственных выбросах. Китай населён призраками, лишёнными лица, «безликими» [6, с. 105]: «Люди покидали здание поодиночке, как пчёлы вылетают из летка.» [6, с. 349]. Роман «Павел Чжан и прочие речные твари» - это антиутопия и киберпанк, соединённые с психологическим романом, который по-достоевски исследует тёмное подсознание героя, решающего для себя сложные вопросы о чуде, тайне и авторитете в мире великого инквизитора, растворившегося в информационном пространстве. Также книгу Веры Богдановой можно прочесть как повествование о пребывании героя в метафизическом пространстве «промежутка» (бардо) и о проживании им в нём своих проступков и наказания за них. Этот «промежуток» также облечён в «Павле Чжане и прочих речных тварях» в образ Китая.
Китай в качестве иномирного пространства появляется в рассказе Ю. В. Буйды «Китай» (2011). Пётр, неожиданно появившийся в жизни Кати, оказывается мёртвым. Он также находится в «промежутке». Остановив время (подарив Кате «золотые часики» женской жизни и оговорившись, что «жизнь прожита» [7]) и опираясь на карту Китая, он соединяет в своём сознании русское и китайское пространство: «- Эта хуанхэ называется Преголя, - сказала Сонечка. - Значит, наш китай называется Россия? -Ну да. А ихняя россия - Китай» [7], и пространство живых и мёртвых: «- Хуанхэ! - простонала она -и заплакала. Она вдруг поняла, что отныне обречена на созерцание этой карты, на жизнь в этом Китае
- в этом аду.» [7]. Катя, как и Пётр, сама производит впечатление не вполне живой, хотя и начинает
«в очередной раз новую жизнь» [7]: финал рассказа как будто навсегда прописывает её в иномирье, на это намекают и три её мужа, ранее сгинувшие (в одном из снов она задыхается в их объятиях), и дочь Сонечка, подобно своему отцу утонувшая в весенней реке. Земное пространство для неё становится пространством иномирным: в конце рассказа эта и иная реальность обозначаются не противоположными маркерами - тут и там, но совпадающими: «Тут и тут. Там и там» [7].
Можно понять этот рассказ и как вариант «литературной маски»: неприглядная, словно остановившаяся в развитии провинциальная Россия прячется за образом мифологического Китая. Неслучайно Пётр, а затем Катя разглядывают старую, пожелтевшую карту Китая, на которой Гуанчжоу ещё -Нанкин, а Яньтай - Чифу. Причём жёлтый цвет карты - не только признак её старости, но и указание на то, что Китай - «страна жёлтой земли» [7], что с бумаги проецирует своё иномирное жёлтое свечение на серую стену Катиной комнаты. Цвета - жёлтый и серый - выступают здесь в качестве символических заместителей Китая и России. Интересно замечание Петра о том, что когда-то он читал книгу, как «мужики по аду путешествовали» [7]. Можно предположить, что речь идёт о поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», в которой также соединены образ реальной и сказочной страны. Россия Некрасова - ад, исполненный многообразного страдания, равно как и Китай Юрия Буйды рождается в рассказе из криминальной смерти и трудного, «промежуточного» существования главного героя.
Пётр и Катя проникают в Китай этого рассказа, используя «ключи визуальные (через созерцание карты Китая) и аудиальные (через наслаждение музыкой китайских географических имен)» [3, с. 28]: названия реальных городов, «теряют топографическую определённость» [5, с. 51] и «становятся в контексте рассказа экзотическими названиями мест обитания крылатых жителей неведомого мира - Китая» [3, с. 28], притягиваясь друг к другу посредством звуковых повторов: «Бэйпин <.> Цзинань... Нанкин. Шанхай. Нинбо... Кантон («ин - ан»), «Чунцин, Чэнду, Чифу» [7] («ч»). Другой способ проникновения в Китай для Петра - это кресло-качалка, на которой он сидит и рассматривает карту. Все три способа связаны не столько с «наслаждением», сколько с заворожённостью - через желтую старую карту, линии рек, точки городов, через звуки китайского языка, наконец, через равномерное качание.
Образ Китая у Юрия Буйды окрашен не только в мрачные инфернальные тона, но одновременно предстаёт вариантом радужного рая. Китайцы, по словам Петра, отвечающего на вопрос Сонечки о Китае, «никогда не путешествовали и не воевали, давно поняв, что пространство и время - это одно и то же», «никого не любили, но никого и не ненавидели. Друг к другу в гости <.> летали верхом на пышно-красивых фазанах. Питались яблоками и чаем, который рос в садах, подобно траве. Нарочно для детей вывели породу крошечных животных - волков, слонов и тигров, не выраставших больше котенка» [7]. Китай - это «царство крылатых» (из «Каталога гор и морей» [12, с. 203]), что живут по берегам рек: «Почуяв приближение смерти, они прощались с родными и улетали на озеро Цилинг-цо, где доживали остаток своей вечности, - но живым путь туда был заказан» [7]. «Крылатой» в контексте этой истории окажется утонувшая Сонечка. Ли Гэнь, кроме того, обращает внимание, что Юрий Буйда, создавая образ иномирья в этом рассказе, контаминирует образы «Царства крылатых людей» [16] с образами «Персикового источника» [22, с. 155-157] (восходящего к поэту Тао Юань-мину), которые также понимаются в китайской традиции как вариант рая, райского сада с его «обобщенно-идеализированным пейзажем нездешнего мира» [15, с. 67-68]. При этом рассказ Петра стилизован под русскую детскую сказку, повествующую об экзотической стране с опорой на понятные ребёнку образы: Пётр как будто подготавливает Сонечку к её скорой гибели: китайский рай оказывается приуготовлен именно для неё - для ребёнка: вкусная еда - яблоки и чай, растущий как трава; крошечные животные - хищники, уменьшившиеся до размеров безвредного котёнка; красивые райские птицы, позволяющие летать на себе, и «медлительные реки со сладкими золотыми рыбками» [7]. Вместе с тем озеро Цилинг-Со, упомянутое в рассказе Петра, возможно, отсылает к мифу об озере Sèlin Cuo в Тибете, которое стало местом обуздания, узилищем для тёмных существ. То есть китайский рай у Юрия Буйды может быть увиден как ад, и наоборот.
Итак, образ Китая в рассказе Ю. В. Буйды «Китай» - это образ иномирного двойственного пространства. Реальный Китай в рассказе утрачивает свою географическую и историческую определённость, конкретность и трансформируется в страну, куда отправляются умершие и где время и пространство оказываются условными свойствами бытия (происходит переход в «атемпоральное пространство вечности» [10, с. 173]). Эта страна, созданная из китайских мифов и русских сказок, проецируется своими образами, цветами, звуками в обыденный мир и подстраивается под сознание готовящегося к уходу. Эта страна выглядит тем более полноценной, «полнокровной», чем менее живыми становятся герои рассказа: Пётр утрачивает запах, отсутствие которого «репрезентирует» «нечто среднее» [4, с. 153]
между жизнью и смертью, в котором он оказался; Сонечка навсегда исчезает под водой, и во время прощания с ней хоронят пустой гроб. Эта страна, этот Китай у Буйды не «мир добра, свободы, любви и красоты» [2, с. 205], точнее сказать, что он предстаёт в рассказе адом для людей неоднозначной биографии, вроде Петра, и одновременно раем для маленькой Сонечки.
Иной, чем у Веры Богдановой и Юрия Буйды, иномирный образ Китая создаётся в рассказе А. Н. Варламова «Шанхай» (2004). Варламовский Китай - это также пространство смерти, или посмертного состояния. Его воплощение - это места, увиденные сквозь искажающую и одновременно проясняющую оптику: главный герой рассказа Пётр Шанхайский рассматривает Шанхай и Великую Китайскую стену сквозь туман: «туман, как непроницаемый купол, висел над всей незнакомой страной» [9], он едет в Пекин и разглядывает Китай через оконное стекло поезда, но при этом узнаёт подлинный Китай - поражается размеру китайских городов, видит разные китайские лица, пробует китайскую еду. Этот туман и стекло (ранее - стекло пивной, теперь - стекло поезда) отъединяет его от мира живых, но позволяет увидеть настоящую природу реальности. В посмертии Китая Пётр Шанхайский общается со своим духовным двойником - китайцем: «это был маленький сухонький человек со смеющимися голубыми глазками» [9], тогда как у героя - глаза синие, - и этот двойник открывает Петру вымечтанную тем утопию на райском острове в океане. Источник этой иронически представленной Варламовым утопии («без фигни» [9]) - персонализм Н. А. Бердяева (неслучайно аспирант, работающий у Петра Шанхайского и при этом изучающий философию известного русского мыслителя, в конце рассказа метонимически именуется Бердяевым) и даосская философия [25]. Пётр Шанхайский сразу после смерти, вероятно, оказывается на одном из островов бессмертных, что в даосизме выступают в качестве одного из вариантов райского пространства. Тело мёртвого Петра Шанхайского сравнивается писателем с деревом с сорока годовыми кольцами в сечении. Образ этих колец фиксирует кольцевую композицию судьбы главного героя, реализовавшего Дао (спавшего и проснувшегося [27]), прошедшего путь от странного и смешного китайского прозвища, родившегося в 1980-е гг. в Советском Союзе, до перехода через современность в запредельный райский Китай и обретшего истинный, внутренний покой - существование «без фигни», без страстей, в единстве со всем миром.
В романе В. О. Пелевина «Священная книга оборотня» (2004) главная героиня - лиса-оборотень, или хули-цзин, является буддисткой. Её духовная траектория завершается в финале реализацией «радужного тела» - преображением тела и ума, становящихся пятицветной радугой. Путь к этому занял у неё более тысячи лет и начался в древнем Китае, когда на Жёлтой Горе, в буддийском монастыре она встретила Жёлтого Господина. Древний Китай в изображении Пелевина - страна, где тонко настроенный искатель может увидеть иллюзорную природу реальности, обнаруживающую мир, словно вырезанный из цветной бумаги и населённый куклами: «Случались иногда в древнем Китае туманные тихие вечера, когда мир словно открывал свое детское лицо, показывая, каким он был в самом начале» [21, с. 345]. А Хули получает от Жёлтого Господина наставление о пути для лис-оборотней и спустя много лет оказавшись в России, этот путь завершает. При этом места, где она живёт в Москве (подтрибунное помещение стадиона, «бункер» в Битцевском парке), напоминают ей о том, где она обитала в древнем Китае, - о «китайской „могилке", удалённой от людских жилищ и подходящей» [11, с. 6] «для существа, равнодушного к мирской суете и склонного к уединённым размышлениям» [21, с. 291]. Китай в романе как бы проступает сквозь обыденную российскую реальность. В Битцевском лесу А Хули, «обнаружив велосипедный трамплин и скульптурную композицию из брёвен, вспоминает о Жёлтой Горе, на которой располагался <.> монастырь. Эта параллель обусловлена схожим топосом - высокий берег реки (возвышенность); временем (в пределах дня - вечер, с духовной точки зрения - вечность) (брёвна, напоминающие Стоунхендж); чертами конструкции (в Битцевском лесу несколько П-образных ворот, у монастыря - одни большие ворота при отсутствии забора там и там)» [11, с. 6]. Иными словами, московский Битцевский лес оборачивается иномирной китайской Жёлтой Горой, и А Хули растворяется в воздухе.
В романе Чжан Юэжань «Кокон» (2016) воссоздаётся образ России на сломе эпох -в 1990-е гг. прошлого века. Отец главной героини Ли Цзяци - мелкий бизнесмен, регулярно ездящий в Москву на поезде К-3, чтобы продать дешёвые китайские товары. Его дочь ни разу так и не побывала в России, никогда не путешествовала на этом поезде. Но она знала весь этот железнодорожный маршрут наизусть, вычерчивала его на карте. При этом схема превращалась у неё в рисунок. Так, озеро Байкал напоминало героине узкий серп луны, и она «закрашивала его синим, представляя, как сияет в морозной ночи широкая водная гладь, покрытая толстым слоем льда и снега» [23, с. 142]. Образ луны здесь, в традициях китайской культуры [8], связан и с женственной, иньской стороной российской реальности в её экстремальной форме (вода подо льдом), и с неразделённой любовью к отцу: отец родной,
но далёкий - как линия железнодорожного маршрута, что как будто «пересекала её ладонь», став линией судьбы, и одновременно оставалась всего лишь линией, начерченной фломастером.
Россия в сознании героини - это страна экзотическая и опасная, что дразнит «детское сердце, как цветок ароматного мака» [23, с. 143], у России одновременно «Героический (по преимуществу, мужской) и положительно прекрасный (женский)» [24, с. 18] образы. В «Коконе» они создаются фантазией ребёнка («Этот железнодорожный маршрут вмещал все мои фантазии о далёких краях» [23, с. 142]) и рассказами матери о пьянстве и казино, о карманниках и проститутках. Причём эти последние выглядят как кинематографическая фантазия: образ проститутки с изумрудными глазами, и образ девушки-крупье с волнами золотистых волос будто бы взяты из старого фильма. Более того, Россия в представлении героини оказывается пространством смерти. Она оговаривается, что, хотя её отец умер не в Сибири, всё же когда она вспоминает о его смерти и слышит слово «Сибирь», она представляет «безбрежное белое поле, а в ушах раздаётся лёгкий звон, как будто рельсы дрожат под колёсами поезда» [23, с.143].
Позже героиня отрефлексирует и гибель Советского Союза, чьё тело будет умирать в 1993 г. вместе с русскими, справлявших в психоделических ночах с самогоном «тризну по большевизму» [23, с. 144]. Ли Цзяци выразит рождение новой России через образы государственных символов: серп и молот заржавели, а византийский орёл, напротив, взлетел на герб. Орнитологический мотив в связи с Россией проявится и в смешной и страшной истории, касающейся дурной изнанки того, чем занимался отец главной героини. Он продавал китайские пуховики, набитые «раскисшими куриными перьями», когда «в ход шли и больные курицы, и чумные» [23, с. 145]. В «Каталоге гор и морей» говорится о «Царстве Крылатых людей» [12, с. 203]: «Волосы у них были белые, а за спиной растут крылья, и они могут летать, правда, совсем недалеко» [26, с. 203]. Схоже выглядят и жители страны Хуаньтоу: «У её жителей были клювы и крылья, и они выглядели почти так же, как и крылатые. Они не могли летать, как те, и крылья служили у них лишь опорой, словно костыли» [26, с. 203]. Интересно также, что жители страны Хуаньтоу - потомки бога Гуня, что после казни превратился в бурого медведя. Образы русских, покупавших китайские пуховики-подделки, таким образом вызывают мифологические ассоциации [14]: Россия - страна крылатых, но больных, способных летать, но утративших эту возможность.
Для мамы Ли Цзяци Россия, Москва - это «холод, холод, холод» [23, с. 142], для неё самой Россия
- также территория холода, но одновременно и особой культуры: «В холодной России поезд - метафора судьбы, и дух Анны Карениной до сих пор бродит там по перрону» [23, с. 149]. Анна Каренина для неё
- это и выразитель русского духа (души), и вместе с тем как будто неуспокоенный дух (душа), что застрял на вокзальном промежутке и у которого можно узнать о природе посмертного бытия. Анна Каренина у Чжан Юэжань здесь не только ключевой и популярный образ русской литературы, но и героиня, если не схожая с Ли Цзяци характером и судьбой, то также погружённая в сложные семейные и психологические проблемы, в непростое взаимодействие женской и мужской души. Поезд К-3 для Ли Цзяци - это способ, позволяющий ей путешествовать в прошлое, отчасти реальное, во многом воображённое. И одновременно он же помеха идеализации этого прошлого, и именно поэтому она ждёт, когда «этот поезд исчезнет из расписания», потому что его существование «всегда было угрозой прекрасным образам» [23, с. 149], живущим в её голове.
(Ван Мэн в книге «К алтарю Советского Союза» (^Щ^) в эссе «Анданте кантабиле» и «Пироги с Катюшей» также видит Россию сквозь культурный образ. В его случае это музыка П. И. Чайковского и песня М. И. Блантера и М. В. Исаковского. В эссе Ван Мэна почти нет вещественного пространства и конкретного времени, вместо них - ментальные и эмоциональные образы: «Самое трогательное в <.> мелодии - переливы-колыхания, словно ты качаешься на волнах, словно прилив сменяет отлив, словно переливаются блики солнечного света» [20, с. 36]. Образ России создаётся им через музыку, через погружение в характер и поступки русских людей. Ван Мэн рисует образ русского культурного света, не фокусируясь на «низкой» повседневной конкретике, превращая Россию в материально разреженное иномирное пространство развёртывания тонких мелодий.)
Образ России для главной героини «Кокона» - это образ экзотической и опасной зимней страны бесконечных пространств на историческом разломе девяностых и в разломе её собственной жизни, что не только превращает холодную реальность России в потустороннюю женственную реальность печальной любви и смерти (как в связи с обычными людьми, так и литературными героями), но и вызывает возможные ассоциации с мифологическими странами странных людей, чья наполовину орнитологическая природа оказывается для них не счастьем, но проблемой. Путешествие в Россию происходит на поезде, в котором сама героиня никогда не была: это поезд, созданный её воображением, которое к тому же впоследствии стремится уничтожить его реальный прообраз. К-3 - поезд, переправляющий
отца героини «Кокона» и её саму в снежное русское пространство смерти, где обитают неуспокоенные, но привлекательные соблазняющие человека духи. Время этой России - время почти остановившееся: Анна Каренина по-прежнему приходит на перрон, а вскоре навсегда должен исчезнуть и поезд, туда приходящий. Реальное время превращается во время мифологическое.
Итак, образы Китая и России конца прошлого века и новейшего времени в современной китайской и русской прозе - это образы, порождаемые восприятием другой, непохожей страны как необычного иномирия. Это иномирие, достигаемое героями произведений через смерть или духовную трансформацию, может ощущаться реальным или/и нереальным, вызывающим ассоциации с райским или/и адским пространством, иметь утончённый или грубый натуралистический характер. Иномирные образы в русской и китайской литературе прежде всего рассматриваются в качестве способа проникновения в чужую культуру, в которой писатели могут обнаруживать неожиданные сходства с культурой своей. При этом нужно отметить, что подобное современное обнаружение «своего» в «ином» актуализирует также полуторавековую традицию художественного воспроизведения русской и китайской культуры в китайской и русской литературе, соответственно.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Астахова Е. С. Языковое осмысление иномирия как пространства в художественном тексте // Гуманитарные и юридические исследования. 2021. № 4. С. 175-185.
2. Бабенко Н. Г. Возможные миры героев Ю. Буйды // Балтийский филологический курьер. 2004. № 4. С. 189-207.
3. Бабенко Н. Г. Китайские мотивы и образы в современной русской прозе // Русская речь. 2007. № 4. С. 26-32.
4. Бабенко Н. Г. Сенсорная оценка в художественном тексте, или чем пахнет современная русская проза // Оценки и ценности в современном научном познании : Сборник научных трудов , Калининград, 20-22 июня 2008 года / Под редакцией С. С. Ваулиной, В. И. Грешных. Том Часть 2. Калининград: Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта, 2009. С. 150-156.
5. Бабенко Н. Г. Художественная топонимика Юрия Буйды. Лингвопоэтический анализ // Мир русского слова. 2006. № 2. С. 50-56.
6. Богданова В. О. Павел Чжан и прочие речные твари. М.: Редакция Елены Шубиной, 2021. 448 с.
7. Буйда Ю. В. Китай // URL: https://buida.ru/text/kitaj/ (дата обращения: 08.01.2024).
8. Ван Чжицян. Образ луны в языковом сознании китайцев: экспериментальное психолингвистическое исследование // СибСкрипт. 2023. №1 (95). С. 94-101.
9. Варламов А. Н. Шанхай // URL: https://litresp.ru/chitat^ru/%D0%92/varlamov-aleksej/rasskazi/2?ysclid= lr51lki6i026934355 (дата обращения: 08.01.2024).
10. Гаврилова М. В. Начало после конца: особенности концептуализации времени и пространства в рассказах Ю. Буйды // Известия КГТУ 2008. № 13. С. 170-174.
11. Дубаков, Л. В., Го Вэньцзин. Модернизация образа хули-цзин и трансформационный характер реальности в романе В. О. Пелевина «Священная книга оборотня» // Филология: научные исследования. 2023. № 8. С. 1-11.
12. Каталог гор и морей (Шань хай цзин) / Предисл., пер. и коммент. Э.М. Яншиной. М.: Наука, 1977. 235 с.
13. Красноярова А. А. «Китайский текст» русской литературы: автореферат дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Пермь, 2019. 23 с.
14. Ли Гэнь. Китайские мотивы в романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» // Вестник Удмуртского университета. Серия «История и филология». 2022. №2. С. 345-349.
15. Ли Гэнь. Китайский подтекст в рассказе Ю. Буйды «Китай» // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2022. Т. 81, № 2. С. 65-70.
16. Ли Гэнь. Образ царства крылатых в современной русской литературе // Littera terra: Материалы X международной конференции молодых ученых, Екатеринбург, 03 декабря 2021 года / Главный редактор И. А. Семухина. Том Выпуск 16. Часть 2. Екатеринбург: [б.и.], 2022. С. 144-149.
17. Лукин А. В. Медведь наблюдает за драконом: образ Китая в России в XVII-XXI веках. Москва: АСТ: Восток-Запад, 2007. 598 с.
18. Неаполитанский С. М., Матвеев С. А. Энциклопедия буддизма. СПб.: Институт метафизики, 2007. 928 с.
19. Ничипоров И. Б. «Павел Чжан и прочие речные твари» Веры Богдановой: опыт художественной футурологии // Филология и культура. 2022. № 2(68). С. 100-106.
20. Окно. Россия и Китай смотрят друг на друга: рассказы, очерки, эссе / сост. С. А. Торопцев; [пер. С. А. Торопцев и др.]. М.: Академкнига: Pleiades publishing, Inc., 2007. 208 с.
21. Пелевин В. О. Священная книга оборотня. М.: Изд-во Эксмо, 2004. 384 с.
22. Тао Юань-мин. Персиковый источник // Китайская классическая поэзия в переводах Л. Эйдлина. М.: Художественная литература, 1975. С. 155-157.
23. Чжан Юэжань. Кокон. М.: Фантом Пресс, 2021. 544 с.
24. Чэнь Ци. Образы современной России в культуре Китая: 1991-2019: автореферат дис. ... кандидата культурологии: 24.00.01. Хабаровск, 2020. 26 с.
25. Чэнь Ци. Спасение по-китайски: даосская философия в рассказе А. Варламова «Шанхай» // Известия Уральского федерального университета. Серия 2: Гуманитарные науки. 2015. № 4 (145). С. 232-237.
26. Юань Кэ. Мифы древнего Китая // Пер. с кит. Послесловие Б. Л. Рифтина. М.: Наука, 1987. 527 с.
27. Янь К., Севастьянова А. Д. Мотив сна Чжуан-цзы о бабочке в русской литературе // Русская литература в полилингвальном мире: вопросы аксиологии, поэтики и методики: Материалы научно-методической конференции, Москва, 25 февраля 2020 года. Москва: Государственный институт русского языка им. А. С. Пушкина, 2020. С. 50-56.
Поступила в редакцию 10.01.2024
Дубаков Леонид Викторович, кандидат филологических наук, доцент филологического факультета Университета МГУ-ППИ в Шэньчжэне, 518172, Китай, г. Шэньчжэнь, район Лунган, Даюньсиньчэн, ул. Гоцзидасюэюань, 1 E-mail: dubakov_leonid@mail.ru
L.V. Dubakov
OTHERWORLDLY IMAGES OF CHINA AND RUSSIA OF THE LATE XX - EARLY XXI CENTURIES IN MODERN RUSSIAN AND CHINESE PROSE
DOI: 10.35634/2412-9534-2024-34-4-925-932
The images of China and Russia of the late XX - early XXI centuries in modern Chinese and Russian prose are primarily images associated with the idea of an exotic otherworld. This otherworld can be real or/and unreal, paradisiacal or/and infernal, have a poetical or naturalistic character. The transition into it occurs most often through the death or spiritual transformation of the hero. In Russian and Chinese prose, almost all kinds of otherworldly space are created - weird, imaginary, cultural, religious, mythopoetic, intertextual. At the same time, writers' otherworldly images act as a way of knowing another country. In these images, which create the basis for mutual recognition, and in attempts at mutual understanding, there are mythological, religious, cultural and historical components, parallels. The novels by V. Bogdanova "Pavel Zhang and other River creatures" and V. Pelevin "The Sacred Book of the Werewolf", the stories by A. Varlamov "Shanghai" and "China" by Yu. Buida, the novel by Zhang Yuezhan "Cocoon" and the book by Wang Meng "To the Altar of the Soviet Union" are used as material for the article.
Keywords: modern prose, Russia and China, otherworld, paradisiacal and infernal space, intertextual references, mythological and religious parallels.
REFERENCES
1. Astakhova E. S. Yazykovoe osmyslenie inomiriya kak prostranstva v hudozhestvennom tekste [Linguistic understanding of the otherworld as a space in a literary text]. Gumanitarnye i yuridicheskie issledovaniya [Humanitarian and legal studies], 2021, no. 4, pp. 175-185. (In Russian).
2. BabenkoN. G. Vozmozhnye miry geroev Yu. Bujdy [Possible worlds of heroes of Yu. Buida]. Baltijskij filologicheskij kur'er. [Baltic Philological courier], 2004, no 4, pp. 189-207. (In Russian).
3. Babenko N. G. Kitajskie motivy i obrazy v sovremennoj russkoj proze [Chinese motifs and images in modern Russian prose]. Russkaya rech' [Russian speech], 2007, no 4, pp. 26-32. (In Russian).
4. Babenko N. G. Sensornaya ocenka v hudozhestvennom tekste, ili chem pahnet sovremennaya russkaya proza [Sensory assessment in a literary text, or what modern Russian prose smells like]. Ocenki i cennosti v sovremennom nauchnom poznanii. Sbornik nauchnyh trudov [Assessments and values in modern scientific knowledge. A collection of scientific papers]. Kaliningrad, June 20-22, 2008. Edited by S. S. Vaulina, V. I. Greshnykh. Volume Part 2. Kaliningrad, Immanuel Kant Baltic Federal University, 2009. pp. 150-156. (In Russian).
5. Babenko N. G. Hudozhestvennaya toponimika Yuriya Bujdy. Lingvopoeticheskij analiz [The artistic toponymy of Yuri Buida. Linguopoetic analysis]. Babenko // Mir russkogo slova [The world of the Russian word], 2006, no. 2, pp. 5056. (In Russian).
6. Bogdanova V. O. Pavel Chzhan i prochie rechnye tvari [Pavel Zhang and other river creatures]. Moscow, Editorial office of Elena Shubina Publ., 2021, 448 p.
7. Buida Yu. V. Kitaj [China]. Available at: https://buida.ru/text/kitaj/ (Accessed: 09 January 2023) (In Russian).
8. Wang Zhiqiang. Obraz luny v yazykovom soznanii kitajcev: eksperimental'noe psiholingvisticheskoe issledovanie [The image of the moon in the linguistic consciousness of the Chinese. An experimental psycholinguistic study]. SibSkript [SibScript], 2023, no 1 (95), pp. 94-101. (In Russian).
9. Varlamov A. N. Shanhaj [Shanghai]. Available at: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%92/varlamov-aleksej/ras-skazi/2?ysclid=lr51lki6i026934355 (Accessed: 09 January 2023) (In Russian).
10. Gavrilova M. V. Nachalo posle konca: osobennosti konceptualizacii vremeni i prostranstva v rasskazah Yu. Bujdy [The beginning after the end: features of the conceptualization of time and space in the stories of Yu. Buida]. Izvestiya KGTU [Proceedings of the Kaliningrad State Technical University], 2008, no 13, pp. 170-174. (In Russian).
11. Dubakov L. V., Guo Wenjing. Modernizaciya obraza huli-czin i transformacionnyj harakter real'nosti v romane V. O. Pelevina «Svyashchennaya kniga oborotnya» [Modernization of the image of the Huli-ching and the transformational nature of reality in V. O. Pelevin's novel "The Sacred Book of the Werewolf"]. Filologiya: nauchnye issledovaniya [Philology. Scientific research], 2023, no 8, pp. 1-11. (In Russian).
12. Katalog gor i morej (Shan' haj czin) [Catalog of mountains and seas (Shan hai jing)]. Preface, translation and commentary by E.M. Yanshina. Moscow, Nauka Publ., 1977, 235 p. (In Russian).
13. Krasnoyarova A. A. «Kitajskij tekst» russkoj literatury ["Chinese text" of Russian literature]. Abstract of the dissertation of the candidate of philological sciences. Perm, 2019, 23 p. (In Russian).
14. Li Gen. Kitajskie motivy v romane D. Lipskerova «Sorok let Chanchzhoe» [Chinese motifs in D. Lipskerov's novel "Forty years of Changzhoe"]. Vestnik Udmurtskogo universiteta. Seriya «Istoriya i filologiya» [Bulletin of the Udmurt University. The series "History and Philology"], 2022, no 2, pp. 345-349. (In Russian).
15. Li Gen. Kitajskij podtekst v rasskaze Yu. Bujdy «Kitaj» [Chinese subtext in Yu. Buida's story "China"]. Izvestiya Rossijskoj akademii nauk. Seriya literatury i yazyka [Proceedings of the Russian Academy of Sciences. A series of literature and language], 2022, vol. 81, no 2, pp. 65-70. (In Russian).
16. Li Gen. Obraz carstva krylatyh v sovremennoj russkoj literature [The image of the kingdom of the winged in modern Russian literature]. Littera terra. Proceedings of the X International Conference of Young Scientists, Yekaterinburg, December 03, 2021. Editor-in-chief I.A. Semukhina. Volume Issue 16. Part 2. Yekaterinburg, 2022, pp. 144-149. (In Russian).
17. Lukin A. V. Medved' nablyudaet za drakonom: obraz Kitaya v Rossii v XVII-XXI vekah [The bear watches the dragon: the image of China in Russia in the XVII-XXI centuries]. Moscow, AST Publ., East-West Publ., 2007, 598 p. (In Russian).
18. Neapolitanskij S. M., Matveev S. A. Enciklopediya buddizma. [Encyclopedia of Buddhism]. St. Petersburg, Institute of Metaphysics Publ., 2007, 928 p. (In Russian).
19. Nichiporov I. B. «Pavel Chzhan i prochie rechnye tvari» Very Bogdanovoj: opyt hudozhestvennoj futurologii ["Pavel Zhang and other river creatures" by Vera Bogdanova. The experience of artistic futurology]. Filologiya i kul'tura [Philology and Culture], 2022, no 2(68), pp. 100-106. (In Russian).
20. Okno. Rossiya i Kitaj smotryat drug na druga: rasskazy, ocherki, esse [Window. Russia and China look at each other. Stories, sketches, essays]. Comp. S. A. Toroptsev; [trans. S. A. Toroptsev et al.]. Moscow, Akademkniga, Pleiades publishing, Inc., 2007, 208 p. (In Russian).
21. Pelevin V. O. Svyashchennaya kniga oborotnya [The Sacred Book of the werewolf]. Moscow, Eksmo Publishing House, 2004. 384 p. (In Russian).
22. Tao Yuan-min. Persikovyj istochnik [Peach source]. Chinese classical poetry in translations by L. Eidlin. Moscow, Fiction Publ., 1975, pp. 155-157. (In Russian).
23. Zhang Yuezhan. Kokon [Cocoon]. Moscow, Fantom Press Publ., 2021, 544 p. (In Russian).
24. Chen Qi. Obrazy sovremennoj Rossii v kul'ture Kitaya: 1991-2019 [Images of Modern Russia in Chinese Culture: 1991-2019]. Abstract of the dissertation of the candidate of Cultural Studies. Khabarovsk, 2020, 26 p. (In Russian).
25. Chen Qi. Spasenie po-kitajski: daosskaya filosofiya v rasskaze A. Varlamova «Shanhaj» [Salvation in Chinese: Taoist Philosophy in A. Varlamov's short story "Shanghai"]. Izvestiya Ural'skogo federal'nogo universiteta. Seriya 2. Gumanitarnye nauki [Proceedings of the Ural Federal University. Series 2. Humanities], 2015, no 4(145), pp. 232-237. (In Russian).
26. Yuan Ke. Mify drevnego Kitaya [Myths of ancient China]. Translated from translated from the Chinese language. Afterword by B.L. Riftin. Moscow, Nauka Publ., 1987, 527 p. (In Russian).
27. Yan K., SevastyanovaA. D. Motiv sna Chzhuan-czy o babochke v russkoj literature [The motif of Zhuang Tzu's dream about a butterfly in Russian literature]. Russian literature in a multilingual world. Issues of axiology, poetics and methodology. Materials of scientific and methodological conference, Moscow, February 25, 2020. Moscow, State Institute of Russian Language named after. A.S. Pushkin, 2020, pp. 50-56. (In Russian).
Received 10.01.2024
Dubakov L.V., Candidate of Philology, Associate Professor of the Faculty of Philology Shenzhen MSU-BIT University
No. 1, International University Park Road, Dayun New Town, Longgang District, Shenzhen, Guangdong Province, PRC, 518172 E-mail: dubakov_leonid@mail.ru
