CC BY
84УДК 821.111-31.09" 19"
М. В. Миколайчик
ИНДИВИДУАЦИЯ ГЕРОИНИ В РОМАНЕ ДОРИС ЛЕССИНГ «ЗОЛОТАЯ ТЕТРАДЬ». СТАТЬЯ ВТОРАЯ: ИНТЕГРАЦИЯ АНИМУСА
В статье предлагается интерпретация романа Дорис Лессинг «Золотая тетрадь» с позиций архетипного подхода с привлечением понятий психоаналитической критики. Автор доказывает, что охватываемый романом отрезок жизненного пути главной героини, Анны Вулф, в свете разработанной К. Г. Юнгом концепции можно рассматривать как процесс ин-дивидуации с акцентом на интеграции архетипа анимуса.
Ключевые слова: Дорис Лессинг, британская литератураXXвека, психоаналитическая критика, архетипный подход, психологизм, психоанализ, бессознательное, индивидуация, архетип, символ, анима, анимус, самость, анализ сновидений, композиция.
У статтi пропонуеться ттерпретащя роману Дорiс Лесстг «Золотий записник» з позицт архетипного пiдходу з залученням понять психоаналi-тично'1 критики. Авторка доводить, що вiдрiзок життевого шляху голов-ног героiнi, Анни Вулф, який зображеноуроманi, у свiтлiрозробленог К.Г. -Юнгом концепцИ можливо розглядати як процес iндивiдуацii з акцентом на iнтеграцii архетипу анiмусу.
Ключовi слова: Дорiс Лесстг, британська лiтература XX сторiччя, психоаналiтична критика, архетипний пiдхiд, психологизм, психоаналгр, несвiдомiсть, iндивiдуация, архетип, символ, атма, анiмус, самiсть, анализ сновидiнь, композицiя.
The агЬг presents an interpretation of Doris Lessing's The Golden Notebook through the lens of Jungian archetypal approach and Freudian psychoanalytic criticism arguing that the life story of the protagonist, Anna Wulf, depicted in the novel can be viewed holistically as her Jungian individuation centered around animus integration.
© М. В. Миколайчик, 2014
№ 28(85)_ВрЛ
Keywords: Doris Lessing, 20th century British literature, psychoanalytic criticism, archetypal approach, psychologism, psychoanalysis, the unconscious, individuation, archetype, symbol, anima, animus, self, dream analysis, composition.
На развернувшийся в душе главной героини романа Дорис Лес-синг «Золотая тетрадь» писательницы Анны Вулф конфликт между литературным творчеством и отношениями с мужчиной и шире, между творчеством и женственностью обращали внимание такие исследователи, как Шарон Спенсер [20] и Элис Брэдли Маркоу [19], видя в нем прежде всего результат воздействия традиционных общественных установок. Так, Спенсер пишет о том, что традиционное общественное мнение воспринимает любую женщину-художника и вообще всякую женщину, выбирающую себе иные серьезные занятия, кроме брака и воспитания детей, как «маскулинную», ведь для этого ей пришлось бы развить в себе качества, традиционно считающиеся мужскими (рациональность, амбициозность, агрессивность, упорство) [20, с. 248]. При этом потребность женщины в одобрении и признании ее женственности настолько сильна, что многие наделенные талантом представительницы женского пола ради этого признания и одобрения их в этой их биологически обусловленной социальной роли отказываются от части себя - своего анимуса [20, с. 248]. И хотя с таким ходом мысли, в целом, нельзя не согласиться, тем более что на навязывание традиционной моралью женщине-писательнице определенных правил поведения указывали и многие другие исследователи, среди которых можно отметить и французского структуралиста Ролана Барта [1, с. 64-66], и юнгианских психоаналитиков Эстер Хар-динг [15] и Лоренса Дж. Хаттерера [16], просто сослаться на традиционную мораль в случае с героиней Лессинг было бы слишком поверхностно, ведь сама по себе традиционная мораль не помешала Анне Вулф написать и опубликовать ее первый роман. Здесь стоило бы углубиться в процесс возникновения и развития в душе Анны указанного конфликта в контексте ее отношений с конкретным мужчиной, тем более что этот глубинный процесс Лессинг раскрывает чрезвычайно подробно и психологически точно.
Лессинг обращает внимание читателя на то, что первые визиты Анны к психоаналитику совпадают по времени с ее отказом от литера-
турного творчества и с завязыванием отношений с Майклом, который «пинает» ее за то, что она написала роман, «дразнит», «обзывает» писательницей, всякий раз вызывая в ее душе ненависть и обиду [2, с. 276]. Еще более полно этот конфликт раскрывается в романе Анны «Тень третьей», где «психологический двойник» Майкла, Пол, своим сарказмом по поводу ее творчества настолько выматывает «психологического двойника» Анны, Эллу, что та вынуждена прятать от него свой роман, который он насмешливо называет «твоим трактатом о самоубийствах», давая понять, что в таких тонких вопросах она, наивная и невежественная, ничего не смыслит [2, с. 245]. Вместе с тем, по тому, как он отзывается об одном из ее первых рассказов - словами «вполне хороший», произнесенными, однако «с болью, словно он предпочел бы, чтобы рассказ оказался плохим» [2, с. 242], мы понимаем, что дело здесь не в том, что он считает Эллу наивной и невежественной, а в том, что ему, вероятно, хотелось бы, чтобы она такой была, равно как ему хотелось бы, чтобы она была сексуально раскрепощенной и активной. Лессинг показывает нам, как с самых первых дней их знакомства Пол, к удивлению скромницы Эллы, подшучивает над тем, что она якобы хитроумно инициировала их первый сексуальный опыт [2, с. 228, 235], ревниво обвиняет ее в том, что она только и думает о том, как бы переспать с очередным мужчиной [2, с. 239, 240] и в то же время покупает ей экстравагантные наряды и пытается изменить ее прическу [2, с. 255], так что в конечном итоге и сама Элла догадывается, что он хотел бы видеть в ней «умную и остроумную, веселую и сексуальную любовницу» - противоположность «здравой, приличной маленькой женушки» [2, с. 260]. По сути, здесь в художественной форме изображен не только давно известный глубинной психологии процесс проецирования мужчиной на конкретную женщину таящегося в его бессознательном образа женщины, который Карл Густав Юнг назвал анимой [7, с. 214], но и связанный с ним процесс преимущественно неосознанного воздействия мужчиной на женщину с тем, чтобы она соответствовала его аниме, который так описала в своей работе Эмма Юнг: «Часто мы прибегаем к реальным хитростям, чтобы заставить человека быть тем, кем, как нам кажется, он должен быть. Мы не только сознательно давим или действуем силой; гораздо чаще мы действуем на партнера бессознательно, своим поведением толкая его к
архетипическим реакциям ... Ему [мужчине]... хотелось бы видеть в ней [женщине] образ, витающий перед ним, и из-за этого желания, действующего как внушение, он может делать так, чтобы она не жила своей реальной жизнью, а воплощала фигуру анимы» [10]. Подчиняясь этому исходящему от Пола внушению, Элла действительно совершает поступки, для нее не характерные: ложится в постель к другому мужчине, которого не любит [2, с. 240-241], несколько меняет внешность [2, с. 264], отпускает нехарактерные для себя легкомысленные фразы [2, с. 376]. Кроме того, поскольку компетентная и преуспевающая Элла-писательница не просто не соответствует его аниме, но и в его глазах -глазах представителя традиционной морали - представляет угрозу для общественных устоев (не случайно принятие в печать ее романа он встречает саркастичной фразой: «Что ж, всем нам, мужчинам, пора бы уже подать в отставку, уйти из жизни», - после чего полушутя-полусерьезно пускается в рассуждения о происходящем в современном обществе «восстании женщин против мужчин» [2, с. 249-250]), Пол постепенно уничтожает «Эллу знающую, сомневающуюся, утонченную», порождая вместо нее «Эллу наивную» [2, с. 248], которая однажды приходит к мысли, что, если бы он поставил ей условие «Я на тебе женюсь, если ты мне пообещаешь, что больше никогда ни слова не напишешь», она бы согласилась [2, с. 360].
Таким образом, трагедия Эллы, а вместе с ней и Анны Вулф, заключается в том, что ради отношений с мужчиной она отторгла от себя свой анимус (часть себя, воплощающую мужское начало: рациональность, амбициозность, инициативность, агрессивность, упорство, а также свой талант), полностью спроецировав его на Пола (Майкла), после разрыва с которым она как следствие и ощущает себя «ослабленной как независимое существо» [2, с. 356]. А далее происходит то, о чем писала Эмма Юнг: если женщина сознательно не использует имеющиеся в ней возможности духовного развития, наделенный энергией анимус становится автономным образованием, захватывая власть над ее личностью и работая деструктивно [10].
Некоторое время после их расставания образ Пола преследует Эллу и наяву, и во сне, при этом наяву он представляется ей в своем негативном обличье мужчины, не верящего в себя, а во сне - теплым «воплощением спокойной мужественности» [2, с. 354]. Такая
двойственность, биполярность, колебания между положительным и отрицательным значениями, как неоднократно отмечал Юнг и его последователи, как раз таки и является характерной особенностью анимуса [6, 9].
В этот промежуточный период между расставанием с Майклом и новой влюбленностью Анна, вероятно, проецирует анимус на сына своей подруги Томми, образ которого также отличается двойственностью. С одной стороны, он воплощает собой неистовую деструк-тивность [2, с. 311, 317], которая во время беседы в форме странного истерического настроения передается Анне [2, с. 301, 305, 307] и достигает своего крайнего проявления в его суицидальной попытке, а, с другой, - выполняет характерную для положительного анимуса функцию духовного проводника, посредника между бессознательным и сознанием героини, ведь именно Томми в долгих беседах с Анной на страницах «Свободных женщин» проявляет недюжинную проницательность, проливая истинный свет на глубинные мотивы ее поступков, поступков родителей и других людей, и подводит Анну к тому, что ей следует снова начать писать для людей и вместо четырех тетрадей вести одну [2, с. 59-68, 300-318]. Не случайно Томми оказывается единственным (до ее знакомства с Савлом) человеком, который получает право читать ее тетради - право, происхождение которого не в силах объяснить себе и сама Анна: «...для нее была невыносима даже мысль, что кто-то может увидеть эти тетради, и все же она чувствовала, что Томми имеет право на них смотреть: и она не могла бы объяснить, почему у него такое право есть» [2, с. 307]. Очевидно, что образ Томми Лессинг наделяет еще одним характерным для ар-хетипических фигур признаком - нуминозностью, суть которой Юнг описывал так: «Всегда, когда некоторый архетип являет себя в сновидении, в фантазии или в жизни, он всегда несет в себе некоторое особое «влияние» или силу, благодаря которой воздействие его носит нуминозный, т. е. зачаровывающий либо побуждающий к действиям характер» [8]. Признаки нуминозности появляются в образе Томми уже при первом знакомстве с ним читателя на страницах первой части «Свободных женщин», где Лессинг следующим образом описывает необъяснимую силу воздействия его присутствия на взрослых: «Томми ел клубнику, ягоду за ягодой, пока не осталось ни одной. Он
ничего не говорил, молчали и они. Все трое сидели и смотрели, как он ест, как будто он усилием своей воли заставил их так сидеть и на него смотреть... Анна уже буквально понуждала себя преодолеть этот необычайной силы и очевидный запрет, исходящий от Томми» [2, с. 61]. В дальнейшем эта нуминозность Томми набирает все большие обороты, достигая максимума после его неудавшейся суицидальной попытки, когда он превращается в слепое, но, благодаря появившемуся у него какому-то шестому чувству, «всезнающее и вездесущее присутствие», заставляющее всех подчиняться своей воле и вызывающее у окружающих его женщин благоговейный ужас [2, с. 430], а у Анны - еще и чувство вины в связи с тем, что во время непосредственно предшествующей его суицидальной попытке беседы она «не смогла дать ему чего-то, что ему было нужно» [2, с. 718]. И испытывать чувство вины перед Томми у Анны есть все основания, ведь если рассматривать Томми не просто как героя, на которого героиня Анна проецирует свой анимус, но как анимус Анны-писательницы, автора романа «Свободные женщины» (а именно так, как фрагментарные личности автора, в своих «Тэвистокских лекциях» предлагал трактовать героев литературных произведений Юнг [4]), то получается, что попытка самоубийства Томми символизирует попытку Анны убить свой находящийся в процессе становления писательский анимус. В качестве доказательств правомерности такой мысли напомним, что уже в самом начале романа Томми упоминает о своем желании стать писателем [2, с. 65], а также сошлемся на Эмму Юнг, которая отмечала, что воплощение анимуса в образе мальчика, сына или юного друга обычно указывает на то, что соответствующий маскулинный компонент психики женщины (т.е. в данном случае писательский талант Анны) находится в процессе становления [10]. Небезынтересно, что этот мотив убийства начинающей писательницей своего анимуса повторяется и у «психологического двойника» Анны, Эллы, которая также пишет роман о молодом самоубийце и также вынашивает мысль о прекращении литературного творчества. И, наконец, нельзя не упомянуть в этой связи о приведенном в последней части «Свободных женщин» цикле сновидений Анны, в котором ей, решившей все-таки отказаться от писательства, является в качестве заморенного ею голодом то Томми, то какой-
нибудь незнакомец1, лицо которого долго не дает ей покоя, вызывая тревогу и чувство вины (по наблюдениям Эммы Юнг, в образе незнакомца женщинам часто предстает анимус [10]).
Стоит отметить также, что в этот промежуточный между двумя сильными влюбленностями период жизни главной героини ее негативный анимус частично проецируется также на драматурга Нельсона и журналиста де Сильву, которые, как и Томми, являются носителями деструктивности, проявляющейся в периодически овладевающих ими приступах истерики [2, с. 541, 544, 550-552, 563], а также намеренно жестоких высказываниях и поступках, продиктованных желанием посмотреть, что будет дальше [2, с. 555, 561]. Кроме того, деструктивный анимус выходит на первый план в ее повторяющихся «кошмарах о разрушении», претерпевающих эволюцию от обезличенного зла в облике танцующей вазы до зла персонифицированного, воплощенного в разнообразных мужских образах, включая Нельсона и де Сильву, от которых оно передается самой героине [2, с. 556, 561].
Юнг во многих своих работах призывал обращать особое внимание на эволюцию образов повторяющихся сновидений, указывая на то, что замысловатый орнамент снящихся нам на протяжении жизни снов плетется из единого центра, самости, и призван направлять процесс индивидуации, давая сознательному я человека необходимые на этом пути подсказки, и делать его все более зрелой и разносторонней личностью, постепенно приближая его к самости, или целостности [9]. В частности, негативная фигура анимуса во многих рассмотренных Юнгом и его последователями сновидениях оказывается способной к трансформации в анимус позитивный, который может проложить для женщины путь к самости через наделение ее ценными мужскими качествами либо указание путей творческой самореализации [9]. Именно это и имеет в виду Сладкая мамочка, призывая Анну перестать бояться злобную фигуру из ее повторяющегося «кошмара о разрушении» и постараться ощутить бурлящую в ней деструктивную силу как нечто позитивное, созидательное [2, с. 537-538]. Тем самым психоаналитик подталкивает Анну к принятию подавляемого ею анимуса и воплощенных в нем ценных мужских качеств.
1 По наблюдениям Эммы Юнг, в образе незнакомца женщинам в сновидениях часто предстает анимус [10].
Однако Анна долгое время остается глуха к этим призывам, точно так же, как она не замечает подсказок, дающихся ей в другой серии сновидений, сновидений об искусстве, которые доставляют ей истинное наслаждение и оставляют после себя ощущение подлинного счастья [2, с. 274-275]. Принять свой анимус и вновь вернуться к литературному искусству, совершить эти необходимые для нее шаги на пути к самости, Анна оказывается способной лишь тогда, когда в ее жизни появляется новый, по-настоящему значимый для нее мужчина - Савл Грин.
Пораженная его способностью к глубоким прозрениям относительно женской сути, способностью, которую до сих пор она встречала только в Майкле, Анна с легкостью проецирует на начинающего писателя Савла свой анимус (а у нее это, безусловно, анимус слова, а не физической силы или дела2, как, например, у Джун Бутсби или Молли), и вступает с ним в сложные отношения, в которых, как и в отношениях Эллы с Полом, тон задается его бессознательным стремлением подогнать ее под имеющийся у него образ анимы. В его случае это образ ревнивой, контролирующей и наказывающей женщины-тюремщицы, которой он должен постоянно изменять, чтобы потом оправдываться и утешать. Лессинг предлагает читателю подробное, поданное через призму восприятия самой Анны, повествование о том, как именно осуществляется под влиянием мужчины этот процесс создания в женщине новой, чуждой ее натуре парциальной личности: сначала в ней зарождается «новое существо, сотканное из ее эмоциональных и сексуальных реакций на него» [2, с. 624], потом это новое существо, реакции которого не совпадают с реакциями Анны, «ревнует», «мрачнеет» и «хочет причинить ответную боль» каждый раз, когда он своим поведением и высказываниями, в которых он, очевидно, не отдает себе отчета, но которые, однако, бессознательно мотивированы его стремлением спровоцировать ее именно на эти, свойственные его аниме, реакции, дает ей ясно понять, что встречается с другой женщиной [2, с. 634], пока, наконец, эта парциальная личность
2 Согласно классификации Юнга, существует четыре типа анимуса, соответствующие четырем стадиям развития женской психики. Они воплощаются в образах мужчины выдающейся физической силы, мужчины дела, мужчины слова и мужчины мудрости, соответственно [10].
не завладевает Анной настолько, что вынуждает ее делать то, чего она не делала никогда в жизни - в порывах ревности читать чужие письма и дневники [2, с. 640]. Понимая, что, провоцируя ее на такие отношения, Савл бессознательно стремится повторить паттерн своих взаимоотношений с матерью [2, с. 646], Анна помогает ему это осознать и отыграть, т.е., по сути, осуществляет психотерапевтический процесс по предложенной еще Фрейдом схеме [3]. В то же время процесс отыгрывания этой несвойственной для нее роли, а также других ролей, вызванных выходом на поверхность других парциальных личностей Савла - «ковбоя», «ответственного человека», «тихого брата», «маленького испуганного ребенка», «мальчишки из трущоб», «рабочего паренька-социалиста» и др. - которые сменяют друг друга так быстро, трансформируют весь облик и речевую манеру Савла так радикально и пребывают в таком неведении друг относительно друга, что это не может не шокировать, оказывает психотерапевтическое воздействие на саму Анну, которая, наблюдая любимого человека в состоянии глубочайшего распада и на глубинном уровне слившись с ним настолько, что его тревожное состояние она переживает как свое [2, с. 619, 640, 665], наконец-то, перестает бояться того внутреннего раскола, о котором она с ужасом твердила с самых первых страниц романа, и, погружаясь в близкие к сну состояния измененного сознания, проигрывает целый спектр уже не только женских, но и мужских ролей, становясь то самим Савлом [2, с. 665], то чернокожим параноиком Чарли Тембой, то алжирским солдатом, то коммунистом на коммунистическом суде, то убитым британским призывником, то венгерским студентом-террористом, то китайским крестьянином [2, с. 658]. Таким образом, Анна принимает и интегрирует, наконец, свой анимус со всей его деструктивной силой, которую она теперь принимает как нечто не только негативное, но и творчески-позитивное, что находит отражение в ее завершающем, пронизанном уже не страхом, а «какой-то ужасающей радостью», «кошмаре о разрушении», где она и Савл предстают в образе двух обоеполых карликов, которые, целуясь и ласкаясь, вместе празднуют разрушение [2, с. 660-661]. Остававшееся у героини после этого сна ощущение счастья и покоя не удивительны, ведь, как давно заметили юнгианские психоаналитики, и образ обоеполого существа, и образ пары в сно-
видениях, как правило, символизируют самость, достижение целостности посредством примирения мужского и женского начал, указывая на успешное завершение человеком соответствующего этапа процесса индивидуации [9]. Далее, опять-таки через описание увиденного героиней сновидения, Лессинг показывает нам, как интегрированный Анной анимус выполняет свою позитивную функцию проводника женщины, посредника между ее сознанием и бессознательными глубинами ее психики: в начинающемся с погружения в толщу воды3 сновидении героиня при посредничестве киномеханика, в котором она впоследствии узнает Савла, а мы узнаем также фигуру анимуса4, просматривает один за другим кадры из собственного прошлого и, создавая из хаоса лиц и событий новый порядок, переживает озарение: «Это все про мужество, но про то мужество, которого я никогда не понимала. Это маленькая мучительная разновидность мужества, которая лежит в основе всякой жизни, потому что в основе всякой жизни - жестокость и несправедливость. А я всю жизнь замечала лишь героическое, или прекрасное, или очень умное по той простой причине, что не хотела видеть эту жестокость и несправедливость, поэтому не замечала и этой маленькой способности - терпеть боль, а ведь она превыше многого» [2, с. 702-703]. Таким образом, Савл-анимус помогает Анне достичь того, что Эмма Юнг описывала как «более внеличностное и разумное видение вещей» через преодоление «ограничений и плена узкой личной точки зрения» [10], а далее, уже не только во сне, но и наяву, подводит ее к тому, чтобы выразить это новое понимание жизни в литературном творчестве, буквально заставляя ее начать писать роман «Свободные женщины», первую строчку которого придумывает сам [2, с. 706, 709].
Выполняя эту важнейшую функцию анимуса, актуализируя творческий потенциал Анны, Савл предчувствует и собственный творческий всплеск, инспирированный, в свою очередь, Анной как ани-
3 Вода, по наблюдениям Юнга, является одним из наиболее распространенных символов бессознательного [5, с. 264].
4 Тот факт, что в женских сновидениях анимус в своей функции проводника часто предстает в образе кинооператора или художника, имеющего проецирующий аппарат, отмечал Юнг [6].
мой5. Эту взаимообусловленность Лессинг отражает в следующем диалоге Анны и Савла [2, с. 706]:
- Ты напишешь эту книгу, ты ее напишешь, ты ее закончишь.
- Почему для тебя так важно, чтобы я ее написала?
- Эх, - сказал он, изображая отчаяние, смеясь над собой. - Хороший вопрос. Ну, потому, что если ты сможешь это сделать, то и я смогу.
Квинтэссенцией же творческого взаимопроникновения и взаимообогащения воплощающего анимус мужчины и воплощающей ани-мус женщины становится образ прекрасной тетради в золотой обложке: он ее заказывает, но забывает забрать из магазина; она, ничего об этом не зная, случайно заходит в магазин и покупает именно эту тетрадь; он делает в этой тетради первую запись - шутливое детское заклинание, которым он утверждает свое право на владение тетрадью; далее следуют ее дневниковые записи, а потом - написанный уже его рукой роман об алжирском солдате, первую строчку которого, опять же, придумывает и пишет она. Объединившая в единое целое мужское и женское начала и тем самым символизирующая успешную интеграцию сознательным я Анны ее бессознательного мужского компонента, анимуса, а сознательным я Савла - его бессознательного женского компонента, анимы, для Анны эта тетрадь приобретает еще бульшую смысловую нагрузку в связи с тем, что в ее случае она символизирует еще и успешный синтез в процессе ин-дивидуации тех четырех составляющих ее душевной жизни, которые прежде находили каждая свое отражение в черной, красной, желтой и синей тетрадях и которые теперь слились в едином порыве героини «всей быть в одной тетради» [2, с. 674].
Разделенные каждая на четыре части, четыре тетради Анны, перемежаясь четырьмя разделами ее романа «Свободные женщины», вместе составляют роман Дорис Лессинг «Золотая тетрадь», который завершается «Золотой тетрадью» Анны и пятой частью «Свободных женщин». Такая композиция произведения, на наш взгляд, сама по себе выступает средством глубинного психологизма, ведь в свете идеи Юнга о том, что именно к числу четыре как отражающе-
5 О вдохновляющей роли анимы как женщины-музы, или femme inspiratrice, писал Юнг [7].
му идею целостности тяготеют относящиеся к процессу индивидуа-ции символические структуры6 [9, с. 254], шестнадцать глав произведения, на которые разбиты четыре тетради Анны, символизируют процесс индивидуации главной героини, а являющаяся плодом их синтеза внутренняя «Золотая тетрадь» - завершающий этап этого процесса, достигнутую ею целостность, самость. Возникает вопрос, зачем, продемонстрировав в разделе «Золотая тетрадь» столь успешное завершение героиней процесса индивидуации, Лессинг на этом не останавливается и вводит в роман еще одну главу под названием «Свободные женщины 5». В литературоведении высказывались разные мнения относительно присутствия в произведении, наряду с тетрадями, вставного романа «Свободные женщины» как такового. В первых, опубликованных еще в 60-е годы, рецензиях читается откровенное недоумение: хотела ли г-жа Лессинг показать в тетрадях объективную реальность, а в «Свободных женщинах» - субъективную, либо она стремилась довести до сведения читателя ту точку зрения, что ни знать, ни писать правду о чем бы то ни было невозможно и тем самым доказать субъективную природу реальности как таковой [13], либо же речь идет об умышленном отрицании целостной формы - в любом случае, задумку сочли неудачной [14]. Впоследствии, когда самой писательницей было сделано разъяснение, что «Свободные женщины» - совершенно самодостаточный традиционный роман и что остальная часть книги - «материал, который шел на его создание» [17, с. 81], а постмодернизм уже настолько утвердился в своих правах, что идея субъективности реальности и фрагментарность повествования перестали казаться чем-то маргинальным, исследователи стали предлагать более утонченные интерпретации. Так, Пол Шлутер называет «Свободные женщины» художественной попыткой Анны увидеть себя в перспективе, а не в «детализованной параллели» собственной жизни [11, с. 33], Клер Спраг пишет, что тетради -это более «богатое» отражение написанных для публики «Свободных женщин», «кладовая эзотерического знания», которому в целях
6 Юнг связывал это с тем, что в четверичности заключена идея целостности: четыре стороны света, четыре стихии, четыре основных цвета, четыре функции сознания (восприятие, эмоции, мышление, интуиция), четыре стадии развития анимы/анимуса
[5].
«общественного потребления» придали новую форму, и что само это «двойничество», противопоставление тетрадей и вставного романа, призвано заставить нас усомниться в правильности какой-то одной точки зрения на личность и на реальность в целом [21, с. 194], Альфред Кэри сравнивает «Золотую тетрадь» с кинофильмом, где тетради Анны - отдельные кадры, а главы «Свободных женщин» - комментарии к ним, связывающие их в одно целое [12, с. 242]. Нам наиболее близка точка зрения американского литературоведа Марджори Дж. Лайтфут, которая пишет, что «Свободные женщины» - это «вымысел» Анны, ее «художественное повествование» о созданных ее воображением «неприятных событиях», которые могли бы произойти как результат изображенных в четырех тетрадях «состояний ума и действий», но которые, однако, не являются неизбежными, как мы видим из золотой тетради, где Лессинг рисует жизнеутверждающий образ Анны как творческой личности, сумевшей вырваться из писательского и жизненного ступора [18, с. 282] и далее уточняет, что если «реальная» (т.е. показанная в тетрадях) Анна осуществляет «прорыв сознания», то Анна «вымышленная» (т.е. представленная в «Свободных женщинах») продолжает повторять «неудачные паттерны» [18, с. 283] и в этом смысле «Свободные женщины» являются своего рода предостережением «реальной» Анны от «повторения негативных паттернов» [18, с. 281].
Другими словами, в «Свободных женщинах» вниманию читателя, по сути, предлагается иной, альтернативный пройденному героиней в тетрадях, т.е. процессу индивидуации, путь личностного развития. Попробуем понять, чем принципиально отличаются эти два пути. В «Свободных женщинах» Анна встречается не с Савлом, а с Мил-том. Эти два образа во многом схожи: они оба американцы с левыми взглядами, оба ненадолго снимают у нее квартиру, оба намереваются писать эпический роман и оба имеют психологические проблемы. Однако если в Савле она сталкивается с психиатрическим феноменом множественной личности, которая провоцирует ее на отыгрывание несвойственных ей ролей и к тому же живо интересуется ее тетрадями и литературным творчеством, то в случае Милта речь идет о банальной, по словам самой же Анны, присущей всякому истинному пуританину и хорошо описанной Фрейдом невротической неспособно-
сти примирить в одной женщине образ святой девы и блудницы. Написанный Анной роман Милт называет «деланно красивым», а к ее тетрадям проявляет лишь поверхностный интерес. И хотя она питает к Милту дружескую нежность, о влюбленности, а, значит, и о проецировании на него и последующей интеграции анимуса здесь речи не идет, а ведь именно это, как мы показали ранее, и было главной психологической задачей Анны на пути индивидуации. В результате, если отношения с Савлом, заставившие Анну, разбившись на осколки, погрузиться в пугающие глубины своего и его бессознательного, чтобы потом выйти на поверхность уже другой женщиной, цельной и креативной, в корне меняют ее жизнь, то общение с Милтом, который, уходя, просит ее написать ему, чтобы «сохранить формы, хотя бы формы», оставляют ее такой же, какой она была и до него - автором одного романа в состоянии «писательского ступора». В «Свободных женщинах» Анна возвращается к «нормальной жизни» благодаря приезду из пансиона ее дочери Дженет и выходу на работу. Цепляясь за эти две надежные социальные роли, роль матери и профессиональную роль, она, несомненно, сумеет «сохранить формы», вот только ей будет продолжать сниться сон о заморенном ею голодом незнакомце - о ее несостоявшемся писательском таланте...
Список использованных источников
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика и поэтика / Ролан Барт.
- М. : Прогресс, 1994. - 616 с.
2. Лессинг Д. Золотая тетрадь : [роман] / Дорис Лессинг ; пер. с англ. Е. Мельниковой. - СПб. : Амфора, 2009. - 734 с.
3. Фрейд З. Введение в психоанализ / Зигмунд Фрейд. - СПб. : Алетейя, 1999. - 498 с.
4. Юнг К. Г. Аналитическая психология. Ее теория и практика. Тэ-вистокские лекции / Карл Густав Юнг. - К. : Рефл-бук, 1998. - 295 с.
5. Юнг К. Г. Божественный ребенок / Карл Густав Юнг. - М. : Олимп, 1997. - 398 с.
6. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов / Карл Густав Юнг. -Киев: Ро^уа1, 1996. - 384 с.
7. Юнг К. Г. Проблемы души нашого времени / Карл Густав Юнг.
- М. : Прогресс, 1994. - 336 с.
8. Юнг К. Г. Психология бессознательного / Карл Густав Юнг. -М. : Канон, 1994.
9. Франц М.-Л. Процесс индивидуации / Мария-Луиза фон Франц // Юнг К. Г. Человек и его символы. - М. : Москва : Университетская книга, 1997. - 368 с.
10. Юнг Э., Уилрайт Дж., Нойманн Э. Анима и Анимус: [сборник] [Электронний ресурс] / / Эмма Юнг, Джэн Уилрайт, Эрих Норманн. -М. : МААП, 2008. - Режим доступа к с сборнику : http://jungland.net/ node/2947.
11. Bloom H. Bloom's Modern Critical Views : Doris Lessing / Harold Bloom. - New York : Chelsea House Publishers, 2003. - 274 p.
12. Carey A. A. Doris Lessing: The Search for Reality. A Study of the Major Themes in Her Novels / Alfred Augustine Carey. - Madison : University of Wisconsin, 1965. - 624 p.
13. Fog ofWar / Times Literary Supplement. - 27 April 1962. - P. 280.
14. Fruchter N. A Realist Perspective / Norman Fruchter // Studies on the Left. - 1964. - Iss. 4.
15. Harding M. E. The Way of All Women / M. Esther Harding. -New York : C. G. Jung Foundation, 1970.
16. Hatterer L. J. The Artist in Society : Problems and Treatment of the Creative Personality / Lawrence J. Hatterer. - New York : Grove Press, 1965.
17. Lessing D. A Small Personal Voice / Doris Lessing. - New York : Vintage, 1975. - 171 p.
18. Lightfoot M. J. 'Breakthrough in The Golden Notebook / Marjorie J. Lightfoot // Studies in the Novel. - 1975. - Vol. 7. - Iss. 2. - P. 277-284.
19. Markow A. B. The Pathology of Feminine Failure in the Fiction of Doris Lessing / Alice Bradley Markow // Critique. - 1974. - Vol. 16, Iss. 1. - P. 88-100.
20. Spencer S. Femininity and the Woman Writer: Doris Lessing's The Golden Notebook and the Diary by Anais Nin / Sharon Spencer // Women's Studies. - 1973. - Vol. 1. - P. 247-257.
21. Sprague C. Doubletalk and Doubles Talk in the Golden Notebook / Claire Sprague // Papers on Language and Literature. - 1982. - Vol. 18. -Iss. 2. - P. 181-197.
