CC BY
36
социальная драма. Стилистически картина Б. Гобади противостоит пасторалям А. Киарос-тами - натуралистически жесткие, близкие к «репортажности» неореализма сколки бытия заставляют вспомнить классика первой иранской «новой волны» (1969—1974) Д. Мехдржуи и его легендарный фильм «Корова» (1969), хотя в силуэстетической целесообразности фоном событий становятся монументальные кадры заснеженных горных пейзажей. Картина Б. Гобади доказывает, что будущие успехи иранского кино все-таки будут связаны с социальной проблематикой и с преодолением пассивно-созерцательного морализирования.
Анализ ряда наиболее значительных детских фильмов, поставленных в Иране за последние двадцать лет, позволяет сделать несколько существенных выводов:
- определяющей особенностью детского кинематографа Ирана является утверждение естественной красоты мира и ребенка в противовес двойственной морали взрослых, что позволяет - в рамках возможного - выразить отношение авторов к современным иранским реалиям;
- важной особенностью детских фильмов является стремление их постановщиков вписать даже условные сюжеты и ситуации в достоверную бытовую атмосферу, в которой действуют характерные персонажи и типы современности;
- существенной особенностью детского кинематографа Ирана можно считать непременное обращение к взрослой аудитории, которая не может не заметить социальных аспектов поставленных проблем. Со временем острота социального пафоса нарастает. Примечание
1. «Белая революция» (1962-1970) - комплекс реформ по модернизации и улучшению экономического и социального положения в Иране.
Е.Ю. Юдина
ИМПРОВИЗАЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ КЕРАМИКЕ ФРАНЦИИ. 1980-2006 ГГ.
Многообразие стилей в современной французской авторской керамике отчасти можно объяснить большим числом персоналий, утверждающих свою художественную систему. В западноевропейской критике декоративно-прикладного искусства принято разделять художников по жанрам. В керамике существует разделение на тех, кто работает с традиционными сосудами, сосудами-скульптурами, объектами, инсталляциями и пер-формансами, в жанре фигуративной керамики и т.д. Нельзя не согласиться с подобной классификацией в виду большого количества авторских концепций. Однако существуют характерные особенности, позволяющие выявить общие черты творчества некоторых авторов вне зависимости от их принадлежности к тому или иному жанру [1]. Так, рассматривая творчество некоторых современных французских керамистов, работающих в разных жанрах, можно заметить некий общий принцип формообразования. Своей легкой, свободной и экспрессивной манерой обращения с материалом, но при этом сохраняющей четкие пропорции и композицию, этот принцип напоминает японскую традиционную керамику.
Интерес к японской керамике среди французских керамистов проявился довольно давно. Еще в конце XIX века, когда популярными были эклектичное понимание формы и виртуозность мастерства, японская керамика изменила эстетическое восприятие европейцев, простыми и лаконичными образцами которой они восхищались и которым подражали. Французским керамистам стала близка выразительность и декоративность художественного языка японцев, а через него и философия творчества, неразрывно связанная с буддийской доктриной дзэн - одного из течений дальневосточного буддизма. Основа понятийного и художественного языка дзэн - лаконичный намёк и ритмическая пауза. На первое место выдвигается импровизация, действие по наитию, без плана. Эти черты дзэн могут быть поняты как выражение «свободы духа» в обществе, где свободное мыслимо только как нечаянное, необдуманное, юродское.
В1968 году во Франции произошли события, которые изменили как настроения в обществе, так и отношение к искусству. Ранее «совокупность декоративных видов искусств рассматривалась, как зависящая от мира буржуа, где произведение предназначается не массам, а привилегированной элите» [2, с. 38]. Керамика Борна [3], которая выражала независимый
и свободный дух, также противостояла подобной позиции. Начинает цениться красота простой грубой формы. Вновь проявляется интерес к японской керамике. Конец 1970-х - начало 1980-х годов - время, когда многие керамисты считали своим долгом поехать учиться керамике в Японию. Так можно объяснить и популярность техники раку [4], которую начал практиковать во Франции одним из первых керамист Камиль Виро (рис. 1).
Рисунок 1. Камиль Виро. Раку. Ь=25 см. 1982г.
Свойственная этой технике быстрота исполнения, чувство цельности процесса создания, внимание к жесту, близкому к медитации, импровизация - все эти свойства стали характерными для творчества многих французских керамистов и могут служить даже критерием качества и высокого уровня работы.
Также важно, что техника раку помогла иначе взглянуть на создание керамического произведения, изменила иерархию ценностей, переведя внимание с результата на процесс создания. Характерно, что такое новое восприятие позволяет провести параллель с хепенин-гом, искусством действия, которое возникло в США в 1950-х годах. Весь процесс изготовления изделия раку мог длиться около суток и часто, особенно на керамических симпозиумах, это приобретало театральный характер, где было важно само действие, поскольку результат мог оказаться неожиданным. Здесь важны стихия, непредсказуемость, импровизация. Однако если результат творчества в хепенинге заключается в самом процессе, так как художники ничего не производят, то в процессе изготовления керамического изделия получается готовый продукт, который несет в себе информацию о том, как он был сделан.
Сложно переоценить значение концептуального искусства в декоративной керамике, которое способствовало ее оформлению в самостоятельный вид пластического искусства. Но если в концептуализме «форма и ее сведение на "нейтральный уровень" указывают, что она не может быть интересной сама по себе и целью творчества не является» [5, с. 454], то в искусстве современной керамики проблема формообразования остается одной из наиболее важных.
Социальные потрясения конца 1960-х годов во Франции, изменившие отношение общества к искусству, а также эстетическое восприятие, возрастающий интерес к японской керамике, черты актуального искусства в декоративной керамике - все эти факторы повлияли на формирование характера свободной импровизации, свойственной творчеству многих современных французских керамистов.
Глина сохраняет следы прикосновения и движения рук мастера, его инструмента. Внимание к материалу, знание его особенностей, декоративных эффектов помогают автору справиться с задачей. Иногда материал сам подсказывает композиционные и формальные ходы, наиболее выразительное и точное решение образа. Например, работая с пластом, керамист Андош Про-дель выявляет тонкие особенности этой техники. «Выкраивая» из тонкого пласта детали и затем соединяя их, художник оставляет естественный изгиб глины во время формования (рис.2).
Подобный прием позволяет достичь легкости восприятия тяжелой глиняной материи, чем достигается романтический образ произведения. А. Продель считает себя больше философом. Керамика служит материальным воплощением его мировоззрения, подобно тому, как изделия для чайной церемонии в Японии отображали философию дзен-буддизма. В этом он является последователем восточной традиции.
Как отмечалось выше, изделие хранит память о жесте, а иногда он становится смыслом произведения, основным его содержанием. В своих работах Анна Булио жестом выражает идею силы и мощи материи, дает почувствовать упругость глины и в то же время ее податливость (рис. 3). Эти вариации сочетают в себе естественность, первоздан-ность материала и явные следы движения руки человека, что делает форму эргономичной. Четкий, выверенный жест сравним лишь с силой кисти-мазка в японской каллиграфии.
Рисунок 3. Анна Булио. Глина, задымление. Ь=35 см. 1996.
Подобная виртуозность владения материалом, умение выбрать нужный прием являются основой выразительных средств автора. Многие авторы с упорством исследователей изучают возможности глины. Понятие «технологического брака» не существует в современной керамике. Любое проявление материала керамисты используют в качестве художественного приема. Этим они добились иного восприятия качеств керамики, не только технических, но и, что более существенно, эстетических.
Рисунок 4. Жан-ПьерВио. Частично глазурованный фарфор. Ь=15 см. 2005.
Известный керамист Жан-Пьер Вио прекрасно владеет техникой работы с фарфором, показывая все нюансы этого пластичного, податливого, но вместе с тем капризного материала (рис. 4). Деформация, вмятины, разрывы, следы прикосновения, подтеки - все, что является недопустимым в работе с фарфором, здесь становится критерием качества. Это точная и тонкая работа, где при стихийности формообразования нужно добиться выразительного композиционного и пропорционального решения. Обращает на себя внимание то, что цветовое решение, которое играет здесь роль декора, является неотъемлемой частью общего решения, несущее такой же вес, как и другие объемы формы. Если в классической вазе декор подчеркивает узловые части формы и при его отсутствии форма не утрачивает своей остроты, то здесь декор является неотъемлемой частью композиции, пропорционально связанной с ее объемами [6].
Схожими качествами обладают и скульптуры-объекты Агаты Ляпрен. В композиции «Скрученные камни» художник ставит на первое место естественную красоту материала, дает возможность фарфору «проявить себя» (рис. 5). Материя становится не средством для выражения какой-либо идеи художника, а соавтором.
Рисунок 5. Агата Ляпрен. «Скрученные камни». Фарфор. h=7 и 10 см. 2006.
Воплощение в материале наиболее ценно в искусстве керамики. Важно не просто использовать глину как материал среди прочих, а выявить ее пластические и декоративные качества.
Авторам приведенных выше изделий удалось достичь легкости и непосредственности восприятия зрителем этих работ; кажется, что они создавали их играя. Однако при всей экспрессивности и, на первый взгляд, хаотичности формообразования произведения сохраняют законы композиции, равновесия, распределения объемов и пятен декора. Эти качества говорят о присущей гармонии образцам современной французской керамики, что придает им художественную ценность.
Примечания
1. В западноевропейском музееведении становится популярным группировать произведения не по жанрам и принципам историзма, а по «темам», например «человек и природа», «сознание и подсознание», «человек в обществе», «история и мифы» и т.д. Тем самым показанному материалу придаётся некая концепционная острота, что можно принять и за современный «акцент»» (см.: Турчин, В. С. «Образ двадцатого...» [Текст] / В.С. Турчин. -М.: Прогресс-Традиция, 2003. - С. 95).
2. Staudenmeyer, P. La œramique française des années 50. [Text] / P. Staudenmeyer. - Paris: Norma, 2001. , P. 38.
3. Керамика Борна - одно из ведущих направлений во французской керамике 1960-1980 годов. Способствовала определению художественной керамики в самостоятельный вид декоративного искусства наряду со станковыми.
4. Керамическая техника, отличительной чертой которой является низкотемпературный древесный обжиг с помещением еще горячего изделия после обжига в органику. Название техники пошло от фамилии японской семьи потомственных керамистов, практикующих эту технику с XVI века.
5. Турчин, В. С. «Образ двадцатого.» [Текст] / В.С. Турчин. - М.: Прогресс-Традиция, 2003.
6. Подобное отношение к декору впервые появилось в эпоху модерна, времени расцвета декоративно-прикладных видов искусств. Иногда декор выполнял даже функцию конструкции, органично входя в объем предмета.
