CC BY
50
ИЗВЕСТИЯ
ПЕНЗЕНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА имени В. Г. БЕЛИНСКОГО ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ № 23 2011
IZVESTIA
PENZENSKOGO GOSUDARSTVENNOGO PEDAGOGICHESKOGO UNIVERSITETA imeni V. G. BELINSKOGO HUMANITIES
№ 23 2011
УДК 821. 161. 1
ИМЯ КАК ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО (НА МАТЕРИАЛЕ ПОВЕСТИ «ДВОЙНИК»)
© С. В. СЫЗРАНОВ Тольяттинский государственный университет, кафедра русского языка и литературы e-mail: [email protected]
Сызранов С. В. - Имя как формообразующий фактор произведений Ф. М. Достоевского (на материале повести «Двойник») // Известия ПГПУ им. В. Г. Белинского. 2011. № 23. С. 259-264. - Статья посвящена исследованию формообразующего потенциала ономапоэтики Ф.МДостоевского. Художественный статус имени героя повести «Двойник»рассматривается в свете фундаментальной проблемы онтологичности слова. Контраст между идеальным заданием имени и эмпирическим характером героя раскрывается как важнейший конструктивный фактор произведения. Автор показывает, каким образом формообразующая энергия имени порождает специфическое качество художественной формы «Двойника» - «сплошной контекст», «сквозную резонантность».
Ключевые слова: ономапоэтика, онтологичность слова, «сплошной контекст», «сквозная резонантность», мисте-риальное начало.
Syzranov S. V. - The Name as a Form-producing Factor of Dostoevsky’s works (on the material of “The Double”) // Izv. Penz. gos. pedagog. univ. im.i V. G. Belinskogo. 2011. № 23. P. 259-264. - The article deals with the form-producing potential of onomapoetics in Dostoevsky’s “The Double”. The artistic status of the character’s name in this work is examined from the point of view of the fundamental problem of ontology of a word. The contrast between an ideal assignment of the character’s name and his empirical features is discovered as the most important constructive factor in Dostoevsky’s work. The author demonstrates the way the form-producing power of a name creates the specific quality of “The Double”’s artistic form - its “unbroken context” or “through resonance”.
Keywords: onomapoetics, ontology of a word, “unbroken context”, “through resonance”, mysterial source.
Антропонимика и ономапоэтика Достоевского с давних пор привлекают внимание исследователей. Активную разработку этой проблемной области осуществляют в 1930-е годы деятели русской эмиграции - А.Л.Бем, С.В.Завадский, Р.В.Плетнев, Д.И.Чижевский, составившие Словарь личных имен в произведениях Достоевского. Ряд статей русских авторов о поэтике имени у Достоевского был опубликован в западных изданиях в 1930-е - 1980-е годы (статьи
А.Л.Бема, А.Соловьева, Н.Зернова, П.М.Бицилли). Итогом более чем сорокалетних изысканий стала книга российского исследователя М.С.Альтмана Достоевский. По вехам имен [3]. Приоритетными для этих авторов были вопросы о прототипах героев Достоевского и идейно-художественном значении их имен. Взгляд на имена героев Достоевского как на «говорящие», «значимые», «символические» утвердился в качестве одного из общих мест достоевско-ведения. В 1990-е годы исследование ономапоэтики писателя получило новый импульс: открылись возможности для углубленного изучения связей творче-
ства Достоевского с мифологией, христианской традицией, для рассмотрения имен его героев в библейском контексте. Важными вехами на этом пути стали статьи В.Н.Топорова, В.Н.Захарова, Г.Г.Ермиловой, Т.А.Касаткиной и других исследователей. Появляются опыты рассмотрения поэтики имени и образа героя Достоевского с опорой на выводы философской ономатологии. Идеи П.А.Флоренского привлекаются при анализе имени София и образа Сони Мармеладовой в книге Е.Г.Новиковой [17]. Связь ономапоэтики До-стоевскогосфилософскойономатологиейспециально рассматривается в статье Н.И.Моисеевой [14]. Взгляд на имя как на важнейший аспект поэтики образа героя существенно углубляется в работах Г.Г. Ермиловой и Т.А.Касаткиной. Художественныйстатус именигероя Достоевского впервые рассматривается этими авторами в свете фундаментальной проблемы онтологичности слова. Г.Г.Ермилова исследует эту проблему с опорой на христианскую метафизику слова, реализовавшуюся в трудах А.ф. Лосева, о.Павла Флоренского, о.Сергия Булгакова. Характеризуя роман «Идиот»
как «роман о первоосновах бытия и бытийствующем Слове»,исследовательницавыдвигаетрядположений, развитие которых входит в задачи настоящей статьи: «Энергийность имени - тот смысловой фактор, без учета которого невозможно проникновение в глубинную семантику его (Достоевского) текстов.
В «Идиоте» <.. .> имена героев ф а т а л ь н о связаны с их судьбами. <.> Итак, ситуация с о о т в е т с т в и я или н е с о о т в е т с т в и я героя прообразу, заданному именем, принципиальна для «Идиота» [7, С. 57, 65].
В работах Т.А.Касаткиной имя берется как первое и важнейшее в ряду ключевых слов-символов, символических деталей, включенных в текстах писателя в систему многообразных и многоуровневых связей. Такой подход вплотную подводит к выводу о повышенной семантической плотности текстов Достоевского, требующих, по мнению исследовательницы, «тотальной интерпретации» [10, С. 340].
Особенность нашего подхода - в последовательном проведении взгляда на имя как на важнейший формообразующий фактор произведений Достоевского. В центр внимания впервые выдвигается имя как узел связи высших, идеальных, собственно личностных измерений существа героя и его наличного эмпирического характера. Впервые принимается во внимание определяющая связь имени и слова героя и художественно-организующее значение этой связи для всех уровней целого. Тем самым изыскиваются новые, углубленные основания для рассмотрения художественной формы писателя в органическом единстве ее микро- и макроуровней, в ее динамической целостности. В качестве ключевого понятия, определяющего принцип формообразования Достоевского, нами используется термин «сплошной контекст», предложенный В.С.Непомнящим для описания художественной методологии А.С.Пушкина. Наша задача - показать, каким образом ономапоэтика как наглядное проявление онтологичности слова у Достоевского определяет художественную форму («сплошной контекст») его произведений и одновременно дает прочные методологические основания для «тотальной интерпретации» его текстов.
Термин «сплошной контекст» не получил пока что широкого распространения в достоевсковедении. Вполне свободно пользуется этим термином лишь Т.А.Касаткина: «полифония» Достоевского может быть описана как отказ от заключения слова в монологический единичный контекст, неизбежно его редуцирующий, как способ достижения той «сплошной контекстуальности», о которой применительно к Пушкину пишет В.С.Непомнящий» [10, С. 51-52].
Обращает внимание перекличка терминологии М.М.Бахтина и В.С.Непомнящего: «П о л и ф о н и -ч е с к и й р о м а н в е с ь с п л о ш ь д и а л о г и -чен(разбивка-М.М.Бахтина)<...>.Замыселтребует сплошной диалогизации всех элементов построения» [4, С. 56, 86]. Как видим, диалогизм художественной формы Достоевского характеризуется Бахтиным как диалогизм «сплошной». С другой стороны, «диалогизм» и «музыкальность» - ключевые бахтинские ха-
рактеристики - прилагаются Непомнящим к «сплошному контексту» Пушкина: «Это процесс, в котором «я» стремится через все «варианты» к себе лучшему, к себе высшему <...>. Пушкинский контекст есть диало -гический контекст <...>. Здесь природа еще одного, необыкновенно очевидного, свойства пушкинского контекста - это контекст музыкальный <...>. Фоническая музыкальность Пушкина есть внешнее выражение его архитектурной музыкальности <...>» [16, С. 524, 526]. Обоснованным представляется предположение, что у Бахтина и Непомнящего мы находим два способа описания единой в своих основаниях художественной ме-тодологии.Исходяизэтогонеобходимостьисследова-ния принципов организации «сплошного контекста» в творчествеДостоевскогоосознаетсякаквполнеправо-мернаяиактуальнаянаучнаязадача.Следуетожидать, что признаки «сплошной контекстуальности» окажутся наиболее наглядными в тех произведениях писате-ля,художественноепостроениекоторыхпредставляет собойразвернутыйдраматизированныйдиалог,проте-кающий в пределах одного сознания. Хронологически первым таким произведением явилась повесть «Двойник» (1846), до сих пор имеющая репутацию одного из самых сложных и загадочных созданий Достоевского. К художественному построению «Двойника», на наш взгляд, в полной мере приложимо определение Непомнящего: «это такой контекст, в котором все - насквозь и наперекрест, по горизонтали и вертикали, от начала и до конца - вяжется, соотносится, резонирует, взаимодублирует, зеркально взаимоотражается, так что та или иная связь способна быть нитью, могущей вывести к центру замысла. Это сплошь функциональный контекст» [16, С. 514]. Особой выразительностью в этом определении, на наш взгляд, обладает метафора «резонанса» или, конкретнее, «сквозной резонант-ности» («все насквозь резонирует»). В дальнейшем изложении мы попытаемся реализовать заключенные в ней методологические возможности. Что касается нити, выводящей к центру замысла, то она дана уже во второй строке повести. Это - имя героя Яков Петрович Голядкин. Как показывают исследователи -
В.Н.Захаров [9], О.Г. Дилакторская [5], Н.Г. Михно-вец [12] и другие - в «Двойнике» находит отражение целый ряд мотивов, образов, сюжетных коллизий библейского повествования о патриархе Иакове (мотив близнецов, ситуация продажи первородства, образ лестницы). Опыт философской ономатологии позволяет существенно дополнить эти наблюдения.
Признавая имя в художественном произведении «словесной первоклеткой», содержащей «всю полноту формообразующей интуиции» [21, С. 28]
о.П.Флоренскийописываетпроцесссозданияхудоже-ственных образов как развертывание имен: «Полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля соответственных имен» [21, С. 25]. Фактически философ описывает здесь одно из важнейших условий порождения самой художественности как органической целостности или, скажем мы, «сплошной контекстуальности»: элемент
текста - имя - содержит в себе порождающий принцип целого. В «Двойнике» это значение имени представлено с особой наглядностью. У ниверсальная коллизия, прорастающая из столкновения идеи имени и эмпирического характера героя, пронизывает здесь все уровни целого: слово героя, систему образов, тематическую и мотивную структуру, сюжет, повествование, жанровую организацию, хронотоп, инициируя между ними те отношения, которые Бахтин именует «диалогическими», а мы бы назвали «резонантными». Вскрывая эту коллизию на уровне микродиалога, Бахтин принимает во внимание лишь ту линию речевого поведения Г олядкина, которая создается противоборством позиций «я как все» и «я сам по себе», реализуемых в виде самостоятельных голосов. Закономерным для такого взгляда становится вывод об отсутствии в «Двойнике»художественнозавершающейперспекти-вы: «у рассказчика <.> нет необходимой перспективы для художественно завершающего охвата образа героя <...>. Этой перспективы нет даже для обобщающего «авторского» построения косвенной речи героя» [4, С. 302]. Однако обращение к уровню ономапоэтики позволяет уточнить выводы Бахтина: в составе образа героя «Двойника» могут быть выделены три аспекта. Первый аспект - человек «внешний», «ветхий», живущий по стихиям «мира сего», тяготеющий к пределу полной обезличенности («я как все»), состоянию «ветошки», но в то же время сохраняющий способность «хитрить» и «подкопы вести». Этот аспект материализован в виде Голядкина-младшего, в чем и находит выражение поэтическая условность, фантастика как принцип поэтики произведения. Г олядкин-младший -это сам же господин Голядкин, взятый в последнем пределе объективации, экстериоризации («овеществления», по Бахтину), отчуждения от самого себя (от своего идеального я, образа Божия в себе). В этом качестве господин Голядкин становится послушным орудием овладевающей его волей и сознанием демонической силы. Второй аспект - прорывающиеся в пароксизмах амбиции проявления «подпольного» протеста, позиция человека, будто бы идущего «особой дорогой», установка «я сам по себе», попытка обрести точку опоры в сознании своего автономного я, спастись от объективации в сфере чистой субъективности (то есть заменить другого самим собой, как говорит Бахтин). На деле грань между этими двумя установками оказывается крайне зыбкой: позиция «я сам по себе» на каждом шагу обнаруживает готовность к слиянию с состоянием «я как все»,что, в конечном счете, и происходит. Подлинный корень и исток «двой-ничества» не здесь, а в противопоставленности этих двух фактически сливающихся позиций некоей третьей - искомой, присутствующей в существе героя как задание. Сознание Голядкина обнаруживает способность подняться как над уровнем вполне обезличенного, «вещного» существования, так и над уровнем обособленного самоутверждающегося я. Герой в состоянии в какой-то момент смутно ощутить гибельность как того, так и другого способа существования: «тут сам от себя человек исчезает и самого себя не может
сдержать» [6, Т.1, С. 213]. В точках такого подъема и открывается «перспектива для завершающего охвата образа героя». Она задается формообразующим потенциалом личного имени Голядкина, реализующим глубинный, подлинно личностный уровень динамики его внутренней жизни. Контраст между идеальным заданием имени Иаков, отраженным в его семантике запинатель [23], и его пародийной реализацией в эмпирическом характере героя становится важнейшим конструктивным фактором произведения. Отмечающие этот контраст отсылки к семантике имени героя в ряде случаев открыто даются в тексте: «Чувствовал он, что если запнется, то все сразу к черту пойдет. Так и вышло - запнулся и завяз ... <...> » [6, Т.1, С.133]. В других случаях о резком несоответствии поведения Якова Петровича идеальному заданию его имени сигнализируют многочисленные отзвуки и отголоски библейских текстов, проникающие в речь героя помимо его сознательных намерений. Эти не сознаваемые героем включения и реализуют глубинные движения его существа,посколькуоказываютсятеснейшимобразом связаны с семантикой его имени. Центральное место среди них занимают реминисценции из Псалтири, на которых мы и хотели бы остановить внимание.
Тема «Достоевский и Псалтирь» не нова. Она выдвигалась в работах О.Меерсон [11], Н.Г.Михно-вец[13],К.А.Степаняна[18] ,И.Д.Якубович [22] идру-гих исследователей. Однако материалом здесь служило позднее творчество писателя. Анализ «Двойника» позволяет расширить контекст рассмотрения темы. К Псалтири отсылают появляющиеся уже во 2-й главе мотивы жизненного пути и противостояния врагам, вводящие в речь героя элементы топики и стилистики псалмов. «Тонличнойжалобы, настоятельногокрикао помощи очень специфически окрашивает эту книгу», -писал о Псалтири С. С .Аверинцев [1, С. 288]. Подобная же тональность во многих случаях пронизывает речь Г олядкина. Включение псалтырного текста, близкое к цитате или парафразе, наблюдаем в VII главе в речи повествователя, передающего рассказ двойника, отражающий в свою очередь речь Голядкина-старшего: «по разным интригам врагов своих места лишился <.> ел черствый хлеб и запивал его слезами своими» [6, Т.1, С. 155]. Источник цитаты - 9-10 стихи 101 псалма: «Всякий день поносят меня враги мои <...>. Я ем пепел, как хлеб, и питие мое растворяю слезами <...>». Далее г-н Голядкина выражает готовность «хитрить» и «подкопы вести» совместно с двойником. Г ерой не замечает, что этими словами он уподобляет себя тем «нечестивым», о которых идет речь в псалме 7-ом: «Вот нечестивый зачал неправду <...>; Рыл ров, и выкопал его, и упал в яму, которую приготовил» (ст. 15-16).
Вступая в диалогические или, мы бы сказали, резонантные отношения с текстами псалмов [24] слово Голядкина обнаруживает художественную логику двоякойнаправленности:соднойстороны, онодаетпо-чувствовать высоту человеческого призвания героя -быть обличителем неправды, ревнителем праведности, с другой, становится сильнейшим средством обличения его самого, поскольку являет глубину его от-
падения от этого призвания. Показательный пример находим в конце VIII главы. Потрясенный предательским поведением двойника, Яков Петрович готовится «сокрушить рог гордыни и раздавить змею, грызущую прах». Образ «змеи, грызущей прах», восходит к тексту 3-й главы Книги Бытия, где звучат слова Божьего проклятия, обращенные к змею-искусителю: «И сказал Г осподь Бог змею: за то, что ты сделал это, проклят ты пред всеми скотами и пред всеми зверями полевыми: ты будешь ходить на чреве твоем, и будешь есть прах во все дни жизни твоей» (Быт. 3:14). Вместе с тем этот образ отсылает к тексту ряда псалмов - 73-го: «Ты стерл еси главы змиев в воде: Ты сокрушил еси главу змиеву» (ст.13-14); 90-го: «На аспида и василиска на-ступиши и попереши льва и змия» (ст. 13). К области традиционной псалмической топики относится и метафора «рог гордыни». Близкое выражение находим в псалме 74-ом: «воспою Богу Иаковлю: и вся роги грешных сломлю <...>» (ст. 10-11). Афанасий Великий «рогом грешных» называет царство, господство демонов: «возвышением святых сокрушаются роги грешных. Кто же сии противники, как не противящиеся людям Божиим демоны? А рогом называет царство, то есть господство» [19, С. 594]. По поводу имени Иаков христианские толкователи псалмов говорят следующее: «христиане называются Иаковом как полагающие препону, как запинатели злому диаволу <...>» [19, С. 767]. В этомконтекстераскрываетсяподлинный масштаб и метафизическая глубина изображаемого в повести конфликта. Призванный самим заданием имени быть «запинателем диаволу», герой на каждом шагу оказывается в положении «запинаемого», поскольку этому призванию изменяет. Отсюда - появление мотива предательства, вводимого упоминанием имени Иуды в IX главе и изображением «иудина поцелуя» в финале повести. В X главе тот же мотив вводится горестным восклицанием г-на Голядкина «он ел хлеб мой», отсылающим к 10 стиху 40-го псалма: «Даже человек мирный со мною, на которого я полагался, который ел хлеб мой, поднял на меня пяту (возвеличи на мя запинание)». В Евангелии от Иоанна этот стих Христос относит к Иуде (Ин. 13:18). Измена героя своему высшемупризваниюраскрывается всплошном контексте произведения как отказ от имени, как подмена имени местоимением. Я.Голядкин - эта подпись в письмахГолядкину-младшему и Вахрамеевунаглядно демонстрирует тенденцию замещения имени местоимением, в чем и заключается духовная подоплека самозванства героя. Задание имени при этом коренным образом извращается: герой пытается противостоять не врагам духовным и метафизическим, действующим в его собственном существе, но своим соперникам и конкурентам на пути мирского преуспеяния. Однако местоимение, присваивающее себе функции имени, остается тем не менее всего лишь «вместоимением» (русскоеместоимение-калька латинскогоргопотеп -«вместо имени»), то есть лишенным онтологического статуса пустым «местом», подлежащим без предиката, как говорит Павел Флоренский: «Расстройство личности нередко сопровождается утратой именем
его сосредоточенного места. Элементы личной жизни ослабляют свои связи с именем, стремясь каждый к са-мостоятельности.Личностьраспадаетсяиразлагается, причем имя перестает быть ясно сознаваемым коренным сказуемым Я, перестает быть идеальной формой всего содержания личной жизни» [20, С. 65-66]. Описанная Флоренским картина разрушения личностной формы в результате ослабления связей имени и я имеет прямоеотношение к проблематике «Двойника». Я, утратившее связь с именем, теряет свое место в бытии. Закономерно поэтому, что в письмах Голядкина проблема имени теснейшим образом связана с проблемой «места». Протестуя против попыток «похищения его честного имени», герой характеризует «странную претензию» двойника как «фантастическое желание вытеснить других из пределов, занимаемых сими другими своим бытием в этом мире, и занять их место» [6, Т.1, С.184]. Одновременнов «Двойнике» тематизи-руется соотношение имени Божьего и имени человеческого. В VII главе в беседе с двойником Яков Петрович замечает, «что турки правы в некотором отношении, призывая даже во сне имя Божие» [6, Т.1, С. 158]. На фоне подобных высказываний героя вопиющим выглядит полное забвение им той неразрывной связи, которая существует между именем Божиим и именем Иаков в библейской традиции: «Я Бог Авраама, Исаака и Иакова» - традиционная ветхозаветная формула самоименования Бога и одновременно - формула Завета Божия с человеком. Забвение указанной связи означает выход из Завета Божия, что и приводит господина Голядкина к утрате личного имени, а вместе с ним - к утрате своего места в бытии.
Однако предательство героем самого себя, отре-чениеотсвоегоидеальногопервообраза,реализуемого посредством имени, происходит не без напряженного внутреннего борения, достигающего кульминации в последней XIII главе. Вопль гибнущей души изливается в молитвенных интонациях псалмов: «Боже мой! Боже мой!.. подай мне твердость духа в неистощимой глубине моих бедствий» [6, Т.1, С. 220]. Здесь опознаются отголоски начальных стихов псалма 21-го «Боже мой! Боже мой! Для чего Ты оставил меня?» и псалма 129-го «Из глубины взываю к Тебе, Господи». Но исход этого бессильного борения предопределен изначальным уклонением Голядкина от того «прямого пути», верность которому он многократно провозглашает. В этом отношении сюжетной парадигмой «Двойника» может служить начальный стих 1-го псалма «Блажен муж, иже не иде на совет нечестивых, и на пути грешных не ста, и на седалищи губителей не седе», взятый, однако, с полной инверсией смысла. Герой повести последовательно проходит все три ступени зла, о которых предупреждает этот стих: он и «ходит на совет нечестивых», и «стоит на пути грешных», и «сидит на седалищи губителей». Слово седалище дважды появляется в тексте «Двойника». В финале г-н Голядкин показан сидящим напротив «седалища ОлсуфияИвановича».Согласнотолкованиям,сидение «наседалищегубителей»означаетпоследнююстепень духовного падения, окончательное растление духа,
представляющеесобой, пословуС. С .Аверинцева, «адскую пародию на благодатное успокоение» [2, С. 135]. К подобному финалу и приходит герой «Двойника».
На глубинном уровне сюжет «петербургской поэмы» Достоевского реализует жанровое задание мистерии, признаки которой здесь были отмечены еще Бахтиным, а в 1990-е годы подробно проанализированы О.Г.Дилакторской. Показательно исполь-зованиеисследовательницей метафоры «резонанса»: «Здесь соседствуют бок о бок повествовательные жанровые формы (повесть, роман, поэма) и драматургические (драма, комедия, мистерия), каждая из которых выполняет роль резонатора своей жанровой традиции» [5, С. 224].
Резонантные связи, организующие «сплошной контекст» повести могут быть прослежены и на уровне хронотопа. Как выясняется, центральная коллизия «Двойника» - подмена человеческого образа бесовской личиной, - минуя Гофмана и литературу романтизма, непосредственно восходит к житию Иакова отшельника, память которого празднуется 26-го ноября (напомним, что действие повести происходит в ноя-бре).В центре этого небольшогожития-рассказ о том, как дьявол, желая уморить святого жаждою, преобразился в его образ и стал встречать человека, приносившего ему воду, и брать ее [8, С. 732]. Находят отражение в «Двойнике» и мотивы жития Иакова Персянина, память которого совершается 27 ноября. Содержание этого жития составляет история богоотступничества и покаяния. Связи сюжетного времени с церковным календарем создают дополнительные возможности для актуализации глубинных измерений «сплошной контекстуальности» произведения. В конкретноисторическом плане «петербургской поэмы» преломляются коллизии Священной истории. Петербургский хронотоп «Двойника» перерастает пределы задаваемого памятью жанра мистерийного пространства и времени, обнаруживая выход в превышающий всякие поэтологические характеристики мистериальный план отношений Божественного и человеческого. Понимаемое таким образом мистериальное начало рассматривается исследователями как внутренняя форма произведений Достоевского: «Речь идет о мистерии в ее изначальном виде интимно-таинственного постижения Живого Бога <...>» [15, С. 48].
Взаимоотношение социально-исторического и метафизического (мистериального) реализуется и в символическом плане отчества и фамилии героя «Двойника». Отчество Петрович актуализирует петербургский субстрат произведения, на что неоднократно указывалось. Петербургский мир изображается как продукт апостасийных процессов, как мир перевернутых ценностей, как лишенное бытийных оснований фантасмагорическое образование. Мотив нового язычества, нового «вавилонского пленения», вводится в описании праздника в доме Олсуфия Ивановича, отзывающегося, как сказано в тексте, «чем-то вавилонским» и прямо уподобленного «Валтасарову пиру». Что касается фамилии героя, то ее традицион-
ное истолкование («голядка» - бедняк, голь, нищета, поВ.И.Далю), учитывающее прежде всегосоциально-психологический план образа (незначительность социального положения героя, бедность его внутреннего мира), может быть дополнено соображениями, касающимися архетипического измерения образа. В этом плане фамилия Голядкин передает представление о метафизической наготе падшей человеческой природы, о беззащитности героя не только перед лицом социального, но, прежде всего, - метафизического зла.
Таким образом, художественное построение «Двойника» может быть охарактеризовано как оно-мапоэзис, как развертывание тех «резонантных» потенций, которыми обладает имя и слово героя. Полем такогоразвертываниянеобходимостановитсявсепро-странство произведения, приобретая тем самым признаки и свойства «сплошной контекстуальности» или «сквозной резонантности». Произведение становится мощным резонантным центром раннего творчества Достоевского [25]. Здесь не только сходятся нити многочисленных припоминаний, но и прорастают всходы многообразных предвосхищений писателя. Проявления этих творческих предвосхищений в «Двойнике» могут быть прослежены на примерах многообразных связей «петербургской поэмы» с последующим творчеством Достоевского. Однако в задачи нашей статьи это не входит. Отметим лишь, что в «Двойнике» в достаточно отчетливом виде даны черты той концепции человека, которая в позднем творчестве писателя отольется в знаменитые чеканные формулировки: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей» [6,Т.14,С.100];«ЧеловекестьвоплощенноеСлово.Он явился, чтобы сознать и сказать» [6, Т.15, С. 205]. Намечены в «петербургской поэме» и контуры той будущей картины мира, для определения которой найдены столь емкие и точные слова в последнем романе Достоевского: «все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается» [6, Т.14, С. 290]. Перед нами самая точная и глубокая иллюстрация того, что мы обозначили здесь понятиями «сплошной контекст» и «сквозная резонантность».
Мы убедились, что исследование формообразующего значения ономапоэтики Достоевского в повести «Двойник» существенно обогащает имеющиеся представления о художественной методологии и поэтике писателя. Поэтика имени оказывается той проблемной областью, изучение которой выводит к новому понимаю принципов художественной организации произведений Достоевского, принципов его художественной формы.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ПРИМЕЧАНИЯ
1. АверинцевС.С.Древнееврейскаялитература//Исто-рия всемирной литературы. Т. 1. М.: Наука, 1983. С. 271-302.
2. Аверинцев С.С. Вслушиваясь в слово: три действия в начальном стихе Первого Псалма: три ступени зла // Избранные псалмы / Перевод и комментарии С. С. Аве-
ринцева.М.:Свято-Филаретовскийправославно-хрис-тианский институт, 2005. С. 126-136.
3. Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. Саратов: Изд-во Саратов. ун-та, 1976. 280 с.
4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. 364 с.
5. Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского. СПб.: Дмитрий Буланин, 1999. 348 с.
6. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972-1990.
7. Ермилова Г.Г. Восстановление падшего слова, или о филологичности романа «Идиот» // Достоевский и мировая культура. Альманах № 12. М.: Раритет -Классика плюс, 1999. С. 54-80.
8. Жития святых. Книга третья (ноябрь). М.: Златоуст, 1994. 832 с.
9. ЗахаровВ.Н.Библейскийархетип«Двойника»Досто-евского // Проблемы исторической поэтики. Межвузовский сб. Петрозаводск: ПетрГУ, 1990. С. 100-111.
10. Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М.Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ рАн, 2004. 480 с.
11. Меерсон О. Библейские интертексты у Достоевского. Кощунство или богословие любви ? // Достоевский и мировая культура. Альманах № 12. М.: Раритет -Классика плюс, 1999. С. 40-53.
12. Михновец Н.Г. «Двойник» в историко-литературной перспективе // Достоевский и мировая культура. Альманах №20. СПб.: Серебряный век, 2004. С. 105-131.
13. МихновецН.Г. 136-йпсаломвтворчествеДостоевско-го // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17. СПб.: наука, 2005. С. 61-91.
14. Моисеева Н.И. Отечественная православная традиция психолого-характерологического значения имен в романе «Братья Карамазовы» Ф.М.Достоевского и книге «Имена» Павла Флоренского // Достоевский и мировая культура. Альманах № 9. М.: Классика плюс, 1997. С. 113-125.
15. Недзвецкий В.А. Мистериальное начало в романе Ф.М.Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альманах №9.М.: Классика -плюс,1997.С.46-56.
16. НепомнящийВ.С.Пушкин.Русскаякартинамира.М.: Наследие, 1999. 544с.
17. Новикова Е.Г. Софийность русской прозы второй половины XIX века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1999. 254 с.
18. Степанян К.А. Достоевский и Псалтирь // Достоевский и мировая культура. Альманах № 22. М.: Изд-во
С.Т.Корнеева, 2007. С. 383-395.
19. Толковая Псалтирь Евфимия Зигабена. М.: Православный приход Храма Казанской иконы Божией Матери в Ясенево, 2002. 1162 с.
20. Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 2. М.: Гнозис, 1998. 903 с.
21. Флоренский Павел, священник. Имена. М.: Купина, 1993. 320 с.
22. Якубович И.Д. Поэтика ветхозаветной цитаты и аллюзии у Достоевского: бытование и контекст // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17. СПб.: Наука, 2005. С. 42-60.
23. Принимаем традиционный перевод имени Иаков, восходящий к тексту Книги Бытия: «И сказал Исав: не потому ли дано ему имя Иаков, что он запнул меня уже два раза?» (запя бо мя се уже вторицею) (Быт. 27: 36).
24. Метафора «резонанс» используется нами как дополнение к бахтинскому термину «диалог», поскольку в данном случае она способна точнее передать характер обнаруживающихся связей. В то время как на уровне эмпирического характера нарастают импульсы,выво-дящие сознание Г олядкина из диалогических отношений с внутренней жизнью церковного Предания как нескончаемого действования Слова Божия (а вместе с этим - и с содержанием библейских текстов), -в глубинном измерении существа героя эти отношения дают о себе знать до самого финала произведения. Этот высший диалогический модус мы и имеем в виду, говоря о «резонантных» реализациях слова героя и в целом - о «резонантности» художественной формы «Двойника» как развертывании смысловых формообразующих потенций имени.
25. Еще одним источником концепции «сквозной резо-нантности» художественного текста является для нас гипотеза В.Н.Топорова о «резонантном пространстве литературы». По мысли ученого, способность литературы порождать отклики и подобия коренится в самой основе бытия: «существованья ткань сквозная по самой своей идее р е з о н а н т н а и порождает повторения-подобия <...>. Потому и соотносимые с этой основой бытия тексты, сами являющиеся подобиями (неважно, усиленными или ослабленными), тоже резонантны, т. е. способны не только воспроизводить, но и усиливать смысл, преодолевать энтропи-ческую тенденцию» [20, С. 125].
