CC BY
106
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 008:1-027.21, 008(091)
Н. А. Хренов
Импрессионизм как предсимволизм: социально-психологический аспект его распространения
Статья представляет собой продолжение культур-философского исследования символизма в контексте противостояния двух традиций в русской культуре - модерна и романтизма. На основе размышлений о музыке, живописи, театре и литературе рубежа Х1Х-ХХ вв. в России раскрыта социально-психологическая основа распространения импрессионизма как составного элемента символизма.
Ключевые слова: символизм, романтизм, литературоцентризм, утопизм, музыкальность, импрессионизм.
CULTURAL SCIENCE
N. A. Khrenov
Impressionism as pre-Symbolism: socio-psychological aspect of its spreading
The article continues cultural and philosophic study of Symbolism in the context of two confronting traditions in the Russian culture - Modernism and Romanticism. Analysing the Russian music, painting, theatre and literature at the turn of XIX-XX centuries, the author reveals socio-psychological basis for the spreading of Impressionism.
Key words: Symbolism, Romanticism, literary centrism, utopianism, musicality, Impressionism.
Импрессионизм явился столь влиятельным течением, что его установки можно было обнаружить не только в живописи, но, в том числе, в литературе. Об импрессионизме приходится говорить, поскольку символизм вышел из импрессионизма, хотя, как покажет эволюция символизма, верность ему он не сохранит. В том-то и заключается трудность осмысления символизма, что он вбирает в себя множество самых разнообразных художественных установок. Но дело даже не во множестве рождающихся и ассимилируемых символизмом форм и стилей, а в том, что он подхватывает формы угасающей культуры и открывает формы культуры рождающейся. Поскольку русская культура является литературоцентристской, то все новации в различных видах искусства следует ожидать именно от литературы.
Пытаясь проследить возникновение импрессионизма в литературе, В. Фриче улавливает его зависимость от социальной психологии города. Тема города в творчестве символистов, как известно, является одной из центральных. «Писатели, - пишет В. Фриче - создавшие новый художественный
стиль, рисовали внешнюю действительность именно так, как ее воспринимали, со всеми ее случайными мелочами и частными явлениями. Они передавали далее впечатление и настроение, получаемые от нее, в том виде и порядке, как они входили в их сознание, останавливая свое внимание и на самых мимолетных, едва уловимых оттенках» [17].
В импрессионизме проявилась психология человека эпохи бурного становления индустриального общества. Для этой психологии характерны чрезмерная впечатлительность и возбуждаемость. Такой человек легко поддается воздействию на него самых разных явлений и процессов. По сути, он становится безвольным, рабом получаемых извне впечатлений, оказываясь бессильным их организовать в какую-то целостную картину. Это имело последствия не только для литературы, но и для живописи. Живопись заметно отрекалась от фабульности и сюжетности в их традиционной форме, что констатировал А. Федоров-Давыдов, который так же, как и В. Фриче, пытался уловить зависимость искусства от процессов становления
© Хренов Н. А., 2016
индустриального общества [15]. «Вырождение жанров - писал он - приводило к потере четкости сюжетики, еще сохраняющей свое изобразительное, но все больше и больше теряющей свое смысловое значение. Завершением этого процесса логически должно было быть создание такого жанра, в котором смысловая мотивировка изобразительной формы была бы совершенно необязательна» [16].
В импрессионизме настроение вытесняет представление, которое дается лишь намеком. Анализируя поэтику символизма, И. Иоффе пишет: «Образ - не цель, а исходный пункт, опорный момент для возникающих настроений. Тающие, колеблющиеся образы, образы in statu nascendi, возникающие или могущие возникнуть, дают преобладание настроения над представлением» [11].
Душевная жизнь человека города распадается на ряд противоположных и быстро меняющихся настроений. Такого рода личность, не важно, идет ли речь о художнике или о зрителе и читателе, которую В. Фриче называет нервным человеком, и оказывается импрессионистом. Следовательно, прежде, чем предстать в художественных образах, такая личность появляется в культуре индустриального общества и, еще точнее, в городской культуре, поскольку индустриализация и урбанизация развиваются одновременно. «Чрезмерная его (нервного человека города. - Н. Х.) впечатлительность - прямое следствие слишком быстро врывающегося в жизнь нового способа производства, кидающего навстречу обывателю огромную массу разнообразных предметов, приучающего его постоянно и сильно реагировать на внешние воздействия. Его неустойчивость и переменчивость становятся, в свою очередь, понятными, как естественный результат быстрой смены предметов обихода, не позволяющей внешним возбуждениям отлиться в глубокий, длительный аффект, заставляющий поневоле жить быстро возникающими и также быстро исчезающими настроениями. А его бесхарактерность, с одной стороны, логический вывод из его импрессионистической манеры чувствовать, является вместе с тем своего рода приспособлением к изменившимся условиям реальной действительности, мешающей, среди суровой борьбы за существование и вечно меняющейся, вечно подвижной обстановки выработать устойчивые чувства и убеждения» [21].
В литературе такой образ возникает в конце 80 -начале 90-х годов XIX века. Когда В. Фриче описывает меняющееся под воздействием индустриального общества и города сознание человека, то, по сути, он проницательно улавливает ослабление в искусстве сюжетности как самого проверенного
приема организации и возникновение того, что будут называть «потоком сознания». Вот как В. Фриче описывает сознание, порождающее в литературе прием «потока сознания». «Не трудно видеть - пишет он - что эта первая особенность импрессионистического стиля, это стремление подметить и передавать решительно все впечатления, получаемые от внешней действительности без всякой предварительной, критической сортировки, и при том именно в той самой последовательности, как они входят в сознание художника, есть прямое следствие основной черты нервозной психики, реагирующей на самые ничтожные внешние воздействия, неспособной вместе с тем противиться полученным извне впечатлениям» [22].
Понятно, что сознание, лишившееся способности организовывать впечатления, оказывается неспособным противостоять подсознательным влечениям. Они прорываются в сознание, становясь предметом изображения («Изображая внутреннюю действительность (души), натуралисты воспроизводили также добросовестно едва заметные переходные моменты чувства, любили анализировать темные неразгаданные инстинкты, освящать великую область иррациональных настроений» [23].
Естественно, что, проследив возникновение импрессионизма в литературе, его проявления В. Фриче находит и в театре. В связи с этим обсуждение вопроса о взаимовлиянии разных видов искусства вновь становится актуальным. В каком виде искусства впервые появляются признаки новых течений? Концепция Гегеля рождение универсальных замыслов диктует усматривать в живописи, музыке и поэзии. Этот вопрос применительно к импрессионизму В. Фриче не обсуждает. Зато его обсуждает В. Мейерхольд. Режиссер -новатор, испытывающий влияние символизма, полемизирует с мыслью, в соответствии с которой в своем развитии театр предвосхищает другие формы и, в частности, литературу. Конечно, в ли-тературоцентристской культуре такая логика исключается. Для В. Мейерхольда ясно: театру всегда предшествуют литературные новации. «Если и есть у сцены влияние на литературу, - пишет он -то только одно: она несколько задерживает ее развитие, создавая плеяду писателей «под господствующее направление» (Чехов и те, что «под Чехова»» [13]. Но Чехов в тот период ассоциируется исключительно с импрессионизмом. Следовательно, существовал дотеатральный период импрессионизма, то есть литературный период.
Когда этот вопрос обсуждает В. Фриче, он исходит из оппозиции импрессионизма и натурализма. Он утверждает, что в театре импрессионизм явился на смену натурализму, более того,
Импрессионизм как предсимволизм: социально-психологический аспект его распространения
возник из натурализма. Главное в импрессионизме - спровоцировать в сознании зрителя определенное настроение. Уже натуралистическая драма распадалась на ряд отдельных картин, заслоняющих ощущение целостности. В качестве примера новой драмы, В. Фриче ссылается на столь любимого у русских символистов М. Метерлинка. «Наибольшего совершенства импрессионистическая драма - пишет он - достигла под пером Ме-терлинка, ранние пьесы которого лишены всякого движения: в них нет резких конфликтов, нет борьбы, нет ни развития характеров, ни активных героев, - их назначение в том, чтобы путем, главным образом, известного набора слов, особой манеры говорить и выражаться, вызвать сначала смутное, потом все более проясняющееся чувство ужаса перед жизнью, чувство беспомощности человека перед лицом таинственного рока» [18].
По сути, В. Фриче констатирует разложение в театре драматического начала, а именно, вторжения в драму лирической стихии. Причем, объясняя разложение драмы, В. Фриче идет от психологии зрителя, не способного больше воспринимать развертывающийся во времени сюжет. Зритель больше удовлетворяется разнообразными, но непродолжительными впечатлениями, а, следовательно, театральное представление постепенно трансформируется в варьете, эстраду, даже цирк, что в 20-е годы получит значительное распространение и составит значимый признак уже эстетики футуризма. Однако эта же линия разложения драматического начала приведет к ошеломительному появлению кинематографа. В нем в полной мере проявится все то, что до появления кинематографа уже рождается в театре под воздействием символизма. Собственно, именно это и констатирует В. Фриче. Называя кинематограф «механическим театром», он пишет: «Как это ни покажется на первый взгляд парадоксальным, механический театр был в значительной степени подготовлен натуралистической и импрессионистической драмой» [19].
В конце концов, кинематограф демонстрирует синтез натуралистического и импрессионистического театра. «В кинематографе зритель мог не только наслаждаться почти полным сходством между изображаемой и реальной действительностью - пишет В. Фриче - а находил также самые разнообразные, быстро меняющиеся впечатления, которые, не утомляя, вместе с тем все снова возбуждают его любопытство. Механический театр отвечал, таким образом, еще и другой потребности, характеризующей наше лихорадочное и торопливое время, а именно, жажде все новых ярких и мимолетных образов, ощущений и настроений» [20].
Однако в еще большей степени импрессионизм давал о себе знать в поэзии. Так, по мнению Эл-лиса, у К. Бальмонта философия мгновения становится миросозерцанием. Сам К. Бальмонт признавался: «Я живу слишком быстрой жизнью и не знаю никого, кто так любил бы мгновения, как я. Я иду, я иду, я ухожу, я меняю, я изменяюсь сам. Я отдаюсь мгновению, и оно мне снова и снова открывает свежие поляны. И вечно цветут мне новые цветы... В свете мгновения я создавал эти слова. Мгновения всегда единственны. Они слагались в свою музыку, я был их частью, когда они звенели. Они отзвенели и навеки унесли с собой свою тайну» [25].
Сквозь призму импрессионизма Эллис воспринимает поэзию В. Брюсова. Характеризуя вышедший в 1897 г. сборник стихов В. Брюсова «Me cum esse», Эллис пишет: «В этом именно сборнике мы ловим характерные признаки того инстинктивно-туманного лиризма, почти до конца иллюзионистического, который лежит на границе между символизмом и чистым романтизмом и всегда замыкается в ультрасубьективную оболочку импрессионизма» [24].
Для импрессионизма характерно расчленение какого-то временного потока на мгновения. Так, характеризуя творчество И. Анненского, В. Брюсов писал: «Манера письма Анненского -резко импрессионистична; она все изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг» [4]. Защищая символизм, Д. Мережковский тоже говорит о свойственном ему импрессионизме, ссылаясь на авторитет Бодлера и Э. По. «Вместе с тем, - пишет он - мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем, по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, новые, еще не открытые миры впечатлительности. Это жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности - характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту импрессионизмом» [14].
К теме мгновения постоянно возвращался и В. Брюсов как в стихах, так и в критике. Так, разделяя внешние и внутренние чувства, поэт говорит, что для большинства людей последние оказываются весьма редкими и открываются лишь в мгновениях. Они позволяют проникать в бездны психологии. Многие художники дорожат этими
мгновениями (Тютчев, Достоевский, Фет). Вообще, поэт склонен абсолютизировать мгновения. «Что во мне есть, то истинно. Не человек - мера вещей, а мгновение. Истинно то, что признаю я, признаю теперь, сегодня, в это мгновение» [5].
Поэзии В. Брюсова А. Белый посвятил статью, предметом анализа которой выступает отношение поэта ко времени, каким оно предстает в его поэзии. Целостность поэтического мышления Брюсо-ва - оборотная сторона раздробления бытия на первичные элементы. Такое разложение сопутствует нисхождению поэта в хаос. Поэзия для него - средство преодоления хаоса, а разложение времени на мгновения у В. Брюсова - свидетельство переживаемого хаоса. Время хаоса - это безвременье, преодолеваемое поэтом с помощью включения образов в особое время - время вечности («Везде стремление соединить в символе случайность обыденного явления с его вечным, мировым, не случайным смыслом. И чем случайней поверхность явления, тем величественнее сквозящая в нем Вечность» [1].
В связи с В. Брюсовым А. Белый вспоминает образы Аполлона и Диониса. Разложение времени на мгновения - дань дионисийской стихии. «С одной стороны, - пишет А. Белый - перед нами общие положения, навсегда определяющие наш жизненный путь среди хаоса мгновений. С другой стороны, отдельным мгновениям присуща возможность развернуться в Вечность. Отвлекаясь от живого содержания всех мгновений, мы сообщаем характер призрачности окружающей действительности. Уходя в отдельные мгновения, как в бесконечный лабиринт, мы теряем связь между этими мгновениями. Сменяя друг друга, эти несвязные, а потому и бессвязные мгновения несутся в нестройном потоке. Человеческий ум не в силах справиться с агрегатом случайных слов, звуков и красок. Вот почему приближение хотя бы и яркой бессвязности к поверхностям сознания производит ужасающее впечатление на нашу психику. Дух ор-гийной стихийности вступает в борьбу с духом определенной законченности. Дионис борется с Аполлоном, Логос с Хаосом» [2].
Культивируя в своей поэзии мгновения, В. Брюсов эту тенденцию пытается выявить у своих единомышленников. Из новых поэтов, у которых жажда запечатления мгновения выражена особенно ярко, можно, прежде всего, назвать К. Бальмонта. «Для него (Бальмонта - Н. Х.) -пишет В. Брюсов - жить, значит быть в мгновениях, отдаваться им. Пусть они властно берут душу и увлекают ее в свою стремительность, как водоворот малый камешек. Истинно то, что сказалось сейчас. Что было перед этим, уже не существует.
Будущего, быть может, не будет вовсе. Подлинно лишь одно настоящее, только этот миг, только мое сейчас» [6]. По мнению В. Брюсова, смысл творчества Бальмонта заключается в том, чтобы в каждый миг вместить всю полноту бытия. Каждое мгновение может стать темой для стихотворения, ведь оно вызывает к жизни массу острых и ярких впечатлений.
У И. Иоффе импрессионистом предстает не только К. Бальмонт, но, в том числе, и А. Блок. Вот, например, стихотворение А. Блока 1901 г: «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо - / Все в облике одном предчувствую тебя / Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо / И молча жду, -тоскуя и любя / Весь горизонт в огне, и близко появленье, / Но страшно мне: изменишь облик Ты» [3]. Анализируя это стихотворение, И. Иоффе пишет: «Это сцепление дробных тем - уже прием импрессионистический, а символизм Блока является образцом импрессионистического символизма, где сочетание словесных мазков - не самоцель, не колористическая игра, а средство создания, глубины, предчувствия прозрений, это импрессионизм субъективных, внутренних ощущений, а не внешних - объективных» [9].
Конечно, любопытно, что в символизме получает продолжение не только импрессионизм, но уже зарождаются и другие течения, например, экспрессионизм. Так, И. Иоффе под этим углом зрения анализирует стихотворение В. Брюсова «Конь блед», в котором воспроизводится сновид-ный образ врывающегося в сутолоку городской жизни всадника Апокалипсиса, несущего смерть. «И внезапно - в эту бурю, в этот адский шопот, / В этот, воплотившийся в земные формы бред, / Ворвался, вонзился чуждый, несозвучный топот, / Заглушая гулы, говор, грохоты карет. / Показался с поворота всадник огнеликий, / Конь летел стремительно и стал с огнем в глазах. / В воздухе еще дрожали - отголоски, крики, / Но мгновенье было - трепет, взоры были - страх!» [7].
Проводя параллель между символизмом и экспрессионизмом и иллюстрируя свою мысль с помощью стихотворения В. Брюсова, И. Иоффе пишет: «Брюсов, как и Верхарн, экспрессионист. Экспрессионизм - не левое крыло символизма, как это полагали символисты, но правое крыло футуризма. Недаром этих поэтов - Верхарна, Уитмена - приняли футуристы в предтечи, сбросив остальных с парохода современности» [8]. Однако экспрессионизм И. Иоффе улавливал и в живописи, и в музыке символистов. Так, имея в виду М. Врубеля, он пишет: «В творчестве Врубеля борются два начала: стремление передать тонкие сдвиги, иррациональные движения форм и
Импрессионизм как предсимволизм: социально-психологический аспект его распространения
цвета и стремление развернуть гигантские космические темы. В этой болезненной патетике, в маниакальной напряженности Врубеля содержатся элементы экспрессионизма» [10]. Но экспрессионизм И. Иоффе улавливает, в том числе, и в музыке Скрябина, констатируя страстность и полифоническую напряженность оркестровых масс» [12].
Может быть, одной из значимых особенностей русского символизма является то, что в России в его границах развивались все те течения в искусстве, которые на Западе трансформировались в самостоятельные течения. Что касается русской культуры, то здесь такую их самостоятельность констатировать не приходится, исключая разве что футуризм.
Библиографический список
1. Белый, А. Поэзия Валерия Брюсова [Текст] // Новый путь. - № 7. - 135 с.
2. Белый, А. Указ. соч. [Текст] / А. Белый. - 137 с.
3. Блок, А. Собрание сочинений в 8 т. : т. 1. [Текст] / А. Блок. - М., Л., 1960. - 94 с.
4. Брюсов, В. Собрание сочинений в 7 т. : т. 6. [Текст] / В. Брюсов. - М., 1975. - 328 с.
5. Брюсов, В. Собрание сочинений в 7 т. : т. 6. [Текст] / В. Брюсов. - М., 1975. - 61 с.
6. Брюсов, В. Собрание сочинений в 7 т. : т. 6. [Текст] / В. Брюсов. - М., 1975. - 250 с.
7. Брюсов, В. Стихотворения и поэмы [Текст] /
B. Брюсов. - Л., 1961. - 283 с.
8. Иоффе, И. Кризис современного искусства [Текст] / И. Иоффе. - Л., 1925. - 21 с.
9. Иоффе, И. Синтетическая история искусств [Текст] / И. Иоффе. - 340 с.
10. Иоффе, И. Синтетическая история искусств [Текст] / И. Иоффе. - 355 с.
11. Иоффе, И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления [Текст] / И. Иоффе. - Л., 1933. - 337 с.
12. Иоффе, И. Указ. соч. [Текст] / И. Иоффе. - 358 с.
13. Мейерхольд, В. Театр (К истории и технике) [Текст] // Театр. Книга о новом театре. - СПб., 1908. -
C. 150.
14. Мережковский, Д. Эстетика и критика. т. 1. [Текст] / Д. Мережковский. - М.; Харьков., 1994. - 174 с.
15. Федоров-Давыдов, А. Искусство промышленного капитализма [Текст] / А. Федоров-Давыдов. - М., 1929. - 24 с.
16. Федоров-Давыдов, А. Указ. Соч. [Текст] / А. Федоров-Давыдов. - 27 с.
17. Фриче, В. Социально-психологические основы натуралистического импрессионизма [Текст] // Очерки реалистического мировоззрения. - СПб., 1904. -658 с.
18. Фриче, В. Театр в современном и будущем обществе [Текст] // Кризис театра. - М., 1908. - 170 с.
19. Фриче, В. Указ. соч. [Текст] / В. Фриче. - 172 с.
20. Фриче, В. Указ. соч. [Текст] / В. Фриче. - 173 с.
21. Фриче, В. Указ. соч. [Текст] / В. Фриче. - 664 с.
22. Фриче, В. Указ. соч. [Текст] / В. Фриче. - 665 с.
23. Фриче, В. Указ. соч. [Текст] / В. Фриче. - 666 с.
24. Эллис, Г. Русские символисты [Текст] / Г. Эллис. - 127 с.
25. Эллис, Г. Русские символисты [Текст] / Г. Эллис. - Томск, 1996. - 83 с.
Bibliograficheskij spisok
1. Belyj, A. Pojezija Valerija Brjusova [Tekst] // No-vyj put'. - № 7. - 135 s.
2. Belyj, A. Ukaz. soch. [Tekst] / A. Belyj. - 137 s.
3. Blok, A. Sobranie sochinenij v 8 t. : t. 1. [Tekst] / A. Blok. - M., L., 1960. - 94 s.
4. Brjusov, V. Sobranie sochinenij v 7 t. : t. 6. [Tekst] / V. Brjusov. - M., 1975. - 328 s.
5. Brjusov, V. Sobranie sochinenij v 7 t. : t. 6. [Tekst] / V. Brjusov. - M., 1975. - 61 s.
6. Brjusov, V. Sobranie sochinenij v 7 t. : t. 6. [Tekst] / V. Brjusov. - M., 1975. - 250 s.
7. Brjusov, V Stihotvorenija i pojemy [Tekst] / V. Brjusov. - L., 1961. - 283 s.
8. Ioffe, I. Krizis sovremennogo iskusstva [Tekst] / I. Ioffe. - L., 1925. - 21 s.
9. Ioffe, I. Sinteticheskaja istorija iskusstv [Tekst] / I. Ioffe. - 340 s.
10. Ioffe, I. Sinteticheskaja istorija iskusstv [Tekst] / I. Ioffe. - 355 s.
11. Ioffe, I. Sinteticheskaja istorija iskusstv. Vvedenie v istoriju hudozhestvennogo myshlenija [Tekst] / I. Ioffe. - L., 1933. - 337 s.
12. Ioffe, I. Ukaz. soch. [Tekst] / I. Ioffe. - 358 s.
13. Mejerhol'd, V. Teatr (K istorii i tehnike) [Tekst] // Teatr. Kniga o novom teatre. - SPb., 1908. - S. 150.
14. Merezhkovskij, D. Jestetika i kritika. t. 1. [Tekst] / D. Merezhkovskij. - M.; Har'kov., 1994. - 174 s.
15. Fedorov-Davydov, A. Iskusstvo promyshlen-nogo kapitalizma [Tekst] / A. Fedorov-Davydov. - M., 1929. - 24 s.
16. Fedorov-Davydov, A. Ukaz. Soch. [Tekst] / A. Fedorov-Davydov. - 27 s.
17. Friche, V. Social'no-psihologicheskie osno-vy naturalisticheskogo impressionizma [Tekst] // Ocherki realisticheskogo mirovozzrenija. - SPb., 1904. -658 s.
18. Friche, V. Teatr v sovremennom i budushhem ob-shhestve [Tekst] // Krizis teatra. - M., 1908. - 170 s.
19. Friche, V. Ukaz. soch. [Tekst] / V Friche. - 172 s.
20. Friche, V. Ukaz. soch. [Tekst] / V Friche. - 173 s.
21. Friche, V. Ukaz. soch. [Tekst] / V Friche. - 664 s.
22. Friche, V. Ukaz. soch. [Tekst] / V Friche. - 665 s.
23. Friche, V. Ukaz. soch. [Tekst] / V Friche. - 666 s.
24. Jellis, G. Russkie simvolisty [Tekst] / G. Jellis. -127 s.
25. Jellis, G. Russkie simvolisty [Tekst] / G. Jellis. -Tomsk, 1996. - 83 s.
Дата поступления статьи в редакцию: 14.10.16 Дата принятия статьи к печати: 23.11.16
