CC BY
261
/Стань птицей, не думай о хлебе. /Я стану дорогой. <.. .> Я буду делать все, как умею. /Стань книгой, ложись в мои руки. /Стань песней, живи на губах. /Я стану словами» (В.Цой, «Зима»).
Отождествление жизни с текстом - сказанным, прочитанным, спетым (словом, песней, книгой) - рождает в рок-поэзии, как и в других изводах романтизма, новую концепцию бытия - искусство жить, жизнетворче-ство: «А жизнь - только слово. /Есть лишь любовь, и есть смерть. /Эй, а кто будет петь, если все будут спать? /Смерть стоит того, чтобы жить. /А любовь стоит того, чтобы ждать» (В.Цой, «Легенда»). Сила слова для рок-поэзии - в возможности сотворить миф в душе личности, вернуть ее в мир идеала не во сне, а наяву. Как и классические романтики (напр., Новалис с его идеей «бракосочетания» времен года и частей света), рок-поэты мечтают о воцарении вечной весны как величайшем в истории мира свершении («И умрет апрель, /И родится вновь, /И придет уже навсегда» - В.Цой, «Апрель») - свершении, превышающем все книги и все песни, свершении новой жизни («У этой науки нет книг, но кто пишет книги весной?» -Б.Гребенщиков, «Яблочные дни»).
Идея бесконечного восхождения Духа и преодоления им косных форм мышления и бытия сближает романтизм классической поры, неоромантизм и рок-культуру. Характеризующий рок-поэзию пафос вечного обновления и категорического противостояния «вселенской пошлости» делает ее одним из способов возрождения романтического типа мышления и жизнетворчества в канун третьего тысячелетия, механизмом действительного (не «декоративного» и отнюдь не призрачного) обновления романтизма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Положенная в основу данной статьи идея трех «волн» романтизма впервые была заявлена в научно-исследовательском проекте Е.Г.Милюгиной и
B.В.Сергеева «Культурно-исторический опыт романтизма и духовные искания новой России» (1995).
2 Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1994. С.57.
3 См. об этом: Померанц Г.С. Маятниковые движения (в теории культуры) // Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997. С.269-270.
C.В.СВИРИДОВ г.Калининград ИМЯ ИМЕН
КОНЦЕПЦИЯ СЛОВА В ПОЭЗИИ А.БАШЛАЧЕВА1
Поэзия Александра Башлачева трудно поддается интерпретации. В итоге недолгого творческого пути он пришел к намеренно темному слову, требующему скорее интуитивного, чем рационального восприятия. В самом деле, если задуматься над стихами «В третьей роте без крайней плоти / Безымянный поет петух»2, то без труда найдется несколько их толкований, в равной мере вероятных и сомнительных: а) Упоминается знак иудейства, то есть, пребывания в старой вере; время же «знобит» от предвестия, о котором и поет петух; б) Упоминается символ кастрации: кастра-ционный комплекс сопутствует революционным изменениям, в том числе эсхатологическим; упоминание «роты» вполне этому созвучно3. Но оба варианта оставляют странным применение слов «крайняя плоть» к птице, поэтому возможно в) следует читать «бескрайней плоти», тогда главным становится противопоставление ее упомянутому выше духу; тут же сохраняется и мотив обрезания, следовательно, этот вариант не исключает а). Добавьте к тому семантику числа три, названного после профанирующего упоминания Троицы, сакральность слова «имя» у Башлачёва, различные коннотации слова «петух»... Где здесь грань между истиной и ассоциацией, интерпретацией и деконструкцией? Другой пример: легко ли догадаться, что в парадоксальном на первый взгляд стихе «Да не отмоешься, если вся кровь да как с гуся беда и разбито корыто» речь идет о зарезанном гусе, перья которого невозможно, да и нечем отмыть?
Пояснять темноты Башлачёва — интересный и нужный труд. Но его поэзия требует прежде понять сам феномен этой темноты, ту концепцию слова, которая заставляет Башлачева перейти от яркого рационального языка в ранних песнях — к слову темному и магическому. Попробуем прояснить этот вопрос, не упуская из виду, что главными поэтическими темами Башлачева являются предчувствие Апокалипсиса и призыв новой «горячей» веры взамен обветшалой «холодной».
1. Слово неизменно находится в центре поэтических размышлений Башлачева, часто оно проблематизируется само по себе, становясь предметом текста или напряженного подтекста, как в песне «Перекур»4. В ней поэтически господствует лексика со значением молчания или слова; главная проблема — речь. Сюжет — это движение надежды на речь между состояниями «показалось — не показалось». От речи зависит свершение чуда («Вот кто-то ступил по воде»), время, кризисное, как всегда у Башлачева (семантика времени как раз и выражается через ‘воду’), наконец само бытие. Потому что песня удивляет чувством пустоты, небытийности этого «перекура», «странного промежутка» (Есенин). Вероятно, промежутка между прошлым и будущим, готовым вот-вот нагрянуть. Текст на удивление беден существительными. Если М. Гаспаров называл Фета «безглагольным», то Башлачев в «Перекуре» оказывается безымённым. На всю песню только одно именное подлежащее, и то не относящееся к предметному ряду — «время». Зато 19 раз на 30 стихов в этой роли выступает не-
определенное местоимение «кто-то». Вещью в песне можно назвать разве что явно метафорические «гвозди», в результате беспредметность создает чувство темноты, где курящие люди слышат друг друга, но не видят ничего (ср.: «Кто-то глядел, да, похоже, глаза не надел»). Что до глаголов, то почти все они означают речь, точнее - попытки речи, подобие речи или ее отсутствие. Люди давятся икотой и вздохами, силясь сказать слово, а значит, выйти из плена тьмы и неопределенности. Но это так тяжело, что даже шёпот становится победой и дарует высокую веру: «Перекрестись, если это опять показалось». Почему же так нужно это искомое слово, почему так темен и страшен безымённый мир?
2. Эксперимент со словом — не новость в русской поэзии со времен авангарда. По словам В. Григорьева, Велимир Хлебников представлял слово не только данностью, но также материалом для поэтических преобразований и инструментом этих преобразований5. Оба значения найдем и у Башлачева. Слово как материал — это, конечно, окказиональная фразеология, ставшая главным поэтическим приемом рок-барда. Кстати, на этой ниве он четко размежевался с «председателем земного шара»: Башлачев редко создает слова («сталинные шпоры» — скорее произносительный вариант, что подтверждает его метрическая «внесистемность»), Хлебников же почти не касался творческим пером сферы фразеологии6. Но с инструментальной функцией слова дело не так просто.
Действительно, слово не теряет у Башлачева и этой роли. Главная его метафора — колокол (или колокольчик, гитара, гармонь и т.п.) — подразумевает не только субъект звучания, но и одновременно инструмент. Например, ‘художник—слово—гармонь’ становится инструментом сотворения ‘теплой звезды’, которая сияет выше «колокольни» («Сядем рядом...»). Что значат в этом контексте «звезда» и «колокольня»? Звезда
— источник тепла, люди же, призывая ее, жмутся друг к другу от холода
— символика подсказывает, что «буйные меха» человеческого голоса призывают новую веру («колокольня» тогда может быть прочитана как знак веры старой). Это уже не совсем по-хлебниковски. Хлебников мыслит слово инструментом, направленным преимущественно на сам язык. Пафос жизнестроения присутствует у него лишь как часть единого авангардного текста. А так как язык — часть мира, то почему бы не начать свое творческое вмешательство именно с него? Иначе у Башлачева: слово концептуально осмыслено именно как инструмент переустройства мира. В апокалиптической песне «Вечный пост» субъект слова, поэт, готов помочь богу в глобальном преображении. Вечный пост — нечто большее, чем Великий пост, а значит, предвещает нечто посильнее, чем Воскресение. Причем, отметим особо, что сила поэта - в даруемой ему власти над именами. Вот, наверное, самая значительная лексема Башлачева, слово, которое произносится редко и неслучайно, как имя бога. Да почему «как»? Имя — и есть для Башлачева бог.
3. То, что «Имя Имен» — молитва новому божеству, достаточно ясно, но здесь интересно совпадение фантазий Башлачева с главным тезисом имеславия, о котором поэт 80-х мог вовсе ничего не знать. Однако подробное сличение покажет близость эстетики Башлачева к идеям Павла Флоренского. Близость на разных уровнях, в общем и во многих деталях, которая позволяет назвать поэзию Башлачева интуитивной реинкарнацией идей имеславия в пограничную эпоху 80-х, когда культура как бы припоминала прерванные традиции и опыт начала века.
«Не календарный, настоящий двадцатый век» начинался с сомнения в опыте предыдущих веков, в опыте христианской (или «гуманной», «буржуазной») цивилизации. Критикуя наличную культуру, объявляя её ложной, Серебряный век искал бытийную альтернативу и жаждал преображения, — будь то социальное экспериментаторство, чаяние Третьего завета, «скифство» или ницшевский призыв «преодолеть человека». Век новаций роднит столь разные фигуры, как Флоренский, Хлебников и Башлачёв. Вернее, роднит одна умственная тенденция времени: оспаривая цивилизацию и рационально осмысленный мир, нельзя было пройти мимо знака в соссюровском его понимании. Произвольный по значению и психичный по природе, знак оказывался более неприемлем. «Весь европейский ХХ век отмечен повышенной тревожностью: <...> знак потерял свою опору. Любой текст перестал соотноситься с лежащим за его пределом единственным источником смысла» . И если следовать логике М. Эпштейна, говорящего
о двух подпериодах «нового средневековья» русской культуры , то первый из них будет связан в основном с новациями религиозного и эстетического характера, а второй — с ревизией знака, которая стала философским подтекстом постструктурализма, постмодернизма, деконструкции9. Уже сверхфилологизм Ницше — «преодолевающий филологию, выходящий за пределы области знака. “Сверх” — почти аристотелевский перводвигатель, рождающий всё новые и новые уровни, новые возможности для слова»10.
Шаг Хлебникова, который пытался освободить слово от семантической заданности, осознать его как сырой материал (наивно думать, что «рябчики живут в лесу голые, покрытые маслом и сметаной»)11 ещё скромен по сравнению с позицией Флоренского, для которого слово — просто является тем предметом, который обозначает. Если Хлебников вмешивается в произвольность знака, то отец-философ решительно низвергает и произвольность, и психичность. Полнее всего эта мысль развита в книге «У водоразделов мысли», в главах «Магичность слова» и «Имеславие как философская предпосылка». По Флоренскому, любой предмет имеет скрытую сущность и внешнюю сторону, проявление, «символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная с ним, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном случае сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»12. Внешнее несет в себе сущность, как скорлупа ореха — его ядро. В гносеологических вопросах Флоренский тоже ищет
выхода за рамки рациональных концепций и представляет познание как слияние субъекта и объекта, как их «синергию». При этом оболочки, «символы» обоих стремятся друг к другу, вызывая при сближении что-то вроде молнии. Это и есть слово. Оно как мост между Я и не-Я. Но мост является отрогом обоих из берегов, — размышляет Флоренский. — Значит, и слово не означает, а является и субъектом, и объектом. Это «бытие, которое больше себя самого» (287). Путь познания: от слова к энергии некой сущности, а от энергии к самой сущности (см. 293). Или иначе «С земли по воде сквозь огонь в небеса — звон»?
Здесь хочется напомнить песню Башлачёва «Спроси, звезда». Голос человека — не единственная энергия, есть еще вопрошание звезды, хоть и данное через речь героя. Вспомним и образ грома, напоминающий о слове-молнии Флоренского. Этот гром у Башлачева — ответ небес на услышанное неистовое слово («Вечный пост»). Слово у Флоренского магично, оно страсть и энергия: «Когда люди ближе были к истокам райской сплошной экстатичности, тогда слово, по признанию новейших лингвистов, не говорилось, а вырывалось из переполненной сверхсознательными переживаниями груди, было всецело творческим словом, вторгающимся экстатически в мир» (296—270). Слово — конденсатор и волшебный проводник человеческой воли, энергии, которая «хлынет на нуждающиеся в ней поля и сама собою, “как бы резвяся и играя”, взрастит магические пажити» (265). Понятно, что концентрированная, трансцендентно устремленная энергия в слове — это молитва; неслучайно имеславческую проблематику связывают с исихазмом и средневековыми паламитскими спорами. Герой Башлачева молится действительно неистово, «став коленями на горох», его молитва смиренна и страстна одновременно («Отбивая поклоны, мне хочется встать на дыбы»). Неизбежно и сама песня должна была стать молитвой. Поздние тексты Башлачёва, такие как «Имя Имен», «В чистом поле — дожди...», «Спроси, звезда», «Вечный пост», отличаются от ранних новым, мистическим, а не рациональным, характером речи. Здесь слово бытийно превышает себя, внедрено в сущность мира, а значит само произнесение слов «Никола Лесная Вода» или «Имя Имен» означает контакт, синергию с именуемым. Башлачёв сознает поэтическую новизну молитвенного слова, стараясь придать ему соответствующую форму, контрастную на фоне слова рационального. Вероятно, к сигналам подобного рода относятся междометия томления, страдания, плача. Эти поэтические стоны никак не менее значительны, чем любое слово. В духе Вяч. И. Иванова, экстатическое «как» у Башлачёва становится важнее, чем логическое «что».
Между тем, Флоренский тоже искал энергоемкое слово, которое было бы не ровня простым словам, но было бы специально приспособлено для проникновения в сущность мира. Такими лексемами были для него формулы, термины, и особенно имена собственные. Имя нарицательное не доходит до сущности, а только аналитически касается связей и свойств
вещи. В познании же нужно руководиться любовью к предмету (у Башла-чева тоже любовь и слово тесно связаны). А для этого пригодно только имя собственное. Флоренский осуждает творение нарицательных имен из собственных как ономокластию и благословляет противоположный процесс. Башлачеву тоже известно, что поэт облагораживает слово — «умывает слова, возводя их в приметы». Будто отвечая философу, он щедро олицетворяет Имя, Любовь, Лихо, Ветер, Гром13. Но всё же «умывать слова» для Башлачёва — это, в первую очередь, создавать фразеологизмы.
Лингвистическая наука говорит, что фразеологизм по смыслу эквивалентен слову, и в то же время является как бы гиперсловом, слова относятся к фразеологизмам как «воспроизводимые языковые единицы низше-
14
го порядка к воспроизводимым языковым единицам высшего порядка» . Для фразеологизмов «характерно собственное значение, независимое от значений составляющих их компонентов даже тогда, когда это значение соответствует сумме значений компонентов»15 — и в то же время «лексическое значение фразеологизма формировалось, видимо, как более сложное <...> чем лексическое значение слова, поэтому оно не передается и в принципе не может быть передано словом»16. Короче говоря, в русских идиомах Башлачёв должен был узнать «слово, которое больше себя». Правда, готовая идиома — это слово как данность, и оно интересует поэта лишь в качестве материала. То же можно сказать и о «крылатых словах» — широкоизвестных цитатах. Н. Шанский пишет, что нет оснований исключать их из состава фразеологии: свободно воспроизводимая носителем языка цитата вполне подходит под понятие фразеологизма17. Однако это слово уже возведено кем-то в примету. Башлачёв делает это вторично.
Движение к «темному стилю» начиналось с рационального, самодостаточного слова сатирических и «бытовых» песен 1983—84 гг. («Мы льем свое больное семя.», «Подвиг разведчика», «Хозяйка»). Потом, до 1985 г., в текстах Башлачёва господствует броская метафора, не лишенная публицистической остроты, а значит и рациональности («Некому березу зало-мати», «Лихо» и др.), а также погружение в чужой текст, знаменательные попытки существовать полностью в поле цитаты. Это «Не позволяй душе лениться.» и особенно трилогия-посвящение Высоцкому. Уже в этот период открывается «темный стиль»: «На жизнь поэтов» и «В чистом поле — дожди...» написаны в 1985 г. И последним поэтическим открытием стала магическая поэтика неологизмов-идиом (что теоретически равносильно окказиональному творчеству на уровне слова)18. Сверхслово, многократно умытое и возведенное в примету — вот что нужно для выхода из границ выморочного быта, для жизнетворной магической синергии.
Не здесь ли ключ к интерпретации «темного» стиля Башлачева? Мы видим, как сам стиль оказывается больше себя, служит сигналом для узнавания сверх-текста, призванного «взрастить магические пажити». Игра фразеологизмами и паронимами, броский консонантизм или вокализм, ре-
чевой жест, перезвон внутристиховых или даже морфемных рифм — всё это делает форму многозначительной, поднимают ее над рациональной семантикой текста. Фактически, стиль переходит в жанр, открывая совершенно особый тип текста — с магическим назначением и трансцендентной направленностью. Стиль становится информативнее лексемы, а язык песни приближается к молитвенному бормотанию или экстатической глоссолалии.
4. Наконец, по-своему воплощен в поэтике Башлачева и главный тезис имеславия: Имя Божие есть Сам Бог. Напомним, что именно ради этой мысли Флоренский ниспровергает рациональную теорию знака и развивает собственную дерзкую лингвистическую концепцию. Течение мыслей философа устремлено к желанному итогу: самые емкие слова — имена, а величайшее, абсолютное и инвариантное из них — Имя Божие. Флоренский был богословом, христианином, и поэтому не нуждался в поиске наименования для этого сверхслова. Но, попробуем предположить, если бы нуждался, то как бы мог назвать его? Конечно, Имя Имен.
Башлачев, с его сложным восприятием христианства, приходит именно к этой сакральной формуле. «В отношении Хлебникова можно говорить о словесности слова, как бы погруженного в собственную глубину <...> это, так сказать, внутреннее внутреннего представления, слово слов, имя имен» — пишет Р. Дуганов19. О великом Имени Башлачёва этого сказать мало. Его собственная глубина оказывается глубиной бытия, ибо поэтическое сверх-слово сливается с бытием. «Поэты в миру оставляют великое имя» — это, конечно, не их собственное имя, а Имя Имен, новое божество, пророками которого бывают поэты (ср., пушкинский мотив в «Когда мы вместе»: «Целовало меня Лихо, только надвое разрезало язык»). Заклятие имен — способ призвать «гром», который завершит муторный, про-фанный и голодный мир. Новая вера «перекрестит» людей. Слово «перекрестить», кстати, означает также переименование, которое происходит при вступлении человека в новое духовное качество, в иночество или новую веру. Если магичность слова у Флоренского — прежде всего «Единение, связь человека с живой природой», «встреча живого человека с живым веществом» (комментарии Лосева; 287), то у Башлачева слово не только встреча, но магическое действие человека на это вещество, оно способно «замолвить молнию», быть топливом для «великой печи», где зреет всемирная любовь, оно — «славное язычество». При этом «язычество» осмысливается прежде всего этимологически — как вера в язык. Сам же «язык» тоже играет семантическими гранями — это и язык в лингвистическом смысле, и народ, и, в метафорическом тексте, принадлежность колокола, который, в свою очередь, символизирует слово. Имя для Башла-чёва — бог, и мост между богом и пророчествующим поэтом, и инструмент божественного преображения в человеческих устах.
5. Поэзия ХХ века прошла через множество утопий и дерзких вер. Вера Башлачёва напоминает самые разные интеллектуальные или мистические концепции — от Флоренского и Афонской ереси до хлыстовства, от символизма до авангарда. Но в сущности — это филологическая вера. Стараясь строить свой текст как мозаику цитат, идиом, лексем, Башлачёв хотел большего — придать ему магический смысл, независимый от исходного материала. Так же и весь его художественный мир построен по принципу невиданной и многозначительной контаминации. С. Бирюков пишет, что «как только появлялась малейшая возможность, авангард возрождался.
Другое дело, что происходило это во многом без учета предшествующего
20
опыта» . Текст поэзии Башлачева — это возрождение опыта во всех его элементах сразу. Однако было бы ошибкой отождествить его с цитатно-стью, принципиальной вторичностью постмодернизма, который идет по пути разрушения смысла, объявляя знак «самореферентным». Башлачёв тоже пересматривает знак, но скорее в духе Флоренского. Для него означающее сливается с означаемым, а знак становится не психичным, а онто-логичным, будучи укоренен в бытии всей своей структурой. Если для постмодернистов существует только язык, то для Башлачёва существует только мир, а язык — его магические клавиши, тронуть которые суждено поэту, исступленному пророку грядущего Преображения. Искусство одних представляет всепоглощающую секулярность, искусство другого — всецело сакрально, ориентировано на абсолют.
Сказанное позволяет подвести следующие итоги:
- слово для Башлачёва онтологично и магично: оно не обозначает бытие, а есть бытие, и поэтому вмешательство в бытие возможно через слово;
- к созданию такого стремится Башлачев в своей поэтической практике;
- башлачёвская концепция слова актуализирует проблемы русской философии и эстетики начала века, отвечая тем самым на вызов кризисного времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Статья является продолжением статьи: Свиридов С. Мистическая песнь человека. // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Тверь, 1998.
2 Поэзия Башлачёва до сих пор не издана на должном текстологическом уровне. Сборник «Посошок» в этом смысле ниже критики и как серьезный источник совершенно непригоден (Л., 1990. Составитель А. Житинский ссылается на списки, составленные и откорректированные (?) вдовой поэта). То же можно сказать о большинстве журнально-газетных публикаций, среди которых есть примеры вовсе вопиющие («Время колокольчиков». Сб. М., 1990). Поэтому стихи Башлачева цитируется по авторским фонограммам в расшифровках автора статьи.
3 См.: Эткинд А. Революция как кастрация // Октябрь. 1994. № 8.
4 Песня цитируется по фонограмме «Агеевской».
5 См.: Герасимов В.П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников. М., 1983. С.16—17.
6 См.: там же. С.70—71.
7 Войцкая И.Т. Пересечения и пределы бытия. // Фридрих Ницше и русская религиозная философия. Минск, 1996. Т. 1. С.310.
8 См.: Эпштейн М. Русская культура на распутье. // Звезда. 1999. № 1. С.203-204.
9 См.: Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998. С.17—18, 65 и др.
10 Войцкая И.Т. Указ. соч. С.313.
11 Рукопись Хлебникова цит. по: Григорьев В. Указ. соч. С.73.
12 Флоренский П.А. [Избранные сочинения]. Т.2 У водоразделов мысли. М., 1990. С.287. Далее ссылки на издание даны в тексте статьи с указанием страницы.
13 Слова, имеющие прописную букву в тексте сб. «Посошок», который, правда, как можно понять из предисловия составителя, не основан на авторских рукописях.
14 Шанский Н.М. Фразеология современного русского языка. М., 1985.
С.24.
15 Там же. С. 22.
16 Молотков А.И. Основы русской фразеологии. Л., 1977. С.111.
17 См.: Шанский Н.М. Указ. соч. С.ЗЗ.
18 См.: там же. С.22.
19 Дуганов Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990. С.147.
20 Бирюков С. Авангард. Сумма технологий. // Вопросы литературы. 1996. № 5. С.29.
О.В.ПАЛИЙ
г.Воронеж
РОК-Н-РОЛЛ - СЛАВНОЕ ЯЗЫЧЕСТВО...
(источники интертекста в поэзии А.Башлачева)
Творчество Александра Башлачева, на наш взгляд, к рок-культуре следует относить с предельной осторожностью. Он не был рок-певцом в привычном нам понимании, не стремился использовать в обработке своих мелодий электронные музыкальные инструменты. Содержание его песен тоже сильно отличается от остальных рок-поэтов (московских, питерских, свердловских). Если о литературных достоинствах многих рок-текстов можно долго дискутировать, то то, что Башлачев - поэт, является бесспорным. Для него главным было Слово, его фоника, семантика, история, и в
