Image-object Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»



ЖЕРОМ БАШЕ Историк-медиевист, доцент Высшей школы социальных исследований (Париж), автор книг «Загробное правосудие. Иконография ада во Франции и в Италии (ХИ-ХУвв.)» (1993), «Лоно отца. Авраам и отцовство на средневековом Западе» (2000), «Сапатистская искра. Индейское восстание и мировое сопротивление» (2002), «Феодальное общество. От тысячного года до колонизации Америки» (2004), «Тела и души. История личности в Средние века» (2016). Образ-объект Мы привыкли к тому, что средневековые образы называют «Библиями для неграмотных». Это значит, что их главная роль (якобы) состояла втом, чтобы переводить истины веры на визуальный язык, делая их доступными для «простецов», которые не имели доступа к письменному слову. Отталкиваясь от этой неточной метафоры, Жером Баше предлагает при анализе средневековых изображений обратить особое внимание на их «вещественность». Образ - это не только репрезентация, но и объект. Без учета его материальной составляющей (практик, которые задействовали его как «вещь»; ценности материалов, из которых он был сделан; связанной с ними символики и т.д.) мы не сможем понять, как функционировали средневековые «образы-объекты»: от огромных ретаблей до крошечных паломнических значков. Ключевые слова: «Библия для неграмотных»; иконография; культ образов; образ-объект; текст и образ ПЕРЕВОДЧИК Майзульс Михаил Романович, кандидат исторических наук, научный сотрудник Центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени РГГУ maizuls@gmail.com ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ БашеЖ. Образ-объект [Электронный ресурс] //Vox medii aevi. 2021. Vol. 1(8). С. 94-130. URL: http:// voxmediiaevi.com/2021-l-baschet DOI 10.24412/2587-6619-2021-1-94-130

JÉRÔME BASCHET French medievalist, assistant professor ofthe SchooLfor Advanced Studies in the Social Sciences (Paris), author of "The Otherworld Justice. Representations of Hell in France and Italy (12th-15th centuries)" (1993),"The Bosom ofthe Father. Abraham and the Paternity in the Medieval West" (2000), "Zapatista Uprising: Indian Insurrection and Global Resistance" (2002), "Feudal Society. From the Year 1000 to the Colonization of America" (2004), "Bodiesand Souls. The History of Individuality inthe Middle Ages" (2016). Image-object We are accustomed to hear that the medieval images served as the "Bibles ofthe illiterate". This expression pretends that their primary goalwas to visualize the truths of the faith on behalfofthose who did not have access to the written word. Jérôme Baschet demystifies this elusive and partly false metaphor. He invites the historians of the medieval art to concentrate their attention on the materiality ofthe images. The medieval image (from the huge altarpieces to the tiny pilgrim badges) is not only a visual message but also a corporeal object. Therefore, it is impossible to understand the functioning ofthese "images-objects" withouttaking into consideration their material being: various practices tied to their corporeity, the symbolic meanings attached to the materials they were made of, and plenty more. Keywords: "Bible of the illiterate"; cultofimages; iconography; image-object; text and image TRANSLATOR Mikhail Maizuis, Candidate of Sciences (History), Research Fellow ofthe Center for Visual Studies in Medieval and Early Modern Culture, Russian State University for Humanities maizuls@gmail.com FOR CITATION EaweX. 06pa3-o6beKT [Digital Resource] [BaschetJ. Image-object]// Vox medii aevi. 2021. Vol. 1(8). R 94-130. URL: http://voxmediiaevi. com/2021-1-baschet DOI 10.24412/2587-6619-2021-1-94-130

Как же все было просто, когда средневековый образ проходил по разряду «Библии для неграмотных» (если воспользоваться известным выражением, которое ошибочно приписывали папе Григорию Великому и Эмилю Малю)! Это клише, превратившееся почти в заклинание, избавляло от всяких вопросов о том, каков же на самом деле в средневековом мире был статус образов и какие функции они выполняли. Казалось, мы точно знаем: образы были нужны для того, чтобы учить священной истории тех, кто не мог прочитать Писание. «Библия для неграмотных» стала своего рода алиби для традиционных подходов к истории искусства, которые всецело подчиняли образ тексту и тем самым обесценивали сам объект, издавна находившийся в основании этой дисциплины.

Однако стоит лишь отказаться от этой формулы, которую в подобном виде не использовал ни Григорий Великий, ни Эмиль Маль, как перед нами откроется широкое поле для размышлений о (менявшемся со временем) статусе средневековых образов и о множестве связанных с ними практик. Мы постараемся кратко их описать и на этой основе предлагаем ввести понятие образа-объекта, которое лучше подходит для постижения природы самих произведений и тех социальных взаимодействий, которые выстраивались вокруг них.

Как действительно покончить с «Библией для неграмотных»

Хотя неточность этого выражения и ошибки, к которым оно приводит, давно известны, «Библия для неграмотных»,

1.Эта статья лишь по названию совпадает с другой моей работой: BaschetJ. Introduction: l'image-objet// L'Image. Fonctions et usages des images dans l'Occident médiéval/ éd.J. Baschet, J.-C.Schmitt.Paris: Léopard d'Or, 1996. F!7-26.

© Ж. Баше, 2021

- 96 -

кажется, принадлежит к числу тех призраков, которых так и не удается изгнать из умов и текстов. Поэтому будет полезно еще раз обратиться к истории этой формулы. Фундаментальный труд Эмиля Маля «Религиозное искусство XIII века во Франции» открывается следующей фразой: «Средние века видели в искусстве прежде всего наставление»2. Затем, явно отсылая к Виктору Гюго, Маль утверждает, что готический собор — это «каменная книга для простецов», которую — стоило бы назвать тем же трогательным именем, которое печатники XV в. дали одной из своих первых книг — "Библии бедняков"»3. Сослагательное наклонение указывает на то, что произведения искусства (соборы или любые другие творения) в те времена в действительности не именовались ни «каменными книгами», ни, соответственно, «Библиями для неграмотных». Тем не менее принципы, которым следовал Маль, полностью подчиняли образ гегемонии текста и сводили искусство к его посланию — доктринальному наставлению, которое клирики адресовали мирянам4. Именно такую концепцию (которая в этом вопросе противоположна взглядам Гюго и Виолле-ле-Дюка, воспринимавших средневековое искусство как мирское, свободное от господства Церкви) выражение «Библия для неграмотных» воплотило так удачно, что оно превратилось в неискоренимое клише.

Обратимся теперь к Григорию Великому, который сыграл ключевую роль в истории западных теорий образа. В 600 г. он обратился с письмом к Серену — марсельскому епископу-иконоборцу, — и призвал того прекратить уничтожение изображений. Для этого папе требовалось убедить собеседника в том, что христианские образы — это вовсе не идолы, которым поклоняются, а полезные инструменты, которые учат, чему следует поклоняться: «То, что читающим дает писание (зспрШга), невеждам дарит изображение (ркШга), указывающее им путь, по которому подобает идти. Его могут читать те, кто не владеет грамотой {ИПегаз)»^. Однако ни у Григория Великого, ни у Эмиля Маля мы не найдем выражения «Библия для неграмотных». Римский понтифик не уподобляет образ ни Библии, ни просто книге (эта аналогия начинает звучать лишь в XIII в.).

2.Mâle É. LArt religieux du Xllle siècle en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d'inspiration (Ire édition 1898),8e édition. P.: A. Colin, 1948. P. 11. См. русский перевод: МальЭ. Религиозное искусство XIII века во Франции. М., 2008. С. 21.

3. В этой фразе русский перевод книги Маля допускает неточность и представляет дело так, словно средневековые соборы действительно в ту эпоху именовались «Библиями бедняков», чего Маль не подразумевал. Поэтому

я предлагаю собственный перевод этого предложения. - Прим. пер.

4. Правда, время от времени Э. Маль выходит за пределы своей трактовки собора как книги. Например,он превозносит музыкальный характер средневекового искусства, который превращает собор в «застывшую музыку» или «симфонию» (Mâle É. LArt religieux du Xllle siècle... P. 38).

Я позволю себе сослаться на мою работу: BaschetJ. L'iconographie médiévale: l'oeuvre fondatrice d'Émile Mâle et le moment actuel // Émile Mâle (1862-1954). La construction de l'oeuvre: Rome et l'Italie. Rome: École française de Rome, 2005. P. 273-288.

5. In ipsa legunt qui litteras nesciunt (Corpus Christianorum.Series Latina (далее - CC SL).Vol. 140A/ ed. D. Nordberg. Turhnout: Brepols, 1982. P. 875). Среди многочисленных работ см.: KesslerH. Pictorial Narrative and Church Mission

in Sixth-Century Gaul// Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages. Studies in the History of Art. 1985. Vol. 16. P. 75-91; Id. Real Absence: Early MedievalArt and the Metamorphosis of Vision // Morfologie sociali e culturali in Europa fra tarda Antichità e alto Medioevo.Spoleto: Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo, 1998. P. 1157-1211; Chazelle C. Pictures, Books and the Illiterate: Pope Gregory I's Letters to Serenus of Marseilles // Word and Image. 1990.Vol.6. P. 138-153; Camille M.The Gregorian Definition Revisited: Writing and the Medieval Image // L'Image. Fonctions et usages... P. 89-107; SchmittJ.-C. Le Corps des images... P. 67-70,101-107.

«Буквы» — это совсем другое. Как справедливо заметил Майкл Кэмилл, в обществе, в котором столь важную роль играла устная стихия, «буквы» и «чтение» следует понимать не только в письменном, но и в устном, звуковом смысле. Он задается вопросом, действительно ли, как принято полагать, Григорий подчинял образ гегемонии письменного слова и речи как таковой. Конечно, в его построениях образ оказывается оттеснен на второй план в силу более низкого статуса его адресатов. Дабы обосновать легитимность образа, Григорий уподобляет его источнику авторитета (Писанию), который его собеседник не может подвергнуть сомнению. Однако тем самым он постулирует эквивалентность письма и образа, которые одинаково открывают доступ (пусть и для разной аудитории) к тому, что подобает знать, исповедовать и делать.

Письмо Серену — это не систематическое изложение теории образа, а реакция на конкретную ситуацию: Григорию пришлось защищать изображения от других христиан, которые подозревали, что те ведут к идолопоклонству. В подобном контексте защита образа закономерно ограничивается необходимым минимумом аргументов: папа упоминает лишь те функции изображений и те доводы в их защиту, которые могли успокоить опасения его адресатов. Вот почему письмо Серену превратилось в один из самых авторитетных текстов, которые чаще всего цитируют, говоря о «срединном пути» в отношении к образу (ни поклонение, ни иконоборчество), по которому пошел Запад. В высокое Средневековье клирики часто резюмировали его основные принципы, называя образы «писаниями мирян» (\itterae \aicorum, \itteratura \aicorum), однако, повторим: они не говорили ни о священном тексте, ни о какой бы то ни было книге6. Подобные формулы или дословные цитаты из письма Серену, действительно, порой использовали для обоснования пользы образов — в том числе в начале иллюминированных рукописей (например, Сент-Олбанской псалтири, которую под этим углом зрения изучил М. Кэмилл). Однако есть основания полагать, что такие слова требовались лишь как своего рода алиби. Ссылка на авторитет Григория придавала образам большую легитимность и одновременно

6. В XIII в. епископ Гийом Дюран все еще считал нужным уточнить, что образы - это «чтение и писания мирян» (laicorum lectio et scripture): Durand G. Rationale divinorum officiorum,l,3,l / ed.A. Davril,T.M.Thibodeau. Corpus Christianorum. Continuatio Medievalis. Vol. 140.Turhnout: Brepols, 1995. P. 34.

подтверждала монополию клириков на письменное слово. При этом никто не мог подумать, что подобные формулировки описывают статус образов и связанные с ними дозволенные практики с исчерпывающей полнотой.

Да и сам Григорий ни о чем подобном не помышлял. В конце письма к Серену он упоминает не только поучение через образы, но и спасительное потрясение (ardor compunctionis), которое они пробуждают, обращая человека к почитанию Троицы. В «Комментарии на книгу Иезекииля» он также указывает на то, что образы позволяют возвыситься до созерцания Царствия Небесного7. В целом, нам важно учитывать не только позицию самого Григория, но и то, как на протяжении Средних веков апеллировали к его авторитету по вопросу об образах. Показательно, что в другое письмо понтифика, адресованное отшельнику Секундину, в VIII в. была сделана важная интерполяция. Добавленный отрывок воздает хвалу Секундину за то, что тот стремился ежедневно созерцать изображение Христа, дабы, «видя его образ, возноситься душой к тому, чей образ он так желал видеть»8. Благодаря авторитету папы Григория функции образов выходят за рамки назидания — их ставят на службу одного горячего желания: через созерцание материального образа вознестись душой к Господу. Это письмо, наряду с папским посланием Серену, стало одним из главных «авторитетов», к которым чаще всего обращались на Западе в ходе споров об образах. Прежде всего, оно оказалось востребовано, когда папа Адриан I (772-795) — возможный инициатор интерполяции, — выступил против ограничительных мер, предложенных окружением Карла Великого в Libri Carolini, и поддержал позицию, которая была намного более благосклонна к изображениям (в первой половине IX в. она будет подробно развита в трудах Валафрида Страбона и Ионы Орлеанского).

Следующий этап в развитии церковного дискурса об образах пришелся на XI-XII вв. Многие авторы той эпохи (Гоно-рий Августодунский, Петр Ломбардский, Сикард Кремонский, а в следующем веке — Гийом Дюран) приписывали образам три основные функции. Изображения наставляют (как о том

7. Homiliae in Hiezechielem prophetam / ed. M.Adriaen. CC SL. Vol. 142.Turhnout: Brepols, 1971. P. 197. См.анализ этого источника: KesslerH. Real Absence... P. 1168-1180.

8.In ipsa legunt...P. 1110.

писал папа Григорий), пробуждают воспоминания (этот широкий термин предполагал, что образы обращают мысль к священным материям и направляют душу по пути подлинного созерцания) и вызывают эмоциональный отклик (ведь, приводя человека к сокрушению, о котором уже говорил Григорий, они возводят его к поклонению Богу)9. Эта триада функций, которая получила широкое распространение, существовала в нескольких вариантах. Так, Гонорий Августодунский помещал на третье место эстетико-литургическую функцию образов, призванных достойно украшать дом Божий. Он подчеркивал, сколь важен декор, который придает храму достоинство, необходимое для совершения литургии. Хотя эта триада ясно показывает, что роль изображений вовсе не сводилась к дидактике, она не исчерпывает все разнообразие церковных интерпретаций образа. Теология образа, которая существенно усложнилась в XII в., строилась вокруг понятия ЬгапБйиБ. Оно обозначало процесс, позволяющий через созерцание вещей зримых вознестись в пространство незримого10. Особое значение этой концепции придавал Сугерий: коль скоро роскошь убранства открывает духу путь к божественным сферам, материальность и эстетические достоинства произведений искусства обретают полное право на существование11. Наконец, как мы увидим в дальнейшем, схоласты XIII в., приписав образам еще больше значимых функций, завершили их богословское оправдание.

Однако до сих пор мы говорили лишь о дискурсах клириков и о тех нормах, которые они формулировали. Хотя теология образа, конечно, служила импульсом, преобразующим практики, они к ней не сводились и не исчерпывались ею. Пока достаточно будет сказать, что клирики допускали, внедряли и сами применяли множество практик, в рамках которых образы выступали как действенная сила. Как повествует «Золотая легенда» Иакова Ворагинского, Григорий Великий совершил чудо, избавившее Рим от чумы, отправившись в крестный ход с образом Девы Марии (в более ранних версиях сюжета этой детали не было). Так что в XIII в. папа 600 г. превратился в гаранта легитимности чудотворных образов, функции кото-

9.HonoriusAugustodunensis. De gemma animae, 1,132 / ed.J.-P. Migne. Patrologiae cursus completus.Series latina (далее -PL).T. 172. Col. 586). См.также тексты, которые цитируются Лоренсом Дэггэном: Daggan ¿.Was Art Really the "Book of Illiterate"? //Word and Image. 1989. Vol. 5. P. 227-251.

10. Cm.y lyro CeH-BMKTopcKoro: Perrerum visibilium similitudinem in rerum invisibilium speculationem sublevamur (Expositio in Hierarchiam Coelestem // PL.T. 175. Col. 941).

11. BonneJ.-C. Pensée de l'art et pensée théologique dans les écrits de Suger // Artistes et philosophes: éducateurs? / ed.Chr. Descamps. P.: Centre Pompidou, 1994. P. 13-50.

рых не сводились ни к поучению, ни к роли подспорья для индивидуального благочестия12.

Стоит ли уточнять, что клирики, которые не ограничивали роль образов дидактикой, вовсе не подразумевали, что те предназначены исключительно для мирян? Выражение litterae laicorum могло бы подтолкнуть к этой мысли, однако две последние функции из классической триады (наставлять, вспоминать, пробуждать эмоции), как и transitus (процесс духовного восхождения от материального образа к имматериальному), скорее характерны для медитативных и молитвенных практик клириков, чем для мирян. По крайней мере, до XII в. образы в основном создавались для украшения литургических книг и монастырских строений. Кроме того, они часто концентрировались в тех частях церкви, которые были зарезервированы за клириками, и украшались богаче, чем неф, предназначенный для мирян. По мысли Сугерия, возвышающая сила образов, которыми он украсил свою базилику, была адресована в первую очередь ему самому и его монахам; он прямо говорил, что глубокое понимание этих изображений доступно лишь для самых ученых мужей13.

Покончив с «Библией для неграмотных», следует вернуться к тому же вопросу, но уже под другим углом зрения. Образ — это не только послание, которое кому-то транслируется или навязывается, но и объект, вовлеченный в социальные практики и наделенный действенной силой (efficacité). Однако в чем она состоит? Для чего нужны образы? Следует ли пытаться выявить их различные функции? Прежде чем использовать это понятие, нужно убедиться, что мы сумели освободиться от функционализма, который сводит каждый аспект социальной реальности к роли колесика, идеально пригнанного к предполагаемой цели, и исходит из того, что социальные факты и представления о них идентичны друг другу14. Действительно, существует немалый риск приписать образам строго определенную функцию и свести ее к намерениям, ясно выраженным людьми, которые этими изображениями оперируют, или к какой-то глобальной цели, например, к обеспечению надежной работы социального организма. Стоит ли напоминать, что в реальности

12. SchmittJ.-C. Écriture et image // Le Corps des images... P. 97-133.

13. Kessler H. The Function of Vitrum Vestitum and the Use of Materia Saphirorum in Suger's St. Denis // L'lmage. Fonctions et usages... P. 179-203. Кроме того, следует учитывать, что эти образы снабжались огромным количеством надписей (чаще всего на латыни). См.: KesslerH. Diction in the Bible ofthe Illiterate //World Art. Themes of Unity in Diversity / ed. I. Lavin. University Park, 1989. Pt. II. P. 297-308.

14. Я не касаюсь здесь нефункциона-листских подходов к функциям образов. См.точные размышления Жоржа Диди-Юбермана, который предлагает учитывать «диалектику функции и ее избытка» (того, что выходит за ее пределы и ее трансформирует): Huberman-Didi G. Imitation, représentation, fonction. Remaraques sur un mythe épistémo-logique //World Art.Themes of Unity in Diversity. P. 58-86.

большинство образов совмещает множество функций и они меняются в зависимости от аудитории, периода времени (в рамках или вне рамок ритуала15) и этапа биографии самого образа?16 Стоит ли говорить, что на функции, которые были изначально заложены в тот или иной образ, часто накладываются новые функции и что они могут вступать друг с другом в противоречие? Что форма, тема и функции образа не всегда полностью совпадают (и это значит, что описание образа не может свестись к перечислению его функций)17? Что в образе, как и во всяком социальном объекте, важнее не то, каковы его функции, а то, как он функционирует? Да и понимаем ли мы, что, в конце концов, означает само слово «функция»? Ответ на вопрос «как в средневековом обществе использовались образы?» может лежать в разных плоскостях: в регистрах нормы (которую формулировали клирики в своих теориях образа); намерений (конкретных, но всегда прямо заявленных установок заказчиков); способов применения (которые можно наблюдать в различных практиках) или ролей (сформулированных в максимально широких исторических категориях). Если два первых аспекта, очевидно, слишком узки, анализ, сосредоточенный лишь на практиках, связанных с образами, рискует не дотянуться до своего основного объекта, а анализ ролей — слишком далеко от него увести.

Объект, или неискоренимая материальность образа

Следует ли вообще держаться за термин «образ»? Он со многих точек зрения удобен, но не лишен и явных изъянов. Говоря об образе лишь как об образе, мы рискуем упустить из вида его вещественное измерение, его бытие как объекта, о котором сложнее забыть, если, скажем, мы будем его называть «визуальным творением (oeuvre visuelle). Ведь средневековый образ — это не картина, висящая на стене в музее, и не эфемерное изображение, высветившееся на экране компьютера. В Средние века не было образов, которые одновременно не являлись бы объектами или как минимум не служили частью объекта

15. Стаале Синдинг-Ларсен отмечал, что функции образа могут меняться

в зависимости оттого, рассматриваем ли мы его в рамках мессы или вне этого ритуального контекста (кроме того, они варьируются по ходулитургического года): Sinding-Larsen S. Iconography and Ritual. A Study of Analytical Perspectives. Oslo: Universitetsforlaget, 1984. P. 36.

16. Образ живет и меняется (переписывается, модифицируется, переносится

в другое место...); он смертен, и его «продолжительность жизни» обычно оказывается меньше, чем мы ожидаем. Так, в итальянских церквях позднего Средневековья поверх старых вотивных росписей, которые покрывали стены, достаточно регулярно наносили новые. Даже более ценные произведения, такие как ретабли, во многих случаях довольно быстро обновляли из-за литургических и эстетических инноваций: с 1215 по 1311 гг. декор высокого алтаря собора Сиены менялся четырежды. См.: Os H., van. Sienese Altarpieces, I: 1215-1344. Form, Content, Function. Groningen, 1984.

17. См.: Belting H. L'Image et son public au Moyen Âge.P.: Monfort, 1998. P. 39-42; Augé M.Symbole,function, histoire. Les interrogations de l'anthropologie. P., 1979. P. 21-29.

(манускрипта, алтаря, статуи-реликвария или храма в целом), его украшая или сопровождая его использование. Именно потому, что образ является объектом, его можно скрывать или открывать с помощью занавесей18, одевать, украшать драгоценностями или цветочными гирляндами, носить в процессиях, целовать, соскабливать с него материю, избивать, бросать под ноги или даже съедать19. Вот почему мы предлагаем использовать понятие образа-объекта — оно подразумевает, что образ неотделим от материальности своего носителя, а также от своего бытия как объекта. Он действует, вовлечен в действие в конкретных местах и ситуациях, а также вписан в динамику социальных связей и отношений с миром сверхъестественного20.

Соединяя свойства образа и свойства объекта, образ-объект превращает свое тире в мост между двумя полюсами, но отношения между ними могут строиться самым различным образом. На одном краю спектра, который полностью существует лишь в теории, можно поместить объект, лишенный каких-либо образов и декора (мы используем здесь слово «образ» в максимально широком смысле, который также включает орнамент). На противоположном краю находится «чистый» образ, свободный от имманентной связи с объектом (к такой возможности приближается лишь современная цивилизация). В реальности образы-объекты, которые создавались в различных контекстах в разные времена, оказываются между этими полюсами. Причем ключевая роль принадлежит вовсе не центру спектра, а тем объектам, которые целиком превращены в образы, как культовые статуи. На том краю, где на первый план выходит материальное измерение образа, можно поместить мебель и литургическую утварь, кафедры, амвоны, реликварии, чаши, книги, кресты, одеяния, т.е. предметы, украшенные изображениями. К ним стоит добавить объекты, исполняющие обязанности образа в символическом или знаковом, а не в миметическом плане. Так, ходатайствуя о небесном заступничестве за какого-то человека, на гробницу святого патрона могли принести не изображение страждущего, а свечу такого же роста, как он21.

На противоположном краю спектра вещественность образа не столь отчетливо выражена, но все равно не сводится к роли

18. Гийом Дюран указывал, что убранство церкви должно закрываться занавесями в период Великого поста, а потом являться на свет в праздник Пасхи (Durand G. Rationale divinorum officiorum, 1,3,34-36).

19. Об изображениях на бумаге, которые разрезали на мелкие кусочки,а потом проглатывали в надежде на исцеление (церковные власти дозволяли подобную практику еще в начале XX в.) см.: Rigaux D. Réflexions sur les usages apotropaïques de l'image peinte // L'image. Fonctions et usages... P. 159-160.

20. Понятие образа-объекта было впервые предложено Жаном-Клодом Бонном: BonneJ.-Cl. Représentation médiévale et lieu sacré// Luoghi sacri e spazi délia santità / ed. S. Boesch-Gajano, L.Scaraffia.Turin: Rosenberg, 1990. P. 566.

21. Об этой практике см.: VauchezA. La Sainteté en Occidentaux derniers siècles du Moyen Âge d'après les procès de canonisation et les documents hagiographiques. Rome: École française de Rome, 1981. P. 635-636. Если перенестись в другой культурный контекст, можно вспомнить о том, что греческий kolossos служил двойником человека, не воспроизводя его черт (VernantJ.-P. Figuration de l'invisible et catégorie psychologique du double: le colossos // Mythe et pensée chez les Grecs. P.: Maspero, 2e édition, 1980,Vol. 2. P. 65-78).

поверхности, на которую наносят изображение. Так, единственная функция ретабля как объекта — служить материальной основой для образов; однако при этом он обретает смысл лишь в соотношении с алтарем, который с XIII в. требовал его присутствия (Илл. 1). Аналогично, хотя настенные росписи кажутся не слишком вещественными, не следует забывать о том, что они написаны на стенах культового здания и призваны служить их украшением. В позднее Средневековье возникло множество новых образов, чья материальная плотность была не так заметна, как прежде. Прежде всего, речь идет об изображениях на деревянных панелях и на бумаге, таких как образы св. Франциска, которые, насколько мы знаем, с середины XIII в.

стали ПОЯВЛЯТЬСЯ В домах мирян22. Однако СКОЛЬ бы матери- 22.ИзисйегАЬа5атге1ёепОсс^епг... альный носитель ни был эфемерен, его вещественность нельзя р 525, п. 19. списывать со счетов — в первую очередь потому, что редкость

Илл 1.Ангерран Картон. Ретабль «Коронование Девы Марии», 1454 г. (Villeneuve-les-Avignon. Musée Pierre de Luxembourg).

образов в повседневном пространстве придавала им особую ценность, тем более, если им приписывали апотропеическое или хотя бы мемориальное значение. Кроме того, даже вне контекста молитвы, изображения размещались в доме в строго определенных местах, которые святой озарял своим благосклонным и покровительственным присутствием. Материальное измерение образов (вместе с их ритуальными и молитвенными функциями) стало ослабевать лишь в Новое время. Однако оно полностью не исчезло даже в эпоху эстетики и музея. Современное искусство вновь выдвинуло на первый план материальную основу и вещественность объекта (правда, освободив его от обязательной связки с изображением), а также заинтересовалось объектами как таковыми (при этом, освободив их от обязательной функциональности). Телевизор и монитор компьютера, без сомнения, олицетворяют самую радикальную форму образа-объекта. Сколь бы ни была сильна квазифетишистская связка между изображением и экраном, телевизор и монитор делают возможным триумф образа, чье вездесущее присутствие лишено имманентной связи с каким-либо объектом или пространством. Объект превращается во временное пристанище всех мыслимых образов — в экран, на который проецируется тень мироздания.

Понятие образа-объекта (которое мы разрабатываем на материале средневекового Запада) требует по-новому поставить вопрос о функциях изображений. В них можно выделить три регистра: образ-объект — это объект, который используют разными способами; одновременно он является репрезентацией природного и социального универсума (а также того положения, которое в нем занимают те, кто претендует на власть); наконец, образ связан с каким-то объектом или пространством, у которых есть свои функции. Последний случай наиболее сложен, поскольку функции образа невозможно свести к функциям объекта. Функции образа в той или иной степени взаимодействуют или вступают в перекличку с функциями того объекта, с которым он соединен, либо культового здания, в котором находится. Сами по себе образы не являются объектами практик — их стоит рассматривать в связке с практиками, которые

они сопровождают своим активным присутствием. Не следует забывать и о том, что образы-объекты в силу своей природы всегда пространственно локализованы23.

Понятие образа-объекта заставляет нас обратить внимание на его материальность. Блистательная работа Герберта Кессле-ра о материалах, из которых изготавливали средневековые произведения искусства, показывает, что мы должны говорить не о фиксированной символике, а о символических качествах, которые приписывали конкретным материалам и которые вносили свой вклад в общий эффект, производимый образом-объектом24. Античные геммы, инталии и камеи подчеркнуто материальны — и это придавало еще большую силу золотому сиянию статуй-реликвариев (Илл. 2). Что касается дерева, слоновой кости и пергамена, то они воспринимались как живые материи, а начертание букв на коже животных часто уподоблялось Воплощению Христа25. Другие материалы также олицетворяли различные духовные качества. Прожилки в мра-

23. Как напоминает Жан-Клод Бонн, в средневековых текстах часто встречались указания, что образы следует размещать in locis competentibus: BonneJ.-C. De l'ornamental dans l'art médiéval (VIIe -XIIe siècle. Le modèle insulaire// L'image. Fonctions et usages.. P. 218-219.

24. KesslerH. Seeing Medieval Art. Peterborough: Broadview Press,2004 (m. l:«Matter»); /d.The Function of Vitrum Vestitum...

25. См.: Там же; Пастуро М. Свойства дерева // Он же. Символическая история европейского Средневековья. СПб.,2012.С.83-101.

Илл. 2. Статуя св. Веры из Конка,X в. (?). Сокровищница аббатства.

море и прочих минералах, из которых изготавливали алтари или чаши, напоминали о таинственном присутствии невидимого, в то время как цветные стекла витражей заполняли храм светом, воспринимавшимся как эманация божественной энергии. Иногда материалы, из которых было создано конкретное произведение или многочисленные образы-объекты, собранные в одном культовом пространстве, выстраивались в иерархию. На одном краю спектра находились самые ценные объекты — их материальность была не только яснее всего явлена взору, но и наделялась максимальным духовным значением. На противоположном — самые скромные образы, как паломнические значки — небольшие, в несколько сантиметров длиной, объекты из свинца, которые пилигримы приобретали в святых местах и с помощью колец пришивали

к одежде или к шлепе (Илл. З)26. Часто на них изображался Bruna D. Enseignes de pèlerinage

СВЯТОЙ, а его реликварий, Т.е. образ-объект, притягивающий etenseignesprofanes.P.:RMN,1996.

невидимую силу святого и толпы паломников. В качестве примера можно привести значок, на котором духовенство Амьен-

Илл. 3. Паломнический значок из Амьенского собора с изображением реликвария, в котором хранилась голова св. Иоанна Крестителя, вторая половина XIV в. (С) RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen-Âge) / Gérard Blot.

ского собора в праздник Иоанна Крестителя демонстрирует народу реликварий, заключающий его голову.

Размышление о материальном измерении образов-объектов может продвинуться дальше, чем анализ их символизма и эффектов, связанных с качествами, которые приписывали их материалам. Жан-Клод Бонн показал, что бытие средневекового образа как вещи (être-chose) не сводится ни к его репрезентативному измерению, ни к его функциям27. Подобная «вещность» образов характерна для отдельных, самостоятельных сущностей, и это помогало им воплотить в себе присутствие сакрального. Ведь оно являло себя не только через подобие или неподобие (в рамках логики символа или знака), но и благодаря вещественной имманентности объекта. Возможно, понятие образа-объекта, которое мы здесь разрабатываем, способно охватить и это измерение. Для этого нужно как минимум отказаться от редукции объекта к фиксированному набору функций, а свойств материалов, из которых он изготовлен, — к эффектам, которые им прямо приписывали.

Очевидно, что в приложении к Средневековью понятие образа-объекта нельзя рассматривать просто как связку между образом и его материальным носителем. Образ-объект, скорее, следует воспринимать как неделимое целое28. Говоря о том, что образ нуждается в материальном медиуме, чтобы появиться на свет и стать зримым, либо о том, что носитель должен просто исчезнуть, дабы образ смог реализоваться как образ, отпечатавшись в воображении зрителя, мы уже слишком их разделяем (поскольку тем самым предполагаем, что еще до материального воплощения образ уже существует как идея, что истинно лишь отчасти)29. Вместо этого следовало бы признать, что образ-объект — на уровне материалов, из которых он изготовлен, и пространств, в которых находится, — изначально создается как образ и как объект. Именно благодаря этому он вовлекается в действие, в различные практики и становится катализатором социальных отношений — его бытие как образа неотделимо от той материальной формы, в которой он существует. Можно ли отделить бытие витража как образа от того света, который через него льется? Или про-

27. BonneJ.-Cl. Entre l'image et la matière: la choséité du sacré en Occident // Les Images dans les sociétés médiévales: Pour une histoire comparée / ed.J.-M. Sansterre,J.-Cl. Schmitt. (Bulletin de l'Institut historique belge de Rome, LXIX). Bruxelles-Rome: Institut historique belge de Rome, 1999. P. 77-111.

28. В такой трактовке понятие образа-объекта лучше соответствует тем представлениям, которые бытовали в Средневековье. Их отражение можно увидеть во множестве сфер: ведь, если образ неотделим от своей основы,то и «текст» нераздельно связан со своей материальностью. Это прекрасно сформулировал Отто Пэхт:«Христианство не проводило различия между книгой, инструментом коммуникации, и тем посланием, которое она заключала. Книга [...] была не просто формой, в которой бытовал текст Евангелия, - она была самим Евангелием» (Pâcht О. L'Enluminure médiévale. P.: Macula, 1997. P. 11). См.также: "Textus" im Mittelalter. Komponenten und Situationen des Wortgenbrauchs

im schriftsemantischen Feld / Hrsg.L. Kuchenbuch, U. Kleine. Gottingen: Vandenhoeck-Ruprecht, 2004.

29. Подобная внеположность упоминается Гансом Бельтингом, когда он анализирует треугольник, связей между образом, его материальным медиумом и зрителем: Belting H. Pour une anthropologie des images. P.: Gallimard,2004 (глава 1).

вести четкую грань между образом св. Веры и тем эффектом, который производит взгляд ее темно-синих стеклянных зрачков? Те практические ситуации, в которых образ-объект становится катализатором действия, вовлекают его целиком, а чтобы он оказался действенен, не всегда обязательно, чтобы кто-то мог его видеть, чтобы он трансформировался в ментальный образ.

Образ: между воображением и прообразом

Воспринимая образ-объект как целое, мы вовсе не стремимся вырвать его из контекста. Напротив, это понятие требует реляционного подхода. Мы должны рассматривать образ-объект в рамках тех социальных отношений и практических ситуаций, которые выстраивают вокруг него пространства, жесты и слова, а также другие типы объектов (реликвии, гостии и т.д.). Однако, прежде чем обратиться к этому аспекту проблемы, следует упомянуть два типа отношений, которые имеют непосредственное отношение к функционированию образа-объекта.

Сколь бы ни была значима его материальность, она ни в коем случае не сводится к инертной неподвижности, присущей вещи. Образ-объект воспринимался как живое тело — именно поэтому он мог служить катализатором социальных взаимодействий. Вот почему Жан-Клод Шмитт предложил говорить об «образе-теле»30. Статуи-реликварии Х-Х11 вв. действительно заключали в себе тело, пусть мертвое, но чрезвычайно активное. То же касается и некоторых элементов монументального декора. Например, в одной из капителей клуатра в Муассаке было выдолблено отверстие, где хранились реликвии31. Вне зависимости от того, заключал ли образ частицы мощей или нет, с ним часто обращались словно с персоной, которая смотрит на верующих: его одевали, переносили с места на место и т.д. Параллельно множились истории о том, как образы обретают жизнь: на виду у всех кровоточат или плачут (как в одном тексте IX в. распятие из римского собора Св. Петра), начинают двигаться и заговаривают с людьми, удостоившимися такого

30. SchmittJ.-Cl. Le Corps des images...

31. Реликвии (фрагменты креста и зубы свв. Иакова и Игнатия) были вставлены в мозаику, расположенную вапсиде церкви Сан-Клементе: BonneJ.-Cl. De l'ornement à l'ornementalité. La mosaïque absidiale de San Clemente de Rome // Rôle de l'ornement dans la peinture murale du Moyen Âge (Civilisation médiévale, IV). Poitiers: CESCM, 1997. P. 103-119.

видения (около 1080 г. Госцелин из Сен-Бертена рассказывал, что в Шпайере ребенок предложил кусок хлеба статуе Богоматери с младенцем — та не только ему отвечала, но и взяла его на руки32).

Действенность образа-объекта во многом связана с тем, что он одновременно является воображаемым объектом, объектом, который воображают. Его нельзя отделить от опыта, связанного с миром воображения (снами, видениями и ментальными образами), который придает ему жизнь и эффективность33. Вот почему со временем образы приобрели столь важную роль в монашеских практиках, прежде всего, в созерцательной медитации. Она в первую очередь опиралась на чтение и ruminatio34 священных текстов и те ментальные образы, которые они порождали, но часто прибегала и к помощи материальных изображений35. Это чрезвычайно важно, поскольку в XI—XII вв. активнее всего они создавались в монастырях. Постепенно применение образов как «строительного материала, из которого человеческий разум создает свои конструкции» (Мэри Кэрратерс), как «узловых точек мысли» и медитации (т.е. по средневековым представлениям — пути к Богу) распространилось и за пределами мира монашествующих. Не только для клириков, но и для мирян образы стали опорой молитвенных практик. Они требовали «от молящегося интенсивной работы воображения — вбирая визуальные образы, он пробуждал в себе affectum devotionis36. Активность воображения, устремленного на поиски Бога, полностью реализовалась в видениях, которые были связаны с материальными изображениями. Такие откровения стали особенно часты в XIII в. (вспомним о распятии из Сан-Дамиано, которое заговорило с Франциском Ассизским), а у мистиков позднего Средневековья они встречаются уже повсеместно (Илл. 4)37. Действенность образов, связанная с силой воображения, порой обретала телесное (и притом не всегда благотворное) измерение: созерцая мозаику «Навичелла», созданную Джотто в соборе св. Петра в Ватикане, Екатерина Сиенская почувствовала, как ее давит лодка апостолов. Ее парализовало, и она уже не оправилась до самой смерти38.

32. Подобные истории, которые рано появились на Востоке, на Западе до IX-X вв. оставались редки; с XI—XII вв. они стали намного подробней и многочисленней. См.: SansterreJ.-M. Attitudes occidentales à l'égard des miracles d'images dans le Haut Moyen Âge //Annales. Histoire, Science sociales. 1998/6. P. 1219-1241; ld. Omne qui coram hac imagine genua flexerint... La vénération d'images de saints et de la Vierge d'après les textes écrits en Angleterre du milieu du XIe siècle aux premières décennies du XIIIe siècle // Cahiers de civilisation médiévale. 2006. №49. P. 257-294. 33.0 связи между imago и imaginatio, материальными и ментальными образами см.: ШмиттЖ.-К. Культура imago // Лучицкая С. И., ГуревичА.Я. Анналы на рубеже веков:антология. М.,2002; ld. Imago: de l'image à l'imaginaire // L'Image. Fonctions et usages... P. 29-37.

34. Ruminatio (лат.) означает «пережевывание», т.е. медленное, медитативно-молитвенное чтение священных или авторитетных текстов. - Прим. пер.

35. См.: Carruthers M. Machina Memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge. P.: Gallimard, 2002. P. 98-103.

36. Belting H. L'Image et son public...

l7.HamburgerJ.The Rothschild Canticles. Art and Mysticism in Flanders and the Rhineland circa 1300.Yale UP, 1990; /d.The Visual and the Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany. N.Y.: Zone Books, 1998. 38. Legenda minore, III, 2 (umt. no: Meiss M. La Peinture à Florence et à Sienne après la Peste Noire. P.: Hazan, 1994. P. 94).

Илл. 4. Метаморфозы Троицы.«Ротшильдские песнопения» (Rothschild Canticles),ок. 1300 г. (Yale University. Beinecke Library. Ms.404. Fol. 104r).

Очевидно, что отношение между образом и его референтом (или, как говорят богословы, — «прообразом») устроено сложнее, чем связка между означающим и означаемым. Но стоит ли из этого делать вывод, что в Средневековье люди отождествляли образ и сакральную персону, которую он изображал? Убедившись в том, сколь тонка грань, отделявшая практики обращения с образами, которые Церковь освящала своим авторитетом, и те, которые она у других обличала как идолопоклонство, можем ли мы назвать христианский образ XIII в. «готическим идолом», как это не без иронии делает Майкл Кэмилл?39 Несмотря на провокативную силу этого выражения, вряд ли стоит в вольтеровском духе обращать обвинение в идолопоклонстве против самих средневековых изображений. Именно таков был вердикт, вынесенный монахом Бернардом Анжерским, который, отправившись в Конк, стал свидетелем культа, воздаваемого статуе-реликварию: «Я считал нелепым и противным здравому смыслу, что столько существ, наделенных разумом, обращают свои мольбы к безгласной и безжизненной вещи»40. Однако Бернард вспоминает

39. Camille M.The Gothic Idol. Ideology and Image-making in MedievalArt. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

40. См.: Книга чудес св. Веры, 1,13 (Liber miraculorum sánete Fidis / ed.A. BouiUet. P., 1897. P. 46-49).

о своей исходной реакции лишь для того, чтобы затем описать, как он обратился к почитанию этого образа, и засвидетельствовать, как статуя св. Веры явила свою подлинную силу. Есть ли у нас основания полагать, что люди Средневековья действительно ставили знак равенства между образом и той божественной персоной или тем святым, которых он представлял? Конечно, в XII в. изображения иногда снабжали подписями, напоминавшими о том, что это не Бог, а лишь образ Божий41. Слова, запечатленные на изображении, были призваны гарантировать, что им будут пользоваться должным образом, в соответствии с идеей transitus: ведь именно потому, что человек видит в образе образ, он с его помощью может вознестись духом к Господу. Порой клирики, такие как епископ Гийом Овернский, сетовали на невежество верующих, которые смешивают образ с его прообразом. Однако перед нами скорее презрительный взгляд ученого клирика на простецов, чем надежное описание народной религиозности. Жан Вирт убедительно опровергает тезис о подобном отождествлении. Он демонстрирует, что даже нынешние историки не могут избавиться от высокомерного отношения к народной менталь-ности, которая априори считается примитивной42.

Анализ историй о чудесах, совершенных образами, показывает, что сверхъестественная сила (virtus) пребывала в них лишь временно. Различные практики, прекрасно описанные на примере Конка (такие как инкубация, состоявшая в том, что паломники в ожидании ответа святой ложились спать у ее статуи), ясно говорят о том, что образ-объект далеко не всегда был активен. Ведь если в нем стремились уловить малейшие признаки присутствия, значит, оно не считалось ни постоянным, ни гарантированным. Образ позволял мобилизовать virtus некой небесной персоны, служил вероятным или даже основным передатчиком ее силы, но не отождествлялся с нею. Он воспринимался как одно из обиталищ, которое Господь или один из его святых может посетить, оживив его своей силой, но также легко может и покинуть43. Вместо того чтобы приписывать верующим убеждение, будто образ и есть Бог или святой, стоит предположить, что в их представлении образ был спосо-

41. См.: Kessler H. Real Absence... P. 1191-1192; Id. Neither God nor Man. Words, Images and the Medieval Anxiety about Art. Fribourg; Berlin; Vienne: Rombach, 2007. Подобные «инструкции» подчеркивали, что,дабы через образ устремиться к Богу, нужно сначала признать, что образ - это всего лишь образ.

42. WirthJ.Théorie et pratique de l'image sainte à la veille de la Réforme (обновленная версия статьи опубликована в сборнике: Sainte Anne est une sorcière et autres essais. Génève: Droz, 2003.P.233-285,особенно см.:Р.240-244).

43. КакформулируетЖ.-М.Сантер, «прообраз временно вселялся в образ» (Sansterre J.-M. Omne qui согат... Р. 277). Само признание сверхъестественного присутствия в образеясно свидетельствовало о том, что их не отождествляли друг с другом. См., например, слова, обращенные к Христу, изображенному на Уолтемском распятии: «тебе, присутствующему в этом изображении твоих Страстей» (SchmittJ.-C.Translation d'image et transfert de pouvoir. Le crucifix de pierre deWaltham (Angletterre.XI6-XIIIe siècle) // Le Corps des images... P. 199-216).

бен мобилизовать силы, пребывающие вне его. Статуя св. Веры стала ключевой точкой взаимодействия со святой именно потому, что та не заключена в ее пределах. В многочисленных историях и изображениях св. Вера является людям в самых разных местах и на небесах заступается за них перед Судией. Действенность образа подразумевает двойное присутствие прообраза — он одновременно пребывает в небесных чертогах и в этом мире, среди людей.

Поскольку образ был призван мобилизовать силу прообраза, его неверно воспринимать исключительно как репрезентацию. Тем не менее мы не можем говорить и о полноценном присутствии (présence), поскольку сверхъестественная сила не имманентна самому образу и не пребывает в нем постоянно. Вот почему здесь так хорошо подходит термин презен-тификация (présentification), который использовал Жан-Пьер Вернан44. Он описывает усилия, требовавшиеся для того, чтобы обеспечить желанное, но не гарантированное присутствие. В отличие от безусловного присутствия невидимой силы, он обозначает лишь ее временное воплощение, при котором она в любой момент может исчезнуть и воспринимается как что-то внеположное образу. Кроме того, терминологическое разграничение между присутствием и презентификаци-ей помогает развести статус гостии и статус образа. Если образ обеспечивает лишь временную и небезусловную презентифи-кацию, гостия в силу самой природы таинства (как она была сформулирована в евхаристической доктрине, выработанной в середине XI в.) гарантирует реальное присутствие Христа45.

Стоит отметить, что западные теологи со временем смогли выработать намного более точный язык, способный описать культ образов, при этом защитив его от обвинений в идолопоклонстве. Так, Альберт Великий и особенно Фома Аквинский выделяли в образе два аспекта: образ как знак (т.е. как изображение прообраза) и образ как вещь (ut res, как рукотворный объект)46. Человек, поклоняющийся образу как вещи, виновен в идолопоклонстве. Однако, если воспринимать образ как знак, поклонение ему в тех же формах, на которые имеет право прообраз, становится полностью легитимным. Ведь, обращаясь

44. VernantJ.-P. De la présentification de l'invisible à l'imitation de l'apparence // Image et signification. P.: La Documentation française, 1983. P. 25-37.

45. Здесь требуется упомянуть гипотезу Карло Гинзбурга, который предположил, что после 1215 г. евхаристическая доктрина реального присутствия тела

и крови Христовых в святых дарах покончила с восприятием образа как присутствия (по той же модели, что идолы, каксчиталось, служили пристанищем демонов). Она освободила образ от этой задачи и ограничила его функции репрезентацией (Ginzburg С. Représentation: le mot et la chose // À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire. P.: Gallimard, 2001. P. 73-88). Однако, поскольку перестройка евхаристической доктрины пришлась на середину XI в., мы, скорее,должны сделать вывод об одновременном росте числа действенных образов и евхаристических чудес, которые свидетельствовали об усилении священнической власти внутри церковной системы. Поэтому важно понять, какобразы взаимодействовали с реликвиями в рамках одной системы и притом сохраняли свою автономию. Помимо разницы между постоянным присутствием и временной активизацией (présentification) прообраза в образе, следует учитывать, что реликвии и образы служили опорой для локальной идентичности,а принадлежность к христианству в целом обычно артикулировалась евхаристией и лишь во вторую очередь - различными изображениями.

46.Жан Вирт подчеркивает, насколько теология доктора-доминиканца была тесно связана с тогдашними практиками использования образов (WirthJ.Théorie et pratique... P. 249-251; Id.Structure et fonctions de l'image chez saint Thomas d'Aquin // L'Image. Fonctions et usages... P. 39-57).

к образу, человек в действительности говорит с тем, кого этот образ представляет. Подобная логика позволила Фоме сделать важнейший шаг: он утверждал, что образ Христа имеет право на такое же поклонение (latria), как и сам Христос. Культ, воздаваемый образу, становится неотличим от культа, воздаваемого прообразу. Благодаря этому практики почитания образов получили полное богословское обоснование. К слову, построения Фомы Аквинского демонстрируют, насколько полезно наше понятие образа-объекта: несмотря на то, что образ как вещь и не заслуживает поклонения, образ как образ всё же обладает материальностью. Хотя теория, разработанная Фомой, призвана разграничить эти понятия, чтобы избавить образы от малейшего риска идолопоклонства, доминиканский доктор вынужден признать в образе его бытие как вещи (его «вещность»), которая, будучи элементом знака, при этом ничего не означает.

Регистры действенности образов-объектов

Образ-объект отсылает и к референту, чью силу вызывает, и к ментальном образам, которые мобилизует. Но важно еще напомнить о том, что он оказывается вовлечен в различные действия и социальные ситуации. Вопрос о способности образа к активному действию (faire efficace) включает множество аспектов: что делает образ (или каких действий от него ждут), что делают с образом (различные манипуляции с ним, обращения к нему и выстраивающиеся вокруг практики) или что он побуждает делать47. Мы исходим из общего принципа (его конкретные следствия еще предстоит уточнить), что образ-объект служит центром, вокруг которого одновременно выстраиваются различные типы отношений: как между людьми, так и между людьми и сверхъестественными силами48. Можем ли мы сказать, что образы, подобно другим объектам и ритуальным жестам, служат операторами межчеловеческих взаимодействий, которые, как утверждают, должны опираться на отношения человека со сверхъестественным? В первую очередь, следует признать, что средневековые образы-объекты и типы их функциональности чрезвычайно разнообразны. Невозмож-

47. Чтобы понять, что образ способен сделать, следует обратиться клингви-стической прагматике (AustinJ. Ouand dire c'est faire. P.: Seuil, 1970). См.: WirthJ. Théorie et pratique... P. 261-271. Однако мы не стали бы приравнивать действенность всех образов к иллокутивному или перформативному акту (при котором изменение происходит в силу самого высказывания).

48. Марк Оже предлагает при анализе изображений учитывать три регистра: уровни репрезентации, вещи и отношений. «Кактолько образы материализуются, они превращаются в инструмент социальных отношений. Благодаря тому, что люди с ними себя идентифицируют (проецируют на них идентичность, которую делят с другими), их воспринимают как действенную силу или как представителей некой действенной силы. В историческом плане вопросы, которые связаны с отношением к образам, неизбежно касаются отношений между людьми, которые с этими образами связаны» (Augé M. La Guerre des rêves. Exercices d'ethno-fiction. P.: Seuil, 1997. P. 109-110).

но говорить о действенности средневекового образа в целом, словно все изображения функционировали по единым принципам, например, так же, как статуи-реликварии. Наша задача состоит в том, чтобы очертить различные регистры и модусы действенности средневековых образов-объектов. Однако, не имея возможности описать все их разнообразие, мы ограничимся лишь несколькими типами ситуаций.

Начнем с того, как изображения изготавливали и приносили в дар. Нарративы, посвященные нерукотворным (acheiropoieta) образам, подразумевали, что существуют чрезвычайно редкие и действенные изображения, которые были созданы не человеком, а сверхъестественной силой (virtus)49. Порой, когда образ признавали порождением человеческого мастерства, он казался настолько прекрасным, что его уподобляли творению ангела50. Церковные и светские заказчики преподносили Богу образы, которые были изготовлены по их заказу, или, скорее, даровали ему объекты и пространства, книги и церкви, которые заключали в себе эти образы; клирики, получавшие такие дары, рассматривались лишь как их хранители. Конечно, изобразительное измерение того или иного объекта было далеко не главным источником его ценности, а лишь скромной добавкой к ней. Тем не менее порой она оказывалась в высшей степени декларативна, а потому особенно значима. Причем со временем этот аспект, похоже, становился все более важен, а вклады в виде образов-объектов, как витражи или ретабли, — более распространены. Так, на фреске Страшного суда, которую Джотто в 1302-1303 гг. написал в Падуе для ростовщика Энрико Скро-веньи, заказчик распорядился изобразить, как он среди праведников преподносит это здание Богоматери51. Пожертвование капеллы выступает как спасительный акт, визуальная гарантия ожидаемого спасения. Хотя основной объект сделки — это образ-объект: церковь и связанные с ней пожертвования, которые обладали как материальной, так и духовной ценностью, его визуальное измерение тоже имело большое значение, поскольку, подобно надгробной эпитафии, позволяло зафиксировать ожидаемый результат дара.

49. Самые известные из них - это «Плат Вероники», культ которого был иниицирован Иннокентием III (Wolf G.Salus Populi Romani.Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter.Weinheim: VCH.1990),

и «Вольто-Санто» из Лукки (SchmittJ.-C. CendriUon crucifiée. A propos du "Volto santo" de Lucques //Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public (25e congrès, Orléans, 1994). Miracles, prodiges et merveilles au Moyen Age. 1995. P. 241-270.).

50. BonneJ.-C. De l'ornamental... P. 236; Castelnuovo E. L'artiste // L'Homme médiéval / dir. de J. Le Goff. P.:Seuil, 1989. P. 233-266.

51. BaschetJ. LesJustices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (Xlle - XVe siècle). Rome: École française de Rome, 1993. P. 224-227, 622-624; Frugoni Ch. La cappella degli Scrovegni di Giotto.Turin: Einaudi, 2005. P. 8-24.

Помимо изготовления и пожертвования образов, важно также упомянуть и об их ритуальном «изготовлении». Этот момент сравнительно плохо изучен, поскольку, в отличие от других обществ, в христианской традиции их «ввод в эксплуатацию» сопровождался лишь скромным ритуалом — максимум скромным благословением. Начиная с XI в., Понтификалы включали специальные рубрики для благословения образов (прежде всего, статуй Богоматери и святых). Правда, большинство образов-объектов благословляли не столько как образы, сколько как объекты — чаши, кресты или другие литургические предметы. То же самое касается и монументального декора, который не требовал специального ритуала и черпал свою са-кральность от сакральности всего храма, который проходил освящение. Тем не менее следует упомянуть уникальный ритуал благословения образов, который Ж.-М. Сантер обнаружил в кентерберийском Понтификале XI в.: помимо помазания миром, он включал окропление святой водой. Текст гласил, что благодаря этому ритуалу образ получит власть против атак дьявола и сможет защитить от дождей, бурь, пожаров, войн, а также обеспечит плодородие земли и здоровье скота52. В отличие от более поздних Понтификалов, Sansterre J.-M. Omnequi coram... ясно описывается virtus образа — сила, которую ему придает R 286_289-священническое благословение. Стоит, вслед за Жаном Вир-том, напомнить о том, что действенность, которую клирики приписывали образам, была аналогична действенности «са-краменталий», например, того же благословения. В отличие от таинств, чья сила была гарантирована их совершением, сакраменталии могли привести к результату, но он не был

гарантирован53. Как пишет Вирт, в позднее Средневековье 53. w/rtfty.Theorieetpratique... образ оказался незаменим в поддержании равновесия рели- R270_285-гиозной системы. Он давал в руки мирян инструмент ритуального действия, которое оказывалось частично автономно от духовенства и претендовало на статус во многом аналогичный таинствам, с которыми, конечно, оно не могло сравняться. Образ отражал противоречия в отношениях между клириками и мирянами: с одной стороны, он находился в руках духовенства, которое обладало монополией на посредничество между

человеком и сверхъестественным, с другой — предоставлял мирянам возможность прямого обращения к Богу с помощью медитации, молитвы и мистики. При этом следует уточнить, что эти относительно автономные практики обретали смысл и оказывались действенны только внутри глобальной системы, гарантировавшей неприкосновенность церковного контроля над таинствами, без которых спасение считалось недостижимым.

На противоположном конце жизненного цикла изображения находится такой специфический вариант дара как выбрасывание предмета. Так, например, поступали с паломническими значками, чьи скромные размеры не мешали им выполнять множество различных функций (Илл. 3). Пока паломник находился в пути, они служили его опознавательным знаком, а, когда он возвращался домой, то подтверждали, какие святилища он посетил. Их спарывали с одежды и пришивали к различным домашним предметам или к листам Часословов, где они превращались в инструмент благочестия и действенный вектор памяти о том святилище, откуда они были принесены54. Однако ТОТ факт, ЧТО ДО наших дней ДОШЛО так МНОГО SA.BrunaD. Enseignes de pèlerinage... паломнических значков, связан с тем, что их регулярно находят на дне рек (прежде всего, Сены), куда их бросили средневековые пилигримы. Этот жест, вероятно, выполнял апотропеическую функцию: возможно, странники стремились заручиться благосклонностью реки, которую им предстояло пересечь, или надеялись на защиту и удачу? Заметим лишь, что различные цели, в которых применялось одно и то же изображение, часто оказывались взаимоисключающими. Нельзя одновременно использовать паломнический значок как инструмент молитвы и выбросить его как апотропей — тут приходится выбирать.

Вернемся к тому, что изображения делают и побуждают делать. Не будет преувеличением сказать, что образы превратились в украшение культа святых и Богоматери (вслед за Ж.-К. Бонном, мы придаем слову «украшение», ornamentum, его исходный латинский смысл и понимаем его как инструмент, необходимый для осуществления какой-то функции, — как парус на корабле или оружие в экипировке солдата). Вначале свя-

занные с реликвиями, образы постепенно от них обособились и предоставили небесным заступникам формы манифестации их могущества, не скованные географической привязкой к телесным останкам. Одна из форм такой пространственной эмансипации — это (переносные) изображения на досках, такие как образ почитаемого Петра Люксембургского, который в 1389 г. положили на живот принцессы Бурбонской, чтобы помочь ей при трудных родах55. Подобные (исключительные) нарративы не могли не укреплять веру в гораздо более привычные формы действенности изображений: в их защитную функцию (по отношению к людям, животным и имуществу), как она была заявлена в Понтификале, о котором мы говорили выше. Подчеркнем, что использование образов в защитных, или апотропеических, целях — настолько многочисленных, что давно пора разработать их типологию, — вовсе не было «народным» искажением легитимных практик56. Так, в Боминако эффект, который ждали от огромной фрески с изображением св. Христофора (она была призвана защищать от внезапной смерти), подтверждается латинской надписью, помещенной в просвете между ногами гиганта. Подобный культ, адресованный как мирянам, так и клирикам, внедряли местные монахи-бенедиктинцы57.

Действуя вместе с мощами или вместо них, образы придавали импульс культу святых (и Богоматери), а следовательно, тем обменам даров и социальным взаимодействиям, которые выстраивались вокруг них. Действенность образа, считавшегося чудотворным или наделенным защитной силой, была в первую очередь связана с тем, что он привлекал паломников, которые даровали святому и его изображению жесты, молитвы и различные предметы, обеспечивавшие престиж и богатство святилищ. Кроме того, паломничество играло огромную роль в структурировании социального пространства — как на глобальном уровне всего христианского мира, так и на локальном уровне нескольких соседних приходов. Именно образы чаще всего воспринимались как адресаты тех даров, которые приносили святому и его церкви; именно их порой объявляли владельцами принадлежащих монастырю богатств58. Статуя

55. VauchezA. La Sainteté... P. 500-502.

56.Rigaux D. Réüexions sur les usages apotropaïques... P. 155-177.

57.BaschetJ. Lieu sacré, lieu d'images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263).Thèmes, parcours, fonctions. Paris; Rome: La Découverte-EFR, 1991. P. 86.

58. См. примеры, изученные Жаном-Мари Мартеном (особенно показательна формулировка «terram s. crucifixi qui est intus ipsam ecclesiam»): MartinJ.-M. Quelques remarques sur le culte des images en Italie méridionale pendant le haut Moyen âge //Cristianità ed Europa. Miscellanea di studi in onore di Luigi Prosdiscimi/a cura di C.Alzati. Rome; Fribourg; Vienne, 1994. Vol. 1. P. 223-236.

святого патрона (или Богоматери) становилась символом монашеской общины и служила зримым воплощением фиктивного лица (persona representata), которое составляла братия59. Вот почему все статуи Majestas Родезского региона (в т.ч. и фигура св. Веры) были в 1031 г. свезены на синод, чтобы единым фронтом выступить против угроз со стороны рыцарей60. Как воплощения различных общин и институций, образы были вовлечены в отношения власти, ее утверждение и в борьбу за нее.

Однако нельзя говорить о действенности образов, ничего не сказав об их недейственности. Клирики высокого Средневековья практиковали ритуалы унижения святых, в которых сомнение в могуществе небесных заступников переплеталось со стремлением активизировать их силу. В ходе такого ритуала реликвии того или иного святого спускали с алтаря на землю и требовали от него, чтобы он исполнил свои обязанности. В XIII в. с той же целью клирики порой сбрасывали с алтарей и покрывали терниями не мощи, а образы Богоматери или святых61. Бессилие образа оказывалось лишь оборотной стороной того могущества, которое ему приписывали. Однако следует уточнить, что образ сам по себе не обладал никакой силой62. Его действенность скорее была связана с игрой идеальных и материальных отношений, которые через него проходили и выстраивались с его помощью. Можно сказать, что образ активизирует сверхъестественную силу (virtus) или, точнее, активизирует действия и жесты, которые связаны с упованием на то, что он способен ее активизировать.

С течением времени модусы действенности средневековых изображений становились все разнообразнее. Дары в виде образов и дары, обращенные к образам, как мы видели, часто служили залогом спасения; однако образы (например, изображение притчи о богаче и Лазаре на портале церкви) порой сами призывали людей что-то отдать другим. В списке вещей, которые образы побуждали делать (или дарить), важнейшее место — особенно в позднее Средневековье, когда изображения оказались встроены в систему индульгенций, — принадле -жало молитвам. Церковные институции приписывали образам действенность, точно измеренную в годах и днях, на которые

59. Thomas Y. La invención de la persona moral en la Edad Media : comentarios sobre el caso de la comunidad desaparecida // Las representaciones del poder en las sociedades hispánicas / ed. O. Mazín. México, 2012. P. 83-122.

60. Liber miraculorum sánete Fidis... 1,28.

61. GearyP. L'humiliation des saints // Annales. Économies,Sociétés, Civilisations. 1979. Vol. 34. P. 27-42.

62. См. критический отзыв Бернара Прево (PrévostB. Pouvoir et efficacité symbolique des images// L'Homme. 2003.Vol. 165. P. 275-282) на книгу Дэвида Фридберга «Сила образов» (Freedberg D. Le Pouvoir des images. Paris: Monfort, 1998).

человек может сократить свое пребывание в чистилище. Однако и в этом случае действенность была скорее заключена не в самом образе, а в совокупности жестов, молитв, соответствующего психологического настроя (подразумевавшего предварительную исповедь) и присутствия перед образом в конкретном месте и порой в конкретный праздничный день. Добавим к этому, что образы вносили свой вклад в функционирование всей церковной системы, которая, как провозглашалось, была призвана вести души к спасению. Так, образы, представлявшие противостояние добра и зла (Страшный суд; добродетели и пороки; ангелы и демоны и т.д.), демонстрировали важнейший выбор, который встает перед каждым человеком на его земном пути. Они предостерегали его об опасности и призывали к обращению. Они звали его в добродетельный круг любви (caritas), а те из них, что были изображены на церковных порталах, в буквальном смысле приглашали войти в храм. Начиная с XIII в., когда нищенствующие ордена стали вести массовую проповедь, многие образы и новации в иконографии служили в первую очередь побуждением к исповеди, ставшей важнейшим гарантом спасения63.

Еще один регистр действенности средневековых образов связан с тем, что они сопровождают многие социальные акты, начиная с важнейших обрядов и таинств, вокруг которых выстроена Церковь. Все более пышное убранство храмов (настенные росписи, монументальная скульптура, витражи, гобелены, антепен-диумы, ретабли, расписные или скульптурные распятия, амвоны, кафедры, реликварии, статуи, книги, облачения...) позволяет говорить о ритуальном пространстве как о пространстве изображений (lieu d'images) (Илл. 5). Слово «сопровождать» вовсе не подразумевает чего-то второстепенного и необязательного; наоборот, появление в сакральном пространстве все новых и новых изображений указывает на то, что ритуалы требовали их присутствия64.

В свете только что сказанного пора вернуться к образам как воплощению сообществ или институций. В каждом из религиозных орденов эту роль выполняло изображение его основателя65. Важнейшим символом религиозного братства был образ его святого патрона: он председательствовал на еже-

63. Об изображениях ада как призыве кдействию и приглашении к исповеди см.: BaschetJ. Les Justices de L'au-delà... P. 338-349,578-580.

6A.BonneJ.-C. Entre l'image et La matière... P. 88-89.

65. Donadieu-RigautD. Penser en images les ordres religieux (XIIe - XVe siècle). Paris: Arguments, 2005.

Илл. 5. Распятие на алтаре - образ, напоминающий о евхаристической жертве. Кармелит-ский Миссал,ок. 1400 г.(Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 848. Fol. 194r)

годном пиршестве, a новые магистры приносили перед ним клятву; вокруг этого образа — будь то хоругвь или статуя, закрепленная на шесте, — члены братства собирались во время процессий (не стоит забывать, что самоидентификация с коллективом всегда подразумевает противопоставление себя другим, а часто и построение внутренней иерархии)66. Следует говорить не столько об институциональных идентичностях, которые были воплощены в образах, сколько об отношениях между институциональными сущностями, которые артикулировались с их помощью. Эти отношения не обходились без соперничества и конфликтов, однако важно напомнить, что христианский мир был организован по интегративной модели — местная Церковь отождествлялась с Церковью вселенской67. Задача состояла в том, чтобы с помощью определенной конфигурации пространств, объектов и образов интегрировать эти многочисленные принадлежности. Соседство на алтаре тела Христова в гостии и реликвий либо образа местного святого помогало решить эту задачу. Однако и сами образы были способны соединять или как-то соотносить эмблемы местных (приходских, монастырских или епархиальных) сообществ с символами Римской церкви (чья иконография стремительно усложняется

66. В этом случае использование статуи святого подразумевает не столько презен-тификацию небесной virtus,сколько присутствие persona representata. См.: VincentC. Images durables et images éphémères dans la vie des confréries

à la fin du Moyen ge // L'Iconographie. Études sur les rapports entre textes et images dans l'Occident médiéval/ dir.de G. Duchet-Suchaux. Paris: Léopard d'Or, 2001. P.253-276 (на Fig.8 мы видим стройную иерархию членов братства: клирики стоят справа от святого, миряне - слева).

67. BaschetJ. La Civilisation féodale... P. 505-516.

с XI—XII вв.): изображениями св. Петра, Девы-Церкви, соединенной браком с Христом, или самого Христа, главы и тела Церкви68.

Этот момент явно требует более подробного рассмотрения, однако пока отметим, что подобные образы-эмблемы были востребованы именно в тех местах, где эти сообщества или институты реализовали свое социальное бытие. Образ помогал обеспечить действенность тех социальных пространств, в которые был помещен. Можно даже сказать, что он конфигурировал эти пространства в соответствии с принципами социо-космического порядка, на место в котором претендовали эти институции и их представители (чтобы объявить себя его земными гарантами). Вот почему, скажем, епископ вершил суд под скульптурным тимпаном с изображением Страшного суда (или в более поздние времена Страшный суд изображался на фреске в зале, где заседал суд коммуны). Это один из примеров условной легитимации — почтение, которое должна вызывать абсолютная власть Христа, переносится на земное правосудие. Ведь, укрепляя свою легитимность, оно позиционировало себя как воплощение божественного правосудия. Одновременно подобная конфигурация напоминала о том, что земная власть остается легитимной лишь до тех пор, пока подчиняется власти небесной69. В целом, образы идентифицируют и классифицируют творения в зависимости от их отношения с Творцом и воплощают тот социокосмический порядок, в рамках которого социальные акты, сопровождаемые этими образами, обретают смысл. Возможно, действенность изображений была связана с тем, что они обеспечивали действенность самих социальных актов? Нам еще предстоит уточнить эти слишком абстрактные формулировки. Для этого взглянем на то, какую роль присутствие образов-объектов играло в различных социальных практиках. Подобный модус действенности был характерен для значительной части средневековых изображений, и он определял, как прагматика образов соотносится с их семантикой.

68. Об образах как эмблемах институций см.: WirthJ. L'Image médiévale... P. 206-221.

69. Jacob R. Images de la Justice. Essai sur l'iconographie judiciaire du Moyen ge à l'âge classique. Paris: Léopard d'Or, 1994. P. 59-64; BaschetJ. Les Justices de l'au-delà... P. 526-531.

Модусы действенности образов-объектов

Помимо регистров действенности средневековых образов-объектов, следует взглянуть на ее различные модусы. Почему

образы являются или считаются действенными? Важно ли для их действенности, чтобы они были зримы или достаточно лишь их присутствия? Что здесь играет большую роль: их бытие как образа (être-image), их бытие как объекта (être-objet) или какое-то сочетание этих двух параметров?

Жан-Клод Бонн обратил внимание на то, что многие образы, задействованные в средневековых ритуалах, оставались почти невидимы: «Ритуал подразумевает лишь кратковременное и фрагментарное созерцание образов-объектов, которые при этом играют незаменимую роль на всем его протяжении»70. В этом случае, вероятно, мы сталкиваемся с двойной «избыточностью»: избытком декоративных элементов, который помогает ощутить сакральность места («участникам ритуала, включая священника, достаточно краем глаза увидеть образы-объекты, чтобы убедиться, что они находятся на своем месте и обеспечивают обрамление, необходимое в подобных обстоятельствах»), и одновременно с избытком смысла. Дабы понять, что смыслы, которые таит в себе образ, неисчерпаемы, достаточно его едва заметного присутствия. Хотя образ часто остается почти невидим — а иногда и благодаря этому — он предстает частью того таинственного космического порядка, к которому ритуал позволяет приобщиться. Как замечает Бонн, этот порядок, как считалось, объективно заложен в самих образах, вне зависимости от того, видит ли их кто-то или нет. Он делает вывод, что в Средневековье присутствие образов в ходе ритуалов было обусловлено не психологически или идеологически, как мы привыкли сегодня, а онтологически. Это значит, что действенность образов во многом зависела не от их визуальной доступности, а от того, что через них в этом месте и в это время объективно воплощался скрытый порядок71. Тем не менее вероятно, что действенное функционирование образов все же предполагало их частичную зримость, возможность хоть как-то их увидать или как минимум по каким-то признакам убедиться, что они находятся на своих местах.

То, что средневековый образ создавался не для того, чтобы быть зримым, уже давно стало трюизмом (порой из него делают вывод, что вопрос закрыт и больше тут изучать нечего).

70. Entre l'image et la matière... P.88-89; Benjamin W. L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique // ld. Essais 2. 1935-1940. Paris: Denoël,1971. P. 98-99: «Надо признать,что главную роль играло не то, что эти изображения кто-то видит, а то, что они присутствуют в помещении» (о культовых образах).

71. Как пишет Стаале Синдинг-Ларсен, в венецианской базилике Сан-Марко сцена жертвоприношения Каина и Авеля,традиционно олицетворявшая участие в мессе, размещалась как раз там, где во время службы находился дож. Однако, когда он и его прибли-женныезанимали места, которые им приписывал образ,тот оказывался у них за спиной. В результате в момент, когда векторы образа и ритуала максимально сближались, образ находился вне поля зрения участников ритуала (Sinding-LarsenS. Categorization of Images in Ritual and Liturgical Contexts // L'lmage. Fonctions et usages... P. 109-130 (особенно P. 122-123)).

Однако этот тезис неправомерно смешивает два принципиально различных случая. С одной стороны, существуют образы-объекты, которые совершенно невидимы, поскольку, к примеру, погребены в могиле или вплавлены в металл, из которого отлит колокол72. В случае погребального инвентаря действенность образа-объекта (как и объекта без какого-либо декора) связана с его объективным присутствием рядом с покойным и с сознанием того, что необходимые социальные акты были совершены (правда, и в этом случае, дабы присутствие было действенным, важно, чтобы о нем знали и, возможно, периодически вспоминали). В случае колокола было достаточно понимать, что его изготовление сопровождалось обращением к небесным силам, которое вдобавок активизировалось ритуалом благословения и порой дополнялось подписью (как только колокол вешали на колокольню, надпись становилась неразличимой, в то время как образ, вплавленный в колокол, был абсолютно невидим). Образ, надпись и благословение позволяли объекту выполнять те функции, ради которых он создавался. Такова суть механизма, но можно вдобавок предположить, что память о теперь невидимом образе (его ментальный образ, который остался в памяти) также способствовала его действенности.

Второй, намного более частый, пример касается изображений, которые настолько плохо видны, что вряд ли вообще кто-то мог их увидеть: из-за того, что они расположены слишком высоко (как капители или витражи), слишком малы (как книжная миниатюра, если смотреть на нее издалека) или плохо освещены. Все это препятствует их иконографической расшифровке. Однако надо заметить, что она требует не только визуальной доступности изображения, но и достаточно много времени. Вот почему — вопреки тому, что мы говорили выше, — важно учитывать, что принадлежность средневековых людей к конкретной церковной общине предполагала регулярное посещение одних и тех же мест и длительное знакомство с ограниченным числом образов. Так что для них плохие условия обозрения были не таким мощным препятствием, как для сегодняшнего туриста, который вечно спешит73. Чтобы убедиться в присутствии образа, не обязательно рассматривать его

72. См.: Rigaux D. Réüexions sur les usages apotropaïques de l'image peinte... P. 162.

73. Чтобы воссоздать визуальную среду, в которой люди существовали в разные времена и в разных социальных слоях, следует выяснить количество и типологию изображений (от декора приходской церкви до тех образов, которые человек видел в ходе паломничества либо более или менее дальних странствий),с которыми каждый сталкивался на протяжении жизни и соприкасался более или менее интенсивно.Хотя к позднему Средневековью визуальная среда стала разнообразней,для большей части населения она оставалась чрезвычайно скудной. Это не могло не сказываться на восприятии тех редких изображений,с которыми человек все же соприкасался. Вот почему особое значение приобретал декор приходской церкви - сколь бы он ни был скромен, он все равно контрастировал с почти полным отсутствием изображений в домашнем обиходе низших слоев, особенно крестьян. См. опыт реконструкции визуального окружения простых мирян (в нем господствовал мотив креста, который наносили даже на сыры и мыло): Alexandre-Bidon D. Une foi en deux ou trois dimensions? Images et objets du faire croire à l'usage des laïcs // Annales. Histoire,Science sociales. 1998. Vol. 53. № 6. P. 1155-1190.

в деталях. Достаточно лишь бросить взгляд, дабы оценить его декоративный эффект, и едва ли больше, чтобы почувствовать, что он нагружен символическими значениями, которые непросто расшифровать. Модус бытия образа подразумевал, что, являя себя, он одновременно ускользал от взора и никогда полностью не открывал своих тайн. Семантическая избыточность подразумевала, что он постепенно дарует человеку крупицы понимания, но остается потенциально неисчерпаемым. Не так ли в Средние века мыслился доступ к любому знанию?

Действенность средневековых образов скорее опиралась на их объективное присутствие, чем на то, что они были зримы (иначе говоря, она подразумевала их ограниченную доступность взору, которая, впрочем, служила ясным указанием на их эффективность). Однако эти наблюдения применимы не ко всем типам использования образов-объектов. Так, вероятно, в тех случаях, когда они служили апотропеями, ключевое значение приобретала их вещность. Это видно на примере паломнических значков, которые бросали в реку, или материи, которую соскабливали с изображения, чтобы ее проглотить. Тем не менее их бытие как образов придавало всему образу-объекту, а, следовательно, и жесту уничтожения образа или избавления от него дополнительную ценность74. При этом в других ситуациях апотропеическая функция, напротив, требовала, чтобы изображение было зримым. Например, колоссальные фигуры св. Христофора, которые помещали на внешние стены зданий, считались столь действенными в том числе благодаря своему размеру. Культовые функции образа-объекта одновременно опирались на его бытие как образа (обращение через изображение к его прототипу) и его бытие как объекта, чья материальность служила гарантией его духовной силы и делала возможными те коллективные практики, которые к этой силе взывали или свидетельствовали о ее присутствии. При использовании образа-объекта в молитвенных и медитативных целях на первый план выходило его бытие как образа, которое, однако, не заслоняло полностью его бытие как объекта. Образ отпечатывался в сознании не только как образ: эффект, производимый самим объектом и ритуальными ситуациями,

74. Об агрессии против образов, например, против фигуры Сатаны на пизанском кладбище Кампо-Санто, см.: BaschetJ. Satan, prince de l'enfer: le développement de sa puissance dans l'iconographie italienne (XIIIe -XVe siècle) // L'autunno del diavolo / ed. E. Corsini. Milan, 1990. P. 383-396.

в которых он обретал смысл, тоже сильно влиял на ментальный образ и его воздействие.

Нужно также упомянуть о третьей составляющей образа-объекта: наряду с его бытием как образа и его бытием как объекта, у него есть орнаментальное измерение. Оно приковывает к нему взор и усиливает его визуальную действенность. Роль орнамента была особенно велика в различных медитативных практиках, которые опирались на изображения. Достаточно вспомнить о том, что заполненные узорами страницы-ковры островных рукописей раннего Средневековья помогали монахам в их медитативном ruminatio, а заодно придавали рукописям чуть ли не сверхъестественную силу (virtus)75. Орнаментальное измерение образов также помогало им играть роль эмблем различных институций. Помимо того, что определенные типы декора (например, акант) ассоциировались с определенными формами власти, орнаментальное изобилие и связанный с ним эстетический эффект служили маркерами высокого статуса и престижа, тем более что вариации орнамента часто использовались как инструменты классификации или иерархизации объектов, пространств или персонажей76. Образ, соединяющий орнаментальное и иконографическое измерения, дополнял архитектуру. Папа Климент VI (1342-1352) жил в самом грандиозном дворце христианского мира, и это должно было продемонстрировать, что он является его повелителем. Однако, дабы усилить это послание, он повелел украсить почти все стены фресками, требовавшими от мастеров особых, новаторских, навыков77. Благодаря этому убранству все могли убедиться в величии понтифика. Даже до тех, у кого не было шансов побывать в этом дворце, долетали слухи о неслыханной роскоши, которая там царила.

Есть еще много вопросов, которые следовало бы осветить подробней. Так, разговор о действенности образа заведомо будет неполон, если мы обойдем стороной представления о силе взгляда и теории зрения, которые существовали в средневековом обществе. В соответствии с ними, взгляд не просто улавливает формы (превращающиеся в ментальные образы благодаря силе imaginatio), а служит проводником активной силы (virtus), которая оставляет на телах физический отпе-

IS.BonneJrC. De l'ornamental... P. 222224,234-236.

76.06 отношении между орнаментальным измерением образа и властью см.: Bonne J.-C. De l'ornamentaL. P. 220-222; Les ornements de l'histoire (à propos de l'ivoire carolingien de saint Remi) // Annales. Histoire,Science sociales. 1996. №1. P. 37-70.

77. Castelnuovo E. Un pittore italiano alla corte di Avignone. Matteo Giovannetti e la pittura in Provenza nel secolo XIV. Turin: Einaudi, 2e éd., 1992; Anheim É. La Chambre du Cerf: Image,savoir et nature à Avignon au milieu du XIVe siècle // Micrologus. 2008. Vol. 16. P. 57-124.

Î

<0->

Социальные взаимодействия

Схема 1. Образ-объект и заложенные в него векторы отношений

чаток78. Даже из столь краткой формулировки ясно, что вопрос о визуальной действенности образов-объектов в Средние века ставился принципиально иначе, чем сегодня. Наконец, в ряду факторов, которые составляют чувственное измерение образов-объектов, следует упомянуть об их музыкальных или звуковых свойствах. Такие образы являли скрытый порядок не через иконографию или орнаментальные мотивы, а через пропорции и ритмы, которые (как утверждали теоретики средневековой musica) воплощают гармонию космического порядка79. Средневековые мастера изображали музицирующих людей, ангелов и демонов, и можно предположить, что эти образы дарили зрителям того времени не только визуальные, но и звуковые впечатления80. Некоторые сцены, в которых не было музыкальных инструментов, тоже могли обладать звуковой материальностью. Возможно, созерцая одно из множеств изображений Бога во славе с четырьмя животными Апокалипсиса (Откр. 4: 6-8), которые во веки веков славят его: «БапсЫз, Бапаш, Бапаш («свят, свят, свят»)» — зрители тоже присоединялись к этой хвале.

78. Парадигмой тут служит история со стадами Лавана (Быт. 30: 25-43). См.: SchmittJ.-C. L'imagination efficace // ld. Le Corps des images... P. 345-362; La visione e lo sguardo nel Medio Evo. Micrologus.1998.VoL6.

79.BonneJ.-C. De l'ornamentaL.. P. 237-240; Marchesin I. Limage Organum. La représentation de la musique dans les psautiers médiévaux, 800-1200.Turnhout: Brepols, 2000.

80. ClouzotM. La musique des marges, l'iconographie des animaux et des êtres hybrides musiciens dans les manuscrits enluminés du XIIe au XIVe siècle // Cahiers de civilisation médiévale. 1999. Vol. 42. P. 322-342.

Вместо того, чтобы рассматривать изображение как связку двух элементов (образа и его носителя), отчасти противопоставленных друг другу, мы попытались взглянуть на образ-объект как на целое, которое обретает смысл в рамках сети отношений, выстраивающихся вокруг него. Три вектора, изображенных на схеме 1, активируются не по отдельности, а вместе и друг через друга.

Образ-объект отсылает к референту, который означает и чье активное присутствие призван обеспечить в пространстве социального взаимодействия. В то же время он черпает часть своей действенности из тех ментальных образов (перцепция), которые порождает, а также от уже существующих представлений, которые мобилизует (проекция) и преобразует. Взаимодействие между ментальным и материальным образом — важнейший аспект его действенности, но его нельзя отделить от более широкого поля представлений, на котором образ занимает ту или иную позицию (одновременно преобразуя окружающее его пространство). Третий вектор имеет более глобальный характер, поскольку включает практики, с которыми связан образ-объект, модальности его действия и социальные отношения, которые он помогает активировать. Хотя образ-объект обычно мобилизует все три вектора сразу, один из них может не быть задействован (или бывает задействован лишь отчасти). Так, левая часть схемы (образ-объект — ментальный образ — референт), скорее, описывает устремленный ввысь процесс transitus, который совершается в коллективных рамках ритуала или в более индивидуальной форме (молитвенных медитаций, почитания образов, мистики), так что социальный аспект ритуала временно не задействуется. Правая часть схемы (образ-объект — социальные взаимодействия — референт), скорее, описывает нисходящий процесс активизации сверхъестественной virtus (при этом, конечно, ритуальные взаимодействия также активируют и ментальные образы). Однако, как мы видели, действенность образа-объекта далеко не всегда зависит от его доступности взору, а значит, возможна без формирования в сознании человека четкого ментального образа. Наконец, в тех случаях, когда на первый план выходит орнаментальное измерение образа-объекта, он может функцио-

нировать (почти) без референта. Тем не менее, если геометрические мотивы, рисунок мрамора или игра цветов почти лишены функции знака-иконы, они могут отсылать к сверхъестественному референту — как знаки-индексы или в силу того символического престижа, который им придает их материальность.

Осознавая, насколько разнообразны средневековые образы-объекты, мы тем не менее попытались (все еще слишком фрагментарно) описать гамму их возможных функций, охватывающую то, что они, как считается, делают; что делают с ними; что они побуждают делать, а также ритуалы, которые разворачиваются в их присутствии. Понятие образа-объекта, одновременно единого и изначально построенного на внутреннем напряжении, заставляет задаться вопросом о том, как его бытие как объекта и его бытие как образа, находящиеся в разных соотношениях (порой в противостоянии, порой — во взаимодействии), способствуют его функционированию как целого. В случае статуй-реликвариев их материальность и антропоморфный облик сообща помогают эффективно активизировать virtus прототипа, вернее, позволяют человеку вблизи образа-объекта действовать так, словно тот способен обеспечить временное присутствие святого. Осмелимся предположить, что образ-объект можно воспринимать как знак особого типа, обладающий двумя отчасти противоречивыми характеристиками: внешним сходством с референтом и мощной материальностью, которая подчеркивает неозначающий характер знака-образа, признанный за ним Фомой Аквинским. Образ-объект черпает силу — т.е. способность являть свою действенность — из того, что в нем соединяются подобие (прямо связанное с imaginatio) и объектность (функциональная и нефункциональная материальность). При этом образ-объект подвержен противоречиям между объективным (то есть вещественным) и субъективным режимами действенности, а также между ролью знака и материальностью (ее неправомерная абсолютизация ведет к обвинениям в идолопоклонстве).

Далеко не ограничиваясь ролью репрезентации, образ-объект мобилизует другие образы и структурирует значения — сгустки в противоречивом потоке социальных представлений.

Он вовлекает их в практические ситуации, где устанавливается коммуникация между людьми (самоидентификация с группой, социальная дифференциация, построение иерархии), либо выстраиваются отношения между людьми и сверхъестественными силами (virtus/transitus — коммуникация во имя спасения). В этом смысле понятие образа-объекта требует не только отказаться от традиционного разделения между представлениями и практиками, но и выйти за рамки проблематики, связанной с образами. Нам стоит переключить внимание на те социальные ситуации, в которые встроены образы, а также на другие объекты и формы коммуникации (жесты, слова, музыку...). Лишь при таком подходе мы сможем адекватно описать потенциал действенности, который кристаллизуется в образах или вокруг них. Образы демонстрируют, что способны обеспечить присутствие некого сверхъестественного персонажа и — самым различным образом и с самыми разными результатами — активизировать его virtus. Они участвуют в производстве сакрального или, скорее, притягивают к себе то, что в обществе считается таковым. Кроме того, образы-объекты структурируют взаимодействие между людьми, которое завязано на их отношениях со сверхъестественными силами, и помогают эти силы активировать. Это происходит в рамках церковной системы (в идеале она устремлена на поиск спасения, а в практическом плане сохраняет монополию на инструменты спасения) с помощью определенных жестов, молитв, даров и паломничеств. Наконец, образы-объекты — это активный источник значений, наделяющий смыслом предметы, места и ситуации. Ведь действенность образов во многом связана как раз с тем, что они делают зримым тот порядок вселенной, к которому принадлежат те или иные жесты и практики, а также придают смысл тем пространствам и социальным актам, которые ознаменованы их многоцветным — объективным и чувственным, вещественным

и означающим —

*

присутствием.

"Публикуется с любезного разрешения автора. Оригинал статьи см.: BaschetJ. L'image-objet // ld. L'iconographie médiévale. Paris: Gallimard, 2008. P. 25-64.