CC BY
127
УДК 80 ББК Ш 400
Ю.В. Цинковская г. Чита
Индивидуально-авторская метафора в составе языковой композиции (на материале рассказа И. Сахновского «Нелегальный рассказ о любви»)
Статья рассказывает об актуальной проблеме филологии — метафоре и ее роли в языковой композиции произведения. Особое внимание уделено индивидуально-авторским метафорам (собственно-поэтическим). На материале рассказа современного писателя И. Сахновского выявлено значение метафоры при интерпретации текста.
Ключевые слова: собственно-поэтическая метафора, общеязыковая метафора, интерпретация, языковая композиция.
Y.V. Tsinkovskaya
Chita
The role of metaphor in interpretation of the text (on the material of story by I. Sakhnovsky «The illegal story about love»)
The paper tells about an actual problem of linguistics - a metaphor and its role in a language composition of the work. The paper gives special attention to individual author's metaphors (actually-poetic ones). On the material of the story of a modern writer I. Sakhnovsky the value of a metaphor in interpretation of the text is revealed.
Key words: an actually poetic metaphor, a nontechnical metaphor, interpretation, a language composition.
Любой текст, в первую очередь художественный, представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченность, цельность. Эти свойства проявляются и в плане содержания и в плане выражения, присущих любому тексту. А.И. Горшков подчеркивает, что эти планы неразрывны, один без другого не существует. «Поэтому говорят еще о двуединстве текста, имея в виду единство двух планов, двух сторон: содержания и его языкового выражения» [4, с. 104]. Свойства текста присущи и каждому плану в отдельности. Так, например,
цельность текста в языковом выражении, в первую очередь, проявляется в языковой композиции текста.
Языковая композиция исследовалась многими учёными. В.В. Виноградов понимал композицию художественного текста «как систему динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве» [3, с. 141]. Но хотя и было общее признание наличия в тексте языковой композиции, не давалось чёткого определения данному факту до последнего времени.
Сегодня под языковой композицией понимается единая сложная система, состоящая из связанных между собой по смыслу и грамматико-интонационно компонентов (единиц), очерченных рамками образа, которые динамически развиваются в тексте; изучающаяся со стороны формы (условная категория лица) и со стороны содержания (композиционные связки, обрывы, вставки и т.д.); являющаяся исторически изменчивой и лежащая в основе типов текстов [1, с. 67].
Компонентами композиции являются: словесный ряд, композиционный отрезок и точка видения, причем словесные ряды являются основным компонентом, т.к. проходят через все произведение [1, с. 64]. Словесный ряд — это представленная в тексте последовательность (не обязательно непрерывная) языковых единиц разных ярусов, объединённых композиционной ролью и соотнесенностью с определенной сферой языкового употребления или с определенным приемом построения текста [4, с. 160].
Композиционный отрезок и точка видения — более крупные элементы. Композиционный отрезок в отличие от словесного ряда статичен, а точка видения может быть и статичной, и динамичной, «она находится как бы между двумя другими компонентами, в некоторых случаях сливаясь с ними» [1, с. 90]. А.И. Горшков понимает точку видения как композиционное явление, органично предполагающее словесное оформление точек видения рассказчика, персонажей, а также их взаимодействие друг с другом.
Конечно же, каждый текст представляет собой совокупность самых разнообразных точек видения, композиционных отрезков и словесных рядов. Но все эти элементы подчинены одной идее. В.В. Одинцов отмечает: «Ведь в конце концов текст создается не для того, чтобы употребить какие-то слова или синтаксические конструкции, а для выражения мыслей содержания» [см.: 8, с. 4]. Соответственно, что перед филологом встает задача проникнуть в сущ-
ность текста, интерпретировать его, обращая внимание на различные аспекты (материал, идея и т.д.), в том числе, и на языковую композицию. Говоря о языковой композиции текста, хотелось бы более подробно остановиться на метафорических словесных рядах и выявить их роль в структуре текста.
Исследование метафоры на сегодняшний день является одной из самых актуальных проблем в современной лингвистике. Это связано с тем, что, во-первых, в XX веке впервые на метафору посмотрели с точки зрения сознания и ментальности человека, что открыло новые аспекты изучения. Например, работа Дж. Ла-коффа и М.Джонсона «Метафора, которыми мы живем», в которой говорится о метафоричности многих совершенно повседневных понятиях [7, с. 268]. Также о связи метафоры с сознанием человека свидетельствует когнитивный подход к метафоре, в «основе которого лежит идея о том, что метафора — это феномен не лингвистический, а ментальный: языковой уровень лишь отражает мыслительные процессы. Метафорические значения слов — это не украшение мыслей, а лишь поверхностное отражение концептуальных метафор, заложенных в понятийной системе человека и структурирующих его восприятие, мышление и деятельность» [2, с. 41]. Во-вторых, современная русская литература, и, в частности, проза, отличается большим количеством употребления метафор в ткани произведения. «Уход в метафору — это языковое явление, характерное для современной прозы. Важно подчеркнуть, что под метафоризацией понимается не только простое употребление метафор, но также и особенности композиционного построения текста. Так, выделяя в прозе композиционные связки, мы называем среди них и метафорические описания явлений, людей и др.» [1, с. 90].
Метафора понимается как «троп или фигура речи, состоящая в употреблении слова, обозначающего некоторый класс объектов (предметов, лиц, явлений, действий или признаков), для обозначения другого, сходного с данным, класса объектов или единичного объекта; напр.: волк, дуб и дубина, змея, лев, тряпка и т.п. в применении к человеку; острый, тупой — о свойствах человеческого ума и т.п. В расширительном смысле термин «метафора» относят также к другим видам переносного значения слова» [3, с. 128]. Говоря о метафоре в художественном произведении, имеют в виду не общеязыковые, а художественные метафоры. Общеязыковые отличаются от авторских стершейся образностью, такие метафоры уже не воспринимаются как пример выразительного средства (глазное
яблоко, рукав реки). Читатель уже привык к таким выражениям, значение не воспринимается как переносное, поэтому его взгляд не останавливается на них, а скользит дальше. Художественная метафора приковывает внимание читателя, «включает» его воображение, например, колючка физиономии (С. Шаргунов).
В стилистике художественные метафоры делятся на две группы: 1) анонимные, сохраняющие «свежесть», 2) индивидуально-авторские (собственно поэтические) [5, с. 134-135; 6, с. 205-207].
Особую классификацию предлагает Ахметова Г.Д. Она выделяет «живые» и «неживые» метафоры, где «живые» — это («очеловеченные») метафоры, когда человеческими свойствами наделяются изначально неживые предметы или явления». «Неживая» метафора, соответственно, не обладает человеческими свойствами. В качестве примера назовем повесть «Рубашка» Е. Гришковца, где само нейтральное название произведения является метафорическим: простой предмет становится символом, вокруг которого строится повествование» [1, с. 82].
Фактически область индивидуальноавторских метафор на сегодняшний день исследована недостаточно и требует внимания лингвистов. Изучение данной проблемы интересно, в первую очередь, для интерпретации текста, направленной на понимание идеи произведения через его план выражения и содержания.
Рассмотрим роль индивидуально-авторской метафоры в составе языковой композиции на материале рассказа Игоря Сахновского «Нелегальный рассказ о любви» из цикла «Ревнивый бог случайностей».
Произведения Игоря Сахновского являются идеальной иллюстрацией текстообразующих свойств метафоры. «Текстообразующими свойствами метафоры называем способность метафоры быть мотивированной, развернутой, т.е. объясненной и/или продолженной» [9, с. 133]. У писателя метафоры разрастаются до лирических отступлений, содержащих характеристику того или иного явления. Приведем лишь два примера: «На этой площадке хищного молодняка она выглядела чуть растерянной, подраненной антилопой, которой некуда деться от алчных бойких львят: им еще не под силу порвать ее на сахарные кусочки, но позаигрывать и покусаться - одно удовольствие» [10, с. 147] (далее все ссылки на это издание); «Они познакомились в компьютерном чате «Романтическая Болталка» - одной из тех виртуальных комнат, куда беспризорные обитатели Интернета сбредаются со всего света ради так называемой роскоши человеческого общения. Ради трёпа, флирта, взаим-
ной рисовки, быстрорастворимых симпатий и сложносочинённых обид, перемывания костей и многословных суррогатов секса, окрашенных в линялые цвета плохой литературы. Ради плотного гула эфемерных голосов, пишущих себя на экране монитора сверху вниз, как бесконечную пьесу голодных самолюбий и грамматических ошибок, и ради одного-единственного желанного голоса, который тоже, скорее всего, никогда вживую не будет услышан» [10, с. 146]. В последнем примере мы наблюдаем раскрытие метафоры чат — комната с помощью последующего введения в текст других метафор.
В произведении «Нелегальный рассказ о любви» повествуется от третьего лица о знакомстве семейных мужчины и женщины через Интернет, виртуальном романе и единственной реальной встрече. Хотя темой рассказа является любовь, но не только она является главным объектом метафоризации. Метафоры распределены в тексте равномерно и отражают видение мира главным героем Локтевым, следовательно, можно говорить о субъективации авторского повествования с помощью метафоризации. Например: «На этой площадке хищного молодняка она выглядела чуть растерянной, подраненной антилопой <...>» [10, с.147] — в данном отрывке передается восприятие ситуации в чате Локтевым: героиня не успевает реагировать на иронию молодых собеседников, и автором вводится метафора. Ещё одна яркая иллюстрация этого типа: «Локтев, как водилось у него перед сном, пощёлкал по цветным ссылкам круглосуточной Интернет-газеты, обходя стороной поднадоевшие наживки типа «Сенсация этого часа!!!» или «Горячие блондинки обнажаются полностью...» [10, с.147]. Метафора поднадоевшая наживка не только является оценкой данной рекламы Локтевым, но и является его характеристикой, раскрывая в нем человека любопытного и увлекающегося. Уровень жизни главного героя характеризует метафора «неназываемо стыдная зарплата» [10, с.149].
Фактически это рассказ не о любви двух людей, а о переживании любви человеком, несущим лёгкость и тяжесть душе одновременно. Раскрывается данная идея через метафорический образ: «Больше не было слов - было истовое или, скорей, неистовое служение одной вере, общей для всех счастливых и обреченных, — проникновению в райский разрез на смутной, срамной поверхности бытия» [10, с.156]. Слово «любовь» ни разу не упоминается в рассказе, оно фигурирует лишь в заголовке — «Нелегальный рассказ о любви», то есть весь рассказ является развернутой метафорой любви.
С помощью метафоры автор раскрывает те стороны жизни, что остаются за кадром основного повествования. Например, о жене Локтева говорится мало и нейтрально: «администратор фешенебельной гостиницы, зарабатывала гораздо лучше» [10, с. 150], «связала ей (собаке) стильную косынку для гуляний» [10, с. 152]. Ничего напрямую не сказано об отношениях между Локтевым с женой, но все раскрывается через одно предложение, а точнее через единственную метафору: «В соседней комнате презрительно посапывала жена» [10, с. 150].
В данном произведении большинство метафор, относящихся к неживым предметам, можно по классификации Ахметовой Г.Д. отнести к «очеловеченным»: «Словами и только словами - жуткими, влажными, голыми - они теперь любились, ласкались, лакомились и травились» [10, с. 148]; «отчаянная весна» [10, с. 150]; «ЛиАЗ» хрипел и содрогался» [10, с. 154]; «голое дыхание» [10, с. 155]; «много слов произросло» [10, с. 156]; «погибший «ЛиАЗ» [10, с. 157]; «двигатель закашлялся» [10, с. 156]; «стихи, дотерпевшие до своего часа» [10, с. 156]; «грузная река» [10, с. 152]; «заплаканная река» [10, с. 158]. Предметный мир живет в рассказе вместе с главным героем, взаимодействует с ним и несет его отпечаток, что особенно ярко отражается в метафорах «заплаканная река», «отчаянная весна».
В рассказе особое место занимают полисемичные метафоры, которые вне контекста могут пониматься по-разному. Такие метафоры вне контекста не только проявляют свою многозначность, но и теряют необычность, свежесть. Например: «Автоматическая девушка вдруг предупредила по-французски: оплаченное время истекло, и он заслушался короткими гудками» [10, с. 152]. Если изолировать метафору «автоматическая девушка», то можно выявить несколько значений: 1) робот; 2) скованная девушка; 3) автоответчик и т.д.
Подобным, но более сложным примером является и метафора «цветастые палисадники», которую можно понимать и как палисадники с разными цветами, и как пёстрые, и как с большим количеством цветов. Приведем контекст: «Но травленная дорожным смрадом зелень, и милые толстоногие тётки в шлепанцах, торгующие клубникой и молодой картошкой, и цветастые палисадники вокруг невзрачного жилья - всё было чересчур настоящим» [10, с. 154]. Оба слова определяются в «Толковом словаре» С.И. Ожегова и
Н.Ю. Шведовой как моносемичные: цветастый — с пестрым, ярким узором из цветов; палисадник (разг.) — небольшой огороженный садик, цветник перед домом. С точки зрения грамматики эти слова не могут сочетаться, так
как цветастым может быть сарафан, ковер, то есть предмет, на котором возможен узор. К тому же, имея помету «разговорное», слово цветастый обладает сниженной стилистической оценкой. Но в пределах данного контекста такое выражение — не ошибка, а выразительное средство с «многослойной» семантикой, так как для текста в данной метафоре ведущим является не столько семантика, сколько положительная эмоциональная окраска выражения: все вокруг живое, яркое, настоящее, что радует героя. Можно сказать, что все возможные значения сливаются в этом словосочетании воедино: цветастый палисадник — это цветник с большим количеством разнообразных цветов.
В тексте встречаются метафоры-оксюмороны, совмещающие в себе антонимич-ные понятия. Например, «полное хроническое совершенство» [10, с. 157], «двухметровый белесый младенец в черном костюме» [10, с. 158]; такие метафоры ещё больше подчеркивают различие описываемых предметов или понятий, сталкивают их между собой.
Можно сделать вывод о том, что анализ индивидуально-авторской метафоры в составе языковой композиции помогает выявить композиционную функцию метафору в тексте, а также глубже и точнее понять идею, вскрыть подтекст, выявить авторскую оценку образов персонажей и, следовательно, точнее интерпретировать произведение.
Библиографический список
1. Ахметова Г.Д. Языковая композиция художественного текста (на материале русской прозы 80-90-х годов ХХ века), М., 2002. 264 с.
2. Будаев Э.В., Чудинов А.П. Метафора в политической коммуникации. М., Флинта — Наука, 2008. 248 с.
3. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.
4. Горшков А.И. Русская стилистика. М., АСТ, 2001. 367 с.
5. Голуб И.Б. Стилистика русского языка. М., Айрис пресс, 2007. 448с.
6. Кожина М.Н., Дускаева Л.Р., Сали-мовский В.А. Стилистика русского языка. М.: Флинта. Наука. 2008. 464 с.
7. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // актуальные проблемы современной лингвистики: учеб. пособие / сост. Л.Н. Чурилина. М.: Флинта: Наука, 2009. 416 с.
8. Одинцов В.В. Стилистика текста. М.: ЛКИ, 2007. 264 с.
9. Харченко В.К. Переносное значение слова. М.: книжный дом «ЛИБРИКОМ», 2009. 200 с.
Источник
10. Сахновский И.Ф. Нелегальный рассказ о любви: сборник: роман-хроника, рассказы, эссе / Игорь Сахновский. М.: АСТ : Астрель, 2009.381 с.
