CC BY
88
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 008:1-027.21, 008(091)
Н. А. Хренов
Символизм в искусстве начала ХХ века на фоне бифуркационного взрыва в русской культуре
Статья представляет собой первую часть культур-философского исследования символизма в контексте противостояния двух традиций в русской культуре - модерна и романтизма. Соотнесенность символизма с романтизмом позволяет точнее представить место художественных открытий символизма, прежде всего, в их литературных формах в системе видов искусства, какой она предстает на рубеже Х1Х-ХХ веков.
Ключевые слова: символизм, романтизм, литературоцентризм, утопизм, музыкальность, пластичность, визуальность, культурный ренессанс, бифуркация, импрессионизм, примитивизм, неоплатонизм, футуризм, оптическая система видения, авангард, архаика, миф, соборность, линейный принцип, циклический принцип.
CULTURAL SCIENCE
N. A. Khrenov
Symbolism in the art of the early XX century against the background of the bifurcation boom in Russian culture
The article is the first part of a cultural-philosophic research where the author studies symbolism in the context of the opposition between two Russian cultural traditions - modernism and romanticism. The correlation of symbolism and romanticism helps to identify the exact place of symbolism artistic discoveries in their literary forms in the system of the arts at the turn of the XIX-XX centuries.
Key words: symbolism, romanticism, literature-centrism, utopianism, musicality, plasticity, visualization, cultural renaissance, bifurcation, impressionism, primitivism, Neoplatonism, futurism, optical vision system, avant-garde, archaism, myth, communalism, linear principle, cyclic principle.
В данной статье нас будет интересовать русское искусство рубежа Х1Х-ХХ веков, в частности, символизм как художественное направление. Но, касаясь символизма, мы в нем выделяем лишь проблему взаимоотношений вербального и визуального или, иными словами, литературного и пластического начал как одну из значимых проблем в осознании свершающегося на рубеже Х1Х-ХХ веков слома. Если под словом мы будем подразумевать литературу, то под изображением следует понимать все виды изобразительного искусства, а также возникшую визуальность нового типа, история которой начинается с появления фотографии и продолжается с возник-
новением кино. Но в круг нашего внимания попадает также и театр, который, с одной стороны, оказывает влияние на кино, а, с другой, сам подпадает под его воздействие. Тем более что творчество многих символистов связано с театром.
Символизм - продолжение традиции романтизма в истории искусства
Рубеж Х1Х-ХХ веков, в который вписался символизм в его русском варианте и, как кажется, по-прежнему остается загадочной и не поддающейся исчерпывающему осмыслению эпохой. Мы все еще продолжаем открывать и хотя бы описывать то, что в эту эпоху произошло.
© Хренов Н. А., 2016
Кажется, еще не выявлена логика, способная осветить и окончательно прояснить слом, что произошел в культуре, получив выражение в символизме. Это наше суждение отнюдь не умаляет значимости предпринимаемых отечественными искусствоведами в последние десятилетия усилий, в том числе, и усилий со стороны активно работающей группы искусствоведов «Европейский символизм и модерн».
Что делать, ведь вся эта эпоха необычайного подъема в русском искусстве многие десятилетия, пока внимание общества сосредотачивалось вокруг неудачной реализации идей социализма, оказывалась запретной темой. Уж на что М. Врубель, полотна которого выставлены в Третьяковской галерее, и то оказался не до конца осмысленным и прокомментированным. Опубликование в Х томе «Истории русского искусства» раздела о М. Врубеле, написанного Н. А. Дмитриевой, свидетельствовало о начавшихся изменениях [6, с. 250].
Конечно, по самой своей сути символизм противостоял идее социализма и возникающему на ее основе искусству. Что дает нам право так утверждать? Да то, что с рубежа ХУШ-Х1Х веков в истории мирового искусства, если на нее посмотреть взглядом культуролога, наметились две мощных тенденции - одна, связанная с рационализмом Просвещения и последующим, вытекающим из этого рационализма позитивизмом тенденция, проявившаяся, в том числе, и в радикальной ломке обществ и в гипнотическом воздействии идеи социализма на массы, и другая -с сопротивлением этому рационализму и функционализму, с сохранением ценностей, возникших в угаснувших культурах и углублением в психологические стихии, в мистику, в бессознательное, вплоть до реабилитации сверхчувственного. Не случайно в символизме активно проявляет себя антипозитивизм [16].
Эта вторая тенденция связана с романтизмом. В отличие от просветительского рационализма и футуризма, он не жертвовал прошлым, активно реабилитировал то самое Средневековье, которое просветители отождествляли со сплошным мракобесием. Понятно, что эта оппозиция просветительского рационализма и романтизма дошла до рубежа Х1Х-ХХ веков. Идея социализма как детище просветительского рационализма увлекала Россию к революциям, а затем и к спровоцированным ими мировым войнам. Романтическая же идея как идея консервативная и направленная, несмотря на весь революционный утопизм, во
власти которого оказалась не только масса, но и власть, на сохранение традиции, а, следовательно, и культуры, проявилась в символизме, мировосприятие которого по мере институцио-нализации идеи социализма, перерождающейся в тоталитарные институты, угасало. Она постепенно вытеснялась в подсознание или сохранялось лишь в виде элементов, включенных в другие эстетические системы.
Символизм - явление романтизма в новой, более поздней редакции, причем, в редакции, которая соответствовала особой, то есть русской ментальности и культуре. Поэтому, возникнув как подражание западному символизму, русский символизм оказался самостоятельным и исключительно значимым явлением русской культуры.
Эти две тенденции в последний раз схлестнулись в смертельной схватке в начале ХХ века. Победил, конечно, просветительский рационализм в его извращенной форме, что проявилось во всех грехах омассовления и тоталитаризма, о чем просветители, не говоря уже о романтиках, и помыслить не могли. Романтическая традиция была вытеснена в подсознание культуры. Некоторые символисты как новые романтики оказались в эмиграции. Но перед исчезновением и угасанием романтическая традиция успела воспламениться и осветить достаточно мощным и ярким светом все происходящее, давая основание назвать начало ХХ века в России славянским ренессансом.
Первоначально этот свет исходил из группы молодых маргиналов, которую некоторые называли фалангой, а иные сектой. В сознании общества они, тем не менее, скоро предстали революционерами. Они тоже, кстати, как и большевики ставили существование культуры под сомнение и грезили о вселенском преображении и необходимости создания принципиально новой, соборной культуры. Потом Н. Бердяев напишет: «В России индивидуализм культурного творчества был преодолен и была сделана попытка создать всенародную, коллективную культуру. Но через какой срыв культуры! Это произошло после того, как был низвержен и вытеснен из жизни весь верхний культурный слой, все творцы русского Ренессанса оказались ни к чему не нужными и в лучшем случае к ним отнеслись с презрением. «Соборность» осуществилась, но сколь непохожая на ту, которую искали у нас люди XIX и начала ХХ века» [4, с. 135]. Тем не менее, идея творчества новой культуры, ради которой следует отказаться даже от создания ху-
дожественных ценностей, таким образом, как для символистов, так и для революционеров первого призыва была общей. Весьма знаменательно, что в понимании того, в какой ситуации оказалась культура, представители столкнувшихся традиций сближались.
Бифуркация как исходная точка интенсификации художественной жизни рубежа Х1Х-ХХ вв.
А что же произошло в культуре? Было бы, наверное, в данном случае уместно употребить предложенное физиками понятие бифуркации, то есть радикального слома, тотального распада, нарушения преемственности в развитии. Хотя это понятие возникло в естественной науке, его вполне можно применить и к гуманитарной науке, к искусствознанию, вообще, ко всей гуманитарной сфере. Собственно, это сделал уже Ю. М. Лотман.
Правда, заимствование понятия предполагает и заданность выводов. Бифуркация означает полное упразднение существовавшей до взрыва логики развития. В выборе последующего направления в развитии возникает ситуация неопределенности. Да и сами эти возможные направления оказываются неизвестными. Длительное время в определении последующего развития мысль оказывается беспомощной, а сами процессы долгое время продолжают демонстрировать максимальную проявленность стихии, полную неготовность людей ее контролировать и вмешиваться в ход развития, хотя такие попытки и предпринимаются. Называя бифуркацию взрывом, Ю. Лотман пишет: «Доминирующим элементом, который возникает в итоге взрыва и определяет будущее движение, может стать любой элемент из системы или даже элемент в из другой системы, случайно втянутый взрывом в переплетение возможностей будущего движения. Однако на следующем этапе он уже создает предсказуемую цепочку событий» [12, с. 28].
Когда С. Маковский старается разобраться в дробящихся течениях в искусстве начала ХХ века, он свою эпоху ощущает именно в духе бифуркации или, если выражаться языком Ю. Лот-мана, взрыва. «Современная культура чрезвычайно сложна - пишет С. Маковский - По разным направлениям устремляется духовная энергия человечества, от старых корней к новым неведомым плодам. Искусство в такие эпохи широко ветвится в стороны, и нам не дано знать, какая ветвь окажется плодоноснее. Задач много.
Какая главная? Какое решение безусловнее?» [13, с. 19].
Видимо, понятие бифуркации будет уместным применить и к осмыслению ситуации рубежа Х1Х-ХХ веков. Конечно, столь резко нами разведенные две традиции - просветительская и романтическая на самом деле демонстрировали и взаимовлияние. То, что было характерно для социалистического утопизма, содержало в себе своеобразный мистицизм и религиозность, что было свойственно и символизму. И мистицизм, и религиозность проявились в том типе утопизма, который К. Манхейм назвал хилиазмом. Хилиазмом же были окрашены не только интуиции символистов, но и революционные массовые вспышки. Составной частью хилиазм входил в коммунистическо - социалистическую утопию. Так, в своей книге о Достоевском в понимании того, что русская революция может быть рассмотрена в границах не только политической истории, но и истории религии, Н. Бердяев точен.
Отношения между вербальными и визуальными началами в эстетике символизма
Эпоха символизма - это эпоха переходная. Собственно, самими символистами она так и осознавалась. Так, обсуждая вопрос об отношении символизма к предшествующим художественным стилям, А. Белый пишет: «Но если бы мы это (то есть верность традициям в искусстве прошлого) признали, мы стерли бы грань, отделяющую современное искусство от прошлого; будучи преемственно все тем же искусством, оно одушевлено сознанием какого - то непереступа-емого рубежа между нами и недавней эпохой; оно - символ кризиса миросозерцаний; этот кризис глубок, и мы смутно предчувствуем, что стоим на границе двух больших периодов развития человечества» [3, с. 255].
Раз этот разлом, переход между старой и нарождающейся культурой, чему немало способствовали символисты, признается, то отсюда и вытекает изменение между словом и изображением. Исследователь визуальной культуры Б. Бернштейн справедливо пишет: «Изображениям отведено особое место в истории. Проблема изображений ярко высвечивается и становится предметом ожесточенных конфликтов во времена крутых исторических поворотов» [5, с. 430].
Но таким поворотным моментом и был рубеж веков. Известно, что многие этот период соотносили с закатным периодом античности, с фи-
нальной фазой эллинизма [10, с. 212]. А, следовательно, и с теми течениями в искусстве и философии, которые тогда возникали, например, со стоицизмом, скептицизмом, эпикуреизмом. Так, А. Козырев утверждает, что, например, В. Соловьев, оказавший столь сильное влияние на символистов, на фоне философии ХХ века воспринимается пришедшим из эпохи раннего христианства или позднего эллинизма [10, с. 76].
Однако, может быть, точнее было бы сказать, что рубеж веков - это время возвращения неоплатонизма. Но, как известно, неоплатонизм демонстрировал неудовлетворенность не только понятием, но и словом. Если время символизма -это время разочарования в науке, в позитивизме, вообще, в слове, то такая ситуация обязывает проводить исторические параллели. Такая же атмосфера отторжения научности, логики, слова, вообще логоса была характерной и для эпохи неоплатонизма. Однако параллель между символизмом и неоплатонизмом подтверждается и реабилитацией в среде символистов мифологии, что тоже сближает их с романтиками. Недооценка слова была впервые сформулирована еще в эллинистическую эпоху и время от времени в истории давала о себе знать. Этот комплекс сохраняется вплоть до наших дней.
Даже в постмодернизме можно снова констатировать недоверие к слову, которому дано не все. К слову, но и вообще к языку как средству коммуникации. Вот почему позднее, уже в наше время философы постмодернизма устремляются к тем архаическим эпохам, которые языку предшествуют. В данном случае под языком следует подразумевать именно словесный, вербальный язык. Потому что до его появления и распространения люди уже общались, состояли в коммуникации, но не прибегали к слову и слова еще не знали. Вот именно эта предшествующая собственно языку подпочва культуры становится для всего ХХ века весьма притягательной. Постмодернисты лишь подхватывают тенденцию, что проявилась еще в эпоху символистов.
Конечно, отношения между этими двумя составляющими культуры продемонстрировало именно искусство символизма. Хотя понятно, что в этом взаимоотношении литературного и визуального начал причины сдвигов не лежат лишь в плоскости символизма и искусства вообще. Они возникают как следствие радикального, бифуркационного слома в культуре в целом. В то же время невозможно не отметить и не воздать символистам должное за то, что они и не склон-
ны были замыкаться в сфере искусства. Они были первыми культурологами, что в литературе уже было отмечено [1, с. 18], и их культурологическая рефлексия явилась следствием их радикального проекта преображения культуры.
Как символисты осмысляли новые тенденции? Что оказалось ими осмысленным, а что в поле их внимания не попало? Как они относились к слову, как относились к изображению? Поскольку применительно к рубежу Х1Х-ХХ веков речь идет о бифуркации, а значит, и о хаосе, когда традиционные формы подвергаются отрицанию, а новые оказываются еще неизвестными, то в отношениях между литературными и визуальными формами обнаружить какую-либо системность не представляется возможным. Тем не менее, если этого нельзя было сделать в первых десятилетиях ХХ века, то, спустя столетие, в первых десятилетиях XXI века это кажется уже возможным. Не претендуя на полноту изложения исследуемого вопроса, попробуем, тем не менее, выявить некоторые закономерности.
Эстетика символизма
и литературоцентризм русской культуры
В глаза, прежде всего, бросается то, что в большей степени символизм получил выражение в вербальных формах. В этом смысле эстетика символизма органично возникает из русской культуры, которую обычно обозначают как ли-тературоцентристскую культуру, то есть как культуру, в которой слово является доминантой [11, с. 229]. Это положение, например, подтвердит и опыт вхождения и освоения кино в русской культуре, отличающийся от того, что происходило в других культурах. Рецептивная норма восприятия визуального текста здесь предполагала вербализацию как доминанту. Исследовавший эту проблему в кино Ю. Цивьян делает такое заключение: «Киноговорящие картины», в которых актер, спрятавшись за экраном, озвучивал самого себя, - жанр, не знакомый ни одной другой национальной кинематографии. Точно так же никакая кинематография кроме русской не знает такого количества «разговорных надписей». Вербализация экранного события - так можно определить один из императивов русской кинокультуры» [17, с. 321] .
Может быть, в меньшей степени символисты преуспели в прозе, но зато их заслуги и открытия очевидны в поэзии, хотя, как писал И. Иоффе, граница между поэзией и прозой у символистов стирается [9, с. 338]. Так, Р. Якобсон убежден,
что вклад символистов связан, прежде всего, с поэзией и только с поэзией. «Передовые позиции русской литературы нашего века, - пишет он, - захвачены поэзией; несомненно, поэзия и воспринимается здесь как самая каноничная, неотмеченная манифестация литературы, как ее чистое воплощение. Символизм, как и поднявшееся вслед за ним литературное бурление, которое зачастую объединяют под этикеткой «футуризм», почти целиком захвачен поэтами. Если многие из поэтов забредали на пути прозы, в этом следует видеть сознательный маневр виртуозов - версификаторов, пытающих судьбу в стороне от своего обычного маршрута» [20, с. 324].
Может быть, Р. Якобсон прав в том, что, несмотря на значимость образцов прозы символистов, все же символисты сильней прежде всего в поэзии, а поэзия неизбежно должна иметь в будущем продолжение и, в частности, в прозе. Но, видимо, это должно произойти, когда бифуркация закончится, и культура вновь введет в свои берега творческий импульс. Иначе говоря, по выражению Р. Якобсона, поэзия символистов открывает веер путей, подготавливающих новый взлет прозы. Причем, когда Р. Якобсон говорит о будущей прозе, то он имеет в виду исключительно русскую прозу. По его мнению, так было после русского поэтического «золотого века». Начиная с Гоголя, великой прозе Х1Х века предшествовала поэзия в лице Пушкина и Лермонтова.
Но проблема заключается в том, что проза русских символистов явилась исходной точкой того типа романа, который в ХХ веке появится не только в русской, но и в мировой литературе. Ведь, скажем, А. Белого нередко ставят рядом не только с М. Прустом, но и с Д. Джойсом [15, с. 8]. Более того, в иных отзывах А. Белого ставят даже впереди Д. Джойса. В 1934 году в газете «Известия» по случаю смерти А. Белого был напечатан некролог, подписанный, в том числе. Б. Пастернаком. В нем были такие строчки. «Творчество Андрея Белого - не только гениальный вклад как в русскую, так и в мировую литературу, оно - создатель громадной литературной школы. Перекликаясь с Марселем Прустом в мастерстве воссоздания мира первоначальных ощущений, А. Белый делал это полно и совершенно. Джеймс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джеймс Джойс - ученик Андрея Белого» [7, с. 639].
Конечно, прозу писали и В. Брюсов, и Д. Мережковский, и А. Белый, и все же, в поэзии они, кажется, преуспели больше. Тем не менее, несмотря на это доминирование в поэзии, вклад символистов в прозу тоже значителен. Правда, этот их вклад кажется противоречивым. В самом деле, с одной стороны, предвосхищение прозы, какой она окажется позднее и образцом которой служит Д. Джойс, а, с другой, именно символистам мы обязаны открытием и новым, более глубоким прочтением классической литературы Х1Х века. Символисты прочитали ее так, как до этого ее никто не смог прочитать. Они открыли в ней особые и, следует подчеркнуть, близкие им смыслы.
В этом отношении показательно не только исследование Д. Мережковского о Толстом и Достоевском, но, скажем, исследование А. Белого о Гоголе. Так, в Гоголе А. Белый находит родственного эстетике символизма писателя. Но эту значимость Гоголя для литературы ХХ века следовало еще доказывать, ведь до ХХ века его заслоняли два других гиганта - Толстой и Достоевский. «Конец Х1Х века - апофеоз Толстого; -пишет А. Белый, - первые годы ХХ-го - апофеоз Достоевского (в книгах Розанова, Мережковского, Шестова, Волынского и др.); у Мережковского Толстой и Достоевский - геркулесовы столбы культуры, меж ними лишь - проход в будущее; Гоголь был заслонен всеобщим интересом к «столбам» [2, с. 310].
Как утверждает А. Белый, «разлив» гоголизма наступает позднее, совпадая с расцветом символизма. Что же такое разглядели в Гоголе символисты? Прежде всего, они разглядели в нем свое, но не только. Ответ А. Белого таков: «Гоголем у нас пролился ... до - классический стиль» [2, с. 317]. Если фраза Карамзина готической формы, а Пушкин - формы дорической, то фраза Гоголя - «ассиметрическое барокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фразировке и соединенных дугами вводных предложений с вкрапленными над ними восклицаниями, подобными лепному орнаменту» [2, с. 18]. Иначе говоря, с фразы Гоголя начинается новое искусство, в том числе, Маяковский и Хлебников. В центре внимания Гоголь оказывается, когда формы психологического романа Х1Х века оказываются отработанными. Он возвращает к исходной точке, которой когда - то был Тредьяков-ский. В литературе рубежа веков Гоголь осуществлял те же функции, которые в свое время осуществлял Тредьяковский. Оказывается, Го-
голь - исходная точка символизма. Но только ли Гоголь?
Символизм: реабилитация зауми. Значение реабилитации зауми для визуальных искусств
В связи с Гоголем у А. Белого сказано главное: недра гоголизма выбрасывают на поверхность то, что в филологии первых десятилетий ХХ века известно как «заумь». В Гоголе символисты выявили самую архаическую форму повествования, характерную для догутенбергов-ской эпохи, а именно, сказ, то есть структуру речи, какой она представала в устном повествовании.
Когда И. Иоффе касается устного повествования, он пишет следующее: «Материал устной речи не единый, как материл книжный, сплошь идеографический, а сложный конгломерат жеста, мимики, интонации и слова. Устная фраза, кон-струируясь из этих элементов, имеет особый синтаксис, отличный от синтаксиса письменной речи. Один материал дополняет и уясняет другой. Запись по линии одного словесного смысла устной фразы дает перерывную неполную и часто непонятную мысль. Заумие часто и есть неверная запись осмысленной в интонации и жесте речи. Для записи и устного разговора идеографическая письменность недостаточна и часто просто негодна, как негодна запись одной линии мелодий в гармонической музыке» [8, с. 22].
В этом высказывании И. Иоффе существенна уловленная связь устного слова с жестом, мимикой, интонацией, характерными для ранних способов коммуникации с присущей им моторно-тактильной стихией, то есть стихией, характерной для ранних форм живописи. Утрачивая эти особенности моторно-тактильного характера, как живопись, так и литература все же могут их время от времени реабилитировать и культивировать. Видимо, это как раз и происходит в переходные эпохи, причем, если под ними подразумевать не стилевые стадии внутри цикла, а именно смену самих циклов, что как раз и происходит на рубеже веков (об этом подробно мы будем говорить ниже) и во многом определяет миросозерцание символизма. Нет, совершенно не случайно А. Белый погружается в стилистику, синтаксис и семантику Гоголя, ведь у него он находит как раз то, что в своей манере письма воскрешает он сам.
Высказывание И. Иоффе интересно именно тем, что для характеристики устной речи он прибегает к тому, что, например, не только для сим-
волистов, но и для футуристов является ключевым понятием, а именно, к понятию «заумь». Заумь как явление тоже извлекается из тех ранних пластов коммуникации, которые предшествуют галактике Гутенберга, да и письменности вообще. Анализируя сказовые структуры у Гоголя, А. Белый, по сути, занимается археологией языка, а значит, приковывает внимание к детской речи и к речи архаического человека, о чем говорит и И. Иоффе, имея в виду уже эстетику футуристов. Между прочим, высказывание И. Иоффе интересно еще и тем, что противостояние символизма и футуризма, что нередко констатируется и, в общем, подтверждается самими футуристами, декларативно отвергающих эстетику символистов, оказывается мнимым. Футуризм - детище символизма. Во многих своих экспериментах символисты уже предвосхищают приемы футуристов [18].
О чем свидетельствует реабилитация символистами форм, характерных для символической фазы, которые присущи архаическому сознанию и продолжают быть реальными в детском мышлении? Она свидетельствует о радикальных сдвигах в культуре накануне появления кинематографа. Символизм вносит в искусство то, что получит выражение в новых формах визуально-сти, возможных на технологической основе. В некоторых своих проявлениях кинематограф перечеркивает ту эстетику оптических способов восприятия, что формировались на протяжении всей истории изобразительного искусства, и возвращает к архаическим, а точнее, моторно-осязательным способам восприятия. Можно даже утверждать, что культура, в которой символизм получает развитие, уже пытается переосмыслить способы рецепции искусства, пусть это подчас воспринимается как разрушение, кризис, отклонение от нормы. А, следовательно, и подготовлять публику к тому способу восприятия, который будет утвержден в формах кинематографа.
В связи с этим любопытно присмотреться к тем первым реакциям на кино, которые существуют в критике. Так, в рецензии В. Перцова на фильм А. Довженко «Звенигора» высказывается суждение, в котором кинематографическое повествование сближается со структурой речи ребенка и архаического человека. «Детская речь -пишет он, - лишена логических связок, условных стилистических переходов, она предметна, конкретна и эмоционально насыщена, как и речь дикаря. Исследователи определяют мышление ребенка как внесинтаксическую серию зрительных
образов, которые постепенно заменяются словами. Кинематографическое восприятие таит в себе нечто общее с этим свойством первобытного и детского мышления» [14, с. 292].
Суждение В. Перцова свидетельствует: то, что казалось странным в тех формах, которые открывают символисты, оказывается органичным для киноязыка, который открытую как значимый прием поэзии «заумь» превращает в универсальную форму визуальной коммуникации. В самом деле, в кино произошел прорыв того, к чему так тяготели символисты и вышедшие из него авангардные направления, а именно, прорыв зауми. Что же такое заумь? А это то, что язык как орган культуры, развивающейся в сторону рационализма и логоцентризма, отторгал, выводил за пределы культуры. Это то несистемное, что вытеснялось в подсознательную сферу.
Вот как это перманентное очищение языка от зауми, как и не менее перманентный прорыв зауми уже не обязательно в язык, но и в другие сферы культуры представляет Б. Эйхенбаум. «Первичная природа искусства - это потребность в разряде тех энергий человеческого организма, - пишет Б. Эйхенбаум - которые исключаются из обихода или действуют в нем частично. Это и есть его биологическая основа, сообщающая ему силу жизненной потребности, ищущей удовлетворения. Основа эта, по существу игровая и не связанная с определенно - выраженным «смыслом», воплощается в тех «заумных», «самоцельных» тенденциях, которые просвечивают в каждом искусстве и являются его органическим ферментом. Использованием этого фермента для превращения его в «выразительность» организуется искусство, как социальное явление, как особого рода «язык». Эти самоцельные тенденции часто обнажаются и становятся революционным лозунгом - тогда начинают говорить о «заумной поэзии», об «абсолютной музыке» и пр. Постоянное несовпадение между «заумностью» и «языком» - такова внутренняя антиномия искусства, управляющая его эволюцией» [19, с. 16].
Улавливая противостояние языка и зауми в искусстве вообще, Б. Эйхенбаум эту оппозицию находит и в кино. Заумь в кино предстает в том, что применительно к кино обычно называют «фотогенией». Фотогения - это прорыв в формах кино в культуру зауми, то есть того, что оказывается за пределами сюжета и всякой литературности. «Фотогения - пишет Б. Эйхенбаум - это и есть «заумная» сущность кино, ана-
логичная в этом смысле музыкальной, словесной, живописной, моторной и прочей «зауми». Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом - в лицах, в предметах, в пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые» [19, с. 17].
Таким образом, в понятии «заумь», которую символисты, а также затем и футуристы искали в разных формах искусства, содержится главное для культуры ХХ века: то, что до сих пор вытеснялось на периферию и казалось изжитым, начинает активно реабилитироваться. Каков же смысл в этой реабилитации вытесненного? Это свидетельствует о начальном этапе формирования новой культуры, в которую должны войти, в том числе, и забытые, ушедшие в прошлое формы, давно переставшие осуществлять эстетические функции. То, что кажется в ХХ веке принципиально новым и новаторским, оказывается, как это ни парадоксально, вынесенным на поверхность сознания забытое, архаическое и доисторическое. Это кажется регрессом культуры, но это не регресс культуры, а движение к новой системности и иерархичности культуры, преодолевающей бифуркацию.
Именно эта культуротворная функция и выпала на долю символистов. Кстати, сами они это осознавали. Так, структура внутреннего монолога, что институционализирована в форме романа Д. Джойса, демонстрирует связь актуального и архаического. Но эта закономерность прослеживается не только в литературе начала ХХ века и, в частности, в литературе символизма, но и в визуальных формах искусства. Не случайно, например, представитель киноавангарда С. Эйзенштейн проявлял столь сильный интерес к прозе Д. Джойса. Читая Гоголя, А. Белый демонстрировал то, что, кажется, впервые реабилитировалось в символизме, но что в истории искусства уже не раз имело место.
Библиографический список
1. Асоян, Ю. Открытие идеи культуры. Опыт русской культурологии середины Х1Х и начала ХХ веков [Текст] / Ю. Асоян. - М., 2000.
2. Белый, А. Мастерство Гоголя [Текст] / А. Белый. - М., 1996.
3. Белый, А. Символизм как миросозерцание [Текст] / А. Белый. - М., 1994.
4. Бердяев, Н. Самопознание. Опыт философской автобиографии [Текст] / Н. Бердяев. - М., 1991.
5. Бернштейн, Б. Визуальный образ и мир искусства [Текст] / Б. Бернштейн. - СПб., 2006.
6. Дмитриева, Н. М. А. Врубель [Текст] / Н. М. Дмитриева // История русского искусства. Т. 10. - Кн. 1. - М., 1968.
7. Из переписки Бориса Пастернака с Андреем Белым [Текст] // Белый А. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. - М., 1988.
8. Иоффе, И. Кризис современного искусства [Текст] / И. Иоффе. - Л., 1925.
9. Иоффе, И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления [Текст] / И. Иоффе. - Л., 1933.
10. Козырев, А. Соловьев и гностики [Текст] /
A. Козырев. - М., 2007.
11. Кондаков, И. «Образ мира, в слове явленный»: волны литературоцентризма в истории русской культуры [Текст] / И. Кондаков // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. - М., 2004.
12. Лотман, Ю. Культура и взрыв [Текст] / Ю. Лотман. - М., 1992.
13. Маковский, С. По поводу «Выставки современной русской живописи» (гипс, фотография и лубок). Аполлон. [Текст] / С. Маковский. -1916. - № 8.
14. Перцов, В. «Звенигора» [Текст] /
B. Перцова // Новый Леф. - 1928. - № 1.
15. Хренов, Н. Возвращаясь к символу и символизму. Символизм и эстетика ХХ века [Текст] / Н. Хренов // Символизм и модерн - феномены европейской культуры. - М., 2008.
16. Хренов, Н. Символизм в контексте столкновения антропоморфной и дезантропоморфной тенденций в культуре [Текст] / Н. Хренов // Культура и искусство. 2013.
17. Цивьян, Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896-1930 [Текст] / Ю. Цивьян. - Рига, 1991.
18. Шемшурин, А. Футуризм в стихах Брю-сова [Текст] / А. Шемшурин. - М., 1913.
19. Эйхенбаум, Б. Проблемы киностилистики [Текст] / Б. Эйхенбаум // Поэтика кино. - М.; Л., 1927.
20. Якобсон, Р. Работы по поэтике [Текст] / Р. Якобсон. - М., 1987.
В1Ы^гаПсЬе8к1] $|м$ок
1. Ju. Otkrytie idei ЫГШгу. Opyt russkoj kul'turologii serediny XIX i nachala XX vekov [^А / Ju. Asojan. - M., 2000.
2. Belyj, A. Masterstvo Gogolja [Tekst] / A. Be-lyj. - M., 1996.
3. Belyj, A. Simvolizm kak mirosozercanie [Tekst] / A. Belyj. - M., 1994.
4. Berdjaev, N. Samopoznanie. Opyt filosofskoj avtobiografii [Tekst] / N. Berdjaev. - M., 1991.
5. Bernshtejn, B. Vizual'nyj obraz i mir iskusstva [Tekst] / B. Bernshtejn. - SPb., 2006.
6. Dmitrieva, N. M. A. Vrubel' [Tekst] / N. M. Dmitrieva // Istorija russkogo iskusstva., T. 10. - Kn. 1. - M., 1968.
7. Iz perepiski Borisa Pasternaka s Andreem Be-lym [Tekst] // Belyj A. Problemy tvorchestva. Stat'i. Vospominanija. Publika-cii. - M., 1988.
8. Ioffe, I. Krizis sovremennogo iskusstva [Tekst] / I. Ioffe. - L., 1925.
9. Ioffe, I. Sinteticheskaja istorija iskusstv. Vvedenie v istoriju hudozhestvennogo myshlenija [Tekst] / I. Ioffe. - L., 1933.
10. Kozyrev, A. Solov'ev i gnostiki [Tekst] / A. Kozyrev. - M., 2007.
11. Kondakov, I. «Obraz mira, v slove jav-lennyj»: volny literaturocentrizma v istorii russkoj kul'tury [Tekst] / I. Kondakov // Ciklicheskie ritmy v istorii, kul'ture, is-kusstve. - M., 2004.
12. Lotman, Ju. Kul'tura i vzryv [Tekst] / Ju. Lotman. - M., 1992.
13. Makovskij, S. Po povodu «Vystavki sov-remennoj russkoj zhivopisi» (gips, fotografija i lubok). Apollon. [Tekst] / S. Makovskij. - 1916. -№ 8.
14. Percov, V. «Zvenigora» [Tekst] / V. Percova // Novyj Lef. - 1928. - № 1.
15. Hrenov, N. Vozvrashhajas' k simvolu i simvo-lizmu. Simvolizm i jestetika HH veka [Tekst] / N. Hrenov // Simvolizm i modern - fenomeny evropejskoj kul'tury. - M., 2008.
16. Hrenov, N. Simvolizm v kontekste stolknovenija antropomorfnoj i dezantropo-morfnoj tendencij v kul'ture [Tekst] / N. Hrenov // Kul'tura i iskusstvo. 2013.
17. Civ'jan, Ju. Istoricheskaja recepcija kino. Kinematograf v Rossii. 1896-1930 [Tekst] / Ju. Civ'jan. - Riga, 1991.
18. Shemshurin, A. Futurizm v stihah Brjusova [Tekst] / A. Shemshurin. - M., 1913.
19. Jejhenbaum, B. Problemy kinostilistiki [Tekst] / B. Jejhenbaum // Pojetika ki-no. - M.; L., 1927.
20. Jakobson, R. Raboty po pojetike [Tekst] / R. Jakobson. - M., 1987.
Дата поступления статьи в редакцию: 17.04.2016 Дата принятия статьи к печати: 29.06.2016
