CC BY
155
В. П. Пальчиков
Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов
ИМПРОВИЗАЦИЯ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ И В КИНО
Интересно, каким образом процесс импровизации влияет на творческих людей, работающих на телевидении и в кино?
Чтобы ответить на этот вопрос, следует рассмотреть, как рождается этот феноменальный процесс в театре. Тем более, что элементы психологического театра, приемы репетиций, способы постановки используются в работе на телевидении и кино.
Импровизация в театре производит самое яркое и сильное впечатление на зрителя. Восхищенный зритель своим отношением добавляет энергии к происходящему на сцене, стимулируя и подталкивая артистов к еще более качественному продолжению импровизации. «А между тем актер, обладающий нормальным сознанием, должен во время игры на сцене "видеть" самого себя так же свободно и объективно, как видит его публика. Он должен сам получить впечатление от своей игры как бы со стороны. Истинное творческое состояние в том именно и заключается, что актер, испытывая вдохновение, выключает себя самого и предоставляет вдохновению действовать в нем. Его личность отдается во власть вдохновению, и он сам любуется результатом его воздействия на свою личность»1.
Этот механизм — «взгляд актера со стороны на самого себя в роли» — знаком любому состоявшемуся в профессии актеру. И все это имеет определенный творческий багаж, без которого магия импровизации не состоится.
Импровизация — это неожиданное, непроизвольное и естественное создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения.
Искусство импровизации возможно тогда, когда у актера есть «понимание» его роли. Ему понятны «предлагаемые обстоятельства», он разработал «второй план» образа, овладел им. Внутренний духовный «багаж» персонажа, который заложен в пьесе, освоен актером, присвоен своей роли. Наличие хорошо разработанного «второго плана» делает яркими реакции героев на происходящие в пьесе события, поясняет мотивы поступков, насыщает смыслом произносимый текст. «Второй план» не может быть выявлен без хорошо разработанного «внутреннего монолога».
«Человек не может существовать без потока мыслей, проносящихся у него в голове. Поэтому он в жизни никогда не ограничивается только теми словами, которые произносит вслух. Молчащий человек внутренне спорит, убеждает кого-то, аргументирует, пытается разобраться, принимает решения...»2.
И вот появляется главное, что можно и нужно найти для того, чтобы роль состоялась, возможно, заблистала в процессе импровизации — это «зерно» образа. Понятию «зерна» спектакля, роли уделял большое внимание Владимир Иванович Немирович-Данченко. Это понятие вошло в систему Станиславского как одно из основных составных частей ее. Владимир Иванович, друг и соратник Станиславского, никогда не претендовал на соавторство в системе, но существенно дополнял и развивал работу Константина Сергеевича. Это выражалось в теоретических спорах, практической работе с актерами и постановках спектаклей. В результате этого и родились понятия «зерно образа» и «зерно спектакля».
«От зерна образа к острой характерности, выявляющей суть «зерна». Овладение актером этой технологией составляет «зерно» его профессии. В этом — суть перевоплощения и «жизнь человеческого духа» роли»3.
Если актер в процессе работы над ролью овладел «зерном образа», он может импровизировать. Эта импровизация будет вполне осознанной и в русле создаваемой роли. И если актеру удается глубоко проникнуть во внутренний мир своего героя и захватить этим зрителя, то он может сыграть сначала «смерть героя, а потом его рождение». И все сыгранное будет едино, будет принадлежать одному герою, а не разным.
Импровизация вызывает творческий подъем, прилив творческих сил, рождает эмоции, чувства, переживания, и она может
появиться у актера, у режиссера, у художника-постановщика, у оператора, снимающего телефильм. Это может произойти с любым творцом, который наполняет себя поисками предмета своих изысканий.
В 60-х годах прошлого века телевизионную передачу называли «прямой», и не было сомнений в том, что на экранах — сиюминутная интерпретация событий, происходящих в действительности в том месте, откуда идет передача. Телевидение было «прямым» в полном смысле слова, сиюминутным — буквально, событие, «пришедшее в дом», — не препарированным, а целым, со всеми случайностями.
«Три кита "прямого" телевидения — документальность, сиюминутность, импровизационность. Документальность потому, что событие реально, а не вымышлено. Сиюминутность потому, что оно фактически происходит "на глазах" телезрителя. Им-провизационность потому, что импровизация присуща поведению участников события; она проявляется и в методах отражения события телевизионной бригадой»4.
Сегодняшний этап развития телевидения требует пересмотра этих трех принципов. Такая переоценка в первую очередь связана с техническим прогрессом и растущими возможностями у творческих и технических работников телевидения. К тому же со времен появления «прямого» телевидения у сегодняшнего российского зрителя в отличие от зрителя советского поменялось все: страна, образ мышления, менталитет. Эти условия в свою очередь сильно меняют требования к качеству телепрограмм.
«Событие может быть либо отобрано из "реального потока жизни", либо создано творческими работниками телевидения специально для того, чтобы быть проинтерпретированным»5.
«Три кита "прямого" телевидения» остались, но изменилась очередность этих принципов в работе над материалом у творческих работников телевидения — импровизационность, сиюминутность, документальность. До некоторых пор телевидение было средством односторонней доставки видеопродукции зрителям, но прогресс не стоит на месте: сейчас у пользователя появилось интерактивное телевидение. Возможностей повлиять на тот или иной канал стало больше, но они пока полностью неосуществимы. Утверждать, что у зрителя есть полнокровное ин-
терактивное телевидение, на которое он в полной мере может влиять, где возможно, изменять телепродукт на телеканале по своему желанию — нельзя. Но это перспектива сегодняшнего дня, в которой будет превалировать самое главное — импровизация. Уже сейчас в тестовом режиме в Санкт-Петербурге и в некоторых городах Тюменской области создаются интерактивные фильмы при участии зрителя. У интерактивного телевидения есть определенный штат режиссеров, операторов и актеров, которые способны работать в импровизационном режиме. Зрителю показывают заранее отснятую начальную часть фильма, которая может заинтересовать его важными проблемами или занимательным сюжетом.
Далее интерактивным способом редактор, режиссер и актеры вступают во взаимоотношения со своим зрителем. Они выясняют, что и как зритель хотел бы увидеть далее. Актеры в костюмах и гриме внимательно выслушивают зрительские установки. Зритель становится автором, к тому же идет импровизация написания драматургической основы — с учетом мнения каждого из посмотревших фильм. Группа редакторов обрабатывает материал и находит определенное драматургическое решение. От режиссера, операторов и труппы артистов требуются сосредоточенность и внимание. Команда «мотор», и пошла съемка, а вернее, трансляция «живого» эфира, в котором актеры, импровизируя, разыгрывают продолжение фильма. Но не только актеры, а практически все прочие телевизионные службы, начиная от режиссера эфира до операторов, подвержены процессу импровизации. Этот творческий коллектив «ваяет» на глазах у зрителя. Зритель доволен, остановки эфира нет, но возможна и остановка, возможны уточнения, а потом снова команда «мотор» — вперед.
Подобная форма работы телеканалов в ближайшее время станет постоянной. Интерактивность телевидения стоит уже на пороге студий. Конечно, эта форма интерактивного телевидения дорога по себестоимости, но чрезвычайно эффективна и применима пока только на платных каналах, т.к. для съемки такого телефильма потребуется около десяти—пятнадцати операторов, большое количество осветителей и других специалистов, связанных с телевизионным производством. Следует
сказать, что все эти профессионалы должны быть абсолютно управляемы режиссером-постановщиком, и работать они должны на современной технике. Удивительный парадокс выявляется в этой форме работы интерактивного телевидения — полная управляемость и слаженность работы всех специалистов при съемке фильма и одновременно максимальная их импровизация.
Импровизация пробуждает в актере творческую энергию, порыв вдохновения. И тут возникает вопрос: «Будет ли эта творческая стихия осмысленной?» Да, будет! Когда актер добился слияния со своей ролью, когда он проник во внутренний мир своего персонажа, то один эпизод игры сам собой порождает другой эпизод, а этот — третий. Такая последовательность вполне уместна в театре, на телевидении, а также и в кино.
«Нередко актерам приходится снимать сначала последние картины, а потом первые, все это наживать экспромтами, репетируя сначала смерть, а потом рождение»6.
Прав был великий Станиславский, когда отмечал, как тяжело работать актерам и режиссерам в кино. На это влияет целый комплекс причин. Погода, которой нет и которая будет через месяц; актеры, которые работают не только в кино, но и в театре, и которых режиссер сможет собрать только, предположим, летом, а сейчас зима. Здесь целый «букет» объективных и субъективных обстоятельств, которые диктуют режиссеру очередность съемки эпизодов. Конечно, очень многое в кино зависит от уровня готовности, профессионализма актера и режиссера. Если актер и режиссер проделали предварительную работу по подготовке к съемкам фильма, то, встречаясь на пощадке и репетируя по сценарию, они могут быть уверены в успехе фильма. Подспорьем им в этом будет импровизация, которая сможет повлиять на хорошо подготовленный материал.
На съемочной площадке актеру необходима свобода, здесь важно создать обстановку доверия. В театре в процессе творчества актера участвует зритель. Он, как и актер, является творцом спектакля. У актера есть как бы «мерило», которое проявляется в зрительских биотоках, идущих из зала к актеру на сцену. Опытные режиссеры-постановщики во время съемок своего фильма
устраивают некое подобие «зрительного зала» на съемочной площадке. Невольными зрителями становятся все участники съемок из числа киногруппы. К этому числу находчивый режиссер-постановщик прибавляет десятка полтора заинтересованных лиц из числа ярых поклонников или студентов творческих вузов. При четкой организации и дисциплинированности участников съемки создается эффект того самого зрительского «мерила» в виде положительных биотоков, которые получают актеры во время съемок.
И тогда можно, не соблюдая последовательности, снять сначала первые эпизоды фильма, затем последние. Конечно, следует оговориться, что такой способ съемки применяется режиссером крайне редко и в особых случаях.
Многие режиссеры телевидения и кино любят работать в импровизационном ключе. У каждого свой способ работы, но в большинстве случаев он основан на профессиональных театральных знаниях — режиссеры телевидения и кино как бы долго репетируют, но быстро снимают. Во время репетиций часто проявляется закономерность последовательности. В театре артист репетирует с режиссером от начала пьесы. Далее, сцена за сценой, он набирает материал, проникает в суть героя, сливается с ним. И вот артист наполнен, слияние произошло. Далее премьера, но это в театре. На телевидении и в кино кропотливые репетиции с актерами в значительно короткое время завершаются съемкой. Чрезвычайно важно в заботах и суете не расплескать и не потерять найденное на репетиции и зафиксировать это на пленке.
1 Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 140.
2 Климанова О. Театр, который мы потеряли. СПб., 2007. С. 136
3 Там же. С. 140.
4 Зандберг Ю. Автореферат Импровизация в режиссуре «прямого» телевидения. Л., 1974. С. 3.
5 Там же. С. 6.
6 Станиславский К С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 6. С. 278.
IMPROVISATION ON TELEVISION AND IN MOVIES
V. Palchikov
From the beginning of the first days of rehearsals, the director must include physical life of the actor, his body in a psychological process. Then the complexity of «the life of human spirit» may be played on stage.
