CC BY
46История и теория фотографии
УДК 77.04
Т. Г. Сабурова Иллюзия движения
Желание запечатлеть на снимке движение возникло на ранней стадии развития светописи. Во второй половине 1880-х гг. фотографы из Западной Европы Э. Мьюбридж и Э. Марей сконструировали специальные камеры и приспособления, позволяющие воспроизвести в серии моментальных снимков отдельные фазы движения. Результат был достигнут. Однако каждый отдельно взятый фотографический кадр такой серии не обладал самостоятельной эстетической ценностью. Это становилось особенно очевидным, когда объектом съемок являлись танцовщики. Расчленение танца на отдельные фазы имело случайный, механический характер, лишало его кантилены и выразительности.
Театральная фотография, как никакой другой жанр, зависела от состояния техники. Длительной экспозицией обусловлена одна из самых типичных ее черт рубежа Х1Х-ХХ столетий: статичность изображения. Откровенно позирующие перед камерой танцовщики — прекрасные модели. Они изящны, пластичны и будто следуют известному совету балетмейстера Карло Блазиса: танцовщик каждую минуту должен быть достойной моделью для художника и скульптора. Однако статика режиссированных на съемочной площадке и запечатленных на снимке композиций — вызывающая. А. Волинин в образе Голубой птицы (балет П. И. Чайковского «Спящая красавица» в постановке А. А. Горского) на фото 1906 г. существует вне танцевальной лексики сценического персонажа — покойно и устойчиво стоящим на полу, подняв огромные и тяжелые бутафорские крылья над головой (ил. 1).
К началу ХХ в. в балетной фотографии был накоплен опыт и сложилась определенная эстетика жанра. Съемки балетных артистов в то время осуществлялись мастерами многих фотографических ателье, однако лидирующее положение в этой области среди профессионалов прочно занимала фирма «К. Фишер».
Портретирование танцовщиков долгие годы проходило в фотографических ателье, куда артисты отправлялись в сопровождении костюмеров, где они одевались, гримировались и т. д. Лишь на рубеже веков в стенах Мариинского и Большого театров отвели для съемки специальные помещения. Сюда танцовщики отправлялись после генеральных репетиций, еще полные впечатлений и не утратившие связи со сценическим образом. Модели позировали перед камерой на фоне условных декораций, в отвлеченных балетных позах. Сценический образ создавали лишь костюм и грим. Фиксация любого сложного (динамичного) па кончалась неудачей все по той же причине — из-за ограниченных технических возможностей фиксации.
Съемка на сцене во время действия была трудоемкой и длительной. Она называлась «моментальной», однако длилась достаточное количество секунд, чтобы
держать в напряжении актеров, лишая их естественности. Фотографический процесс тормозил сценическое действие. По этой причине съемку осуществляли во время генеральных репетиций. В начале и в конце акта действие «замирало», для того чтобы фотографы начали свою часть работы.
Б. Ф. Нижинская, участница первого Русского сезона в Париже в 1909 г., рассказывает, как утром в день премьеры, проходя по сцене театра Шатле, она с удивлением увидела брата Вацлава в костюме Раба из балета «Павильон Армиды», который сообщил, что его вызвали на съемку для рекламы: «В этот момент на сцене появился фотограф в сопровождении каких-то людей... Они осветили сцену, опустили черный задник. <...> Вацлав сначала позировал
Ил. Т. Ателье «К. Фишер». А. Волинин в роли Голубой птицы (балет П. И. Чайковского «Спящая красавица»). 1906 © Собрание музея Государственного академического Большого театра России
неохотно, но потом заулыбался и, вместо того чтобы просто стоять перед аппаратом, начал танцевать, чтобы фотографы сумели "схватить" один из его гигантских прыжков» [1, с. 17]. В этом описании виден принципиально новый подход к съемке: фотографу предоставляется возможность зафиксировать момент танца, причем «схватить» его наиболее динамичное и выразительное мгновение. Конечно, слова Нижинской о том, что Вацлав перед камерой «начал танцевать», следует понимать с большой оговоркой — это была очень медленная смена движений с длительной фиксацией отдельных поз.
Возможно, интуитивное желание преодолеть статику в балетной фотографии подвигло в 1900-1910-е гг. фотографов фирмы «К. Фишер» на создание серий снимков, на которых исполняемые моделью танцевальные па фиксировались в более или менее последовательном порядке. При этом каждый кадр являлся композиционно законченным произведением, а вся серия целиком представляла собой попытку выстроить подобие танцевальных фраз. Примером могут служить небезызвестные фотооткрытки 1914 г. на тему поставленного балетмейстером Большого театра А. А. Горским концертного номера «Гений Бельгии» в исполнении Е. В. Гельцер.
Уникальным эпизодом в жанре театральной фотографии стало творчество А. А. Горского. По словам современников, светопись была его любимым занятием, которому он отдал много времени и внимания [по: 2, с. 9; з, с. 222]. В 1900-1910-е гг. Горский создает два произведения на балетную тему. Оригинальность замысла заключалась в том, что запечатленные на снимках хореографические композиции ставились специально для фотографических съемок. Подобное направление в балетной светописи по сей день остается уникальным. Композиции альбома «Хореографические фотоэтюды» были срежиссированы А. А. Горским, М. М. Мордкиным и П. В. Кандауровым. В качестве единственной модели выступила балерина А. М. Балашова. Основной акцент хореографы ставили на мимике и пластике. Другое произведение представляет серию, не имеющую авторского названия. Фотографу позируют три модели — артистки балета Большого театра М. Н. Горшкова, Е. Ю. Андерсон и М. П. Кандаурова. Три грации танцуют перед фотокамерой (ил. 2). Именно танцуют: такое впечатление производит череда сменяющих друг друга снимков. Очевидно, что менее всего Горский стремился запечатлеть позы танцовщиц, скорее впечатление от танца, «не само движение, а след движения, его красочный порыв, взлет» [4, с. 77].
В одной из работ 1928 г. исследователь хореографического искусства В. Ивинг, признавая фотографию средством документации танца, сетовал на ее несовершенство: «Рисунок танца слагается из движений, длящихся в данный промежуток времени и исчезающий в последующий». Фотография, по его мнению, не могла передать динамику момента и фиксировала лишь отдельное статическое мгновение, поэтому рассматривающему снимок человеку не суждено знать, «видит ли он перед собой движение или позу» [5, с. 5]. Мысль эту В. Ивинг высказал в то время, когда отечественные фотографы были буквально одержимы желанием воспроизвести на снимках танцевальные движения.
В 1925-1928 гг. Государственная академия художественных наук инициировала проведение четырех конкурсов под общим названием «Искусство движения». Их организаторами и руководителями стали ученый секретарь А. А. Сидоров и заведующий хореологической лабораторией А. И. Ларионов. Предложенная фотографам
Ил. 2. Ателье «М. Сахаров и П. Орлов». М. Кандаурова (концертный номер «Бабочка»). 1917 © Собрание музея Государственного академического Большого театра России
программа конкурсов включала все виды движений: труд, спорт, а также все то, что имело художественное начало — танец, балет, пластические этюды.
Проект «Искусство движения» был следствием необыкновенного интереса к хореографическому искусству в России в послереволюционный период, когда, по образному выражению современников, балетные студии вырастали как грибы после теплого летнего дождя. Выставки задумывались как пособие к исследованиям в хореологической лаборатории Государственной академии художественных наук, поэтому считалось, что конкурсный материал интересен прежде всего для изучения хореографического искусства, так как служит предметом анализа танцевальных поз и формой фиксации танцевальных движений. Однако вскоре стало ясно, что не менее важный итог конкурсов — выявление возможностей светописи в рамках заданной темы.
Среди сюжетов конкурсных снимков — пластические этюды, сцены классических постановок, характерные и эксцентрические танцы, прыжки. Почти все они отличались особой экспрессией и являлись полной противоположностью спокойным и гармоничным композициям предшествующих десятилетий. Объяснение можно обнаружить в специальных изданиях 1920-е гг., где оживленно обсуждалась тема «Искусство передачи движения в фотографии».
«Динамика наших дней требует своего отражения», — писал один из теоретиков светописи тех лет В. Гроховский. По его мнению, современный фотокадр «должен быть динамичным, как и время, его рождающее» [6, с. 6]. Статья, с которой выступил этот автор, так
Ил. 3. А. Горский. Хореографическая композиция. 1910-е © Собрание музея Государственного академического Большого театра России
и называлась — «Динамический кадр», и она содержала полезные советы фотографам. «Очевидность движения» рекомендовалось создавать «формой, светотенью, окружающими аксессуарами, характеристикой пройденного или имеющего быть пространства», однако главным для фотографа, считал Гроховский, оставался вопрос не как инсценировать движение, а как его «взять» из самой жизни [6, с. 6].
В конкурсах «Искусство движения» приняли участие многие известные мастера светописи, в их числе: М. С. и И. М. Наппельбаум, Н. И. Свищов, Н. И. Власьевский, А. Д. Гринберг, С. Л. Бранзбург, С. В. Рыбин, В. Р. Живаго, А. И. Горнштейн, Ю. П. Еремин. Каждый из них имел определенный опыт, собственный почерк и привязанность в выборе темы.
Отец и дочь Наппельбаумы обрабатывали негативы таким образом, что полученные при печати позитивы внешне напоминали эскизы театральных художников. Приблизительно по тому же пути шел Ю. П. Еремин. Его произведение «Кода» (Танец с шарфом), выполненное в сложной технике печати — бромойль, внешне походившее на графическое, не акцентировало внимание на деталях, создавало обобщенный образ движущейся в пространстве фигуры (ил. 3)1. В дальнейшем, в 1930-е гг., в жанре театральной фотографии работали М. А. Шерлинг и В. И. Улитин. Шерлинг выработал собственный метод, основанный на обработке негатива. Он подкрашивал его красками и карандашами, вытравливал или выскабливал отдельные части. Фотограф максимально приближал снимок к произведению изобразительного искусства. Современники признавались, что, глядя на работу Шерлинга, можно усомниться, что это фотография с натуры, а не репродукция
Ил. 4. А. Сидоров. Этюд. 1927 © Частное собрание
живописного полотна. Того же впечатления добивался В. И. Улитин, используя технику так называемой благородной печати — бромойль с переносом.
Порой для создания динамичного кадра использовали чисто технические трюки. Так, А. А. Сидоров многократно экспонировал фазы танцевального движения на одну и ту же негативную пластинку, получая при печати условное изображение, по его мнению, передающее общее восприятие танца более полно, нежели традиционное. Одна из работ Сидорова называлась «Мультипликационная фотозапись связного движения» (ил. 4).
Н. И. Свищов работал в тесном сотрудничестве с К. Я. Голейзовским, который стал для фотографа и моделью, и постановщиком запечатленных на снимках сцен. Острота хореографического рисунка балетмейстера-новатора придавала изображениям ту самую возведенную фотографами в культ «динамику».
Пожалуй, чаще всего на конкурсных снимках запечатлены участники студии «Искусство танца имени Веры Майя» и коллектива «Московский драматический балет» (Драмбалет). Для А. Д. Гринберга они стали излюбленными моделями (ил. 5, 6). Он обыгрывал на снимках их смелые поддержки, свободную пластику, откровенные костюмы, позволяющие любоваться красотой обнаженного тела. И студийцы Веры Майя, и участники «Драмбалета» стремились «отанцевать» гимнастику, слить воедино сложные элементы акробатики и классического танца. Их танец, по словам современников, представлял собой череду скульптурных поз, переходящих одна в другую. Танцовщики придавали акробатическому танцу совершенную форму, и вполне естественным было желание фотографов запечатлеть эти мгновения. Гринберга,
Ил. 5. Ю. Еремин. Кода. 1927. Источник: Советское фото. 1927. № 3. С. 77. Личный архив автора
фотографа и кинооператора, интересовала возможность на примере их хореографических композиций сделать кадр максимально экспрессивным или создать иллюзию движения из ряда кадров.
Прыжок как кульминация танца для фотографов проекта «Искусство движения» был излюбленным, но чрезвычайно сложным для съемок сюжетом. Снимок с зафиксированным на нем прыжком являлся не имитацией движения каким-либо технологическим или композиционным способом, а естественным, вырванным из жизни мгновением. Эта тема особенно привлекала фотографов Рыбина, Чернышева, Телешева, Власьевского, Живаго, снимавших танцовщиков на природном ландшафте на фоне неба и облаков. Фантастическими птицами парят на их снимках модели, полностью сливаясь с окружающей природой. Эти авторы смогли передать и стихию полета, и динамику движения. Вместе с тем редко кому из них удавалось совместить композиционную законченность кадра с законченностью танцевального движения. Безусловно, давало о себе знать несовершенство фотографической техники, однако имелись и другие причины. В журнальных рецензиях неоднократно подчеркивалась «зыбкая грань» между запечатленными на конкурсных снимках танцевальными и физкультурными движениями. Фотографы были загипнотизированы самой природой явления — преодолением человеком земного притяжения. У большинства конкурсантов отсутствовал опыт театральной съемки, требующий определенной, проникнутой эстетизмом формы подачи материала — до участия в проекте «Искусство движения» профессиональными
Ил. 6. А. Гринберг. Пластический этюд. Студия Веры Майя. 1920-е © Собрание Союза фотохудожников России
съемками в театрах занимались лишь некоторые фотографы. Однако впоследствии многие дебютанты стали театральными фотографами.
Любопытно, что знаменитый театральный фотограф М. А. Сахаров, осуществлявший практически все съемки в Императорских театрах Москвы с 1892 по 1917 г., сначала в качестве сотрудника фирмы «К. Фишер», а потом и самостоятельно (ил. 7), в 1920-е гг. не обнаружил явного интереса к проекту «Искусство движения».
С 1931 по 1936 г. Сахаров занимал должность штатного фотографа Большого театра. Его творческая позиция, сформировавшаяся еще до революции, в эти годы принципиально не изменилась: на снимке обязательно должен быть зафиксирован профессионализм балетного исполнителя. Очевидно, по этой причине, имея в своем арсенале далекую от совершенства технику, театральные фотографы 1920-1930-х гг. чаще всего работали в павильоне и фиксировали все ту же «позу». Прыжок в исполнении артистов балета академических театров на снимках того времени — явление редкое.
Ил. 7. А. Гринберг. Этюд на открытом воздухе. 1928 © Собрание Союза фотохудожников России
отождествил себя с богом. Этот прыжок из царства необходимости в царство свободы... Прыжок Ермолаева ярок, как метафора, и четок, как эмблема» [8, с. 76].
Эта фотография стала визитной карточкой выдающегося артиста балета А. Н. Ермолаева. Танцовщик дебютировал в роли Бога ветра в балете Р. Дриго «Талисман» в 1926 г. Снимок был выполнен в 1930 г. По просьбе фотографа Ермолаев исполнял свое знаменитое «гран-жете» перед камерой множество раз2. Один из полученных в ходе съемки кадров оказался по-настоящему удачным: динамичным, композиционно законченным, безупречным с точки зрения исполнительского мастерства артиста. Кроме того, он был наполнен содержанием. Запечатленный на нем танцовщик, выполнял па, принадлежавшее определенному балетному персонажу. Фотография не только явилась превосходной образной характеристикой Ермолаева — бога ветра Вайю, она стала символом мужского героического танца ХХ столетия.
Имя фотографа, сотворившего этот легендарный снимок, установить до настоящего времени не удалось. Мы можем только догадываться, что он участвовал в конкурсах «Искусство движения» или, по крайней мере, был заинтересованным очевидцем происходящего. Согласимся с приведенными выше словами В. Ивинга о том, что камера фотографа зафиксировала лишь отдельное статическое мгновение, однако осмелимся и возразить ему: талант и профессионализм автора снимка позволили создать произведение предельно выразительное, передать на снимке динамику танцевального момента.
И В. Гаевский, и И. Кузнецова, которых мы цитировали выше, анализируя творчество великого танцовщика, обращаются к этому фотографическому произведению как к историческому документу, что лишний раз доказывает полезность усилий участников проекта «Искусство движения» и плодотворность их исканий.
Ил. 8. Неизвестный автор. А. Ермолаев. «Гран-жете» Бога ветра (балет Р. Дриго «Талисман»). 1930 © Собрание музея Государственного академического Большого театра России
И все же один знаменитый прыжок достойно воплощен в фотографическом произведении тех лет. Снимок, о котором пойдет речь (ил. 8), в какой-то мере подытожил искания фотографов в области балетной светописи 1920-х гг. В литературе он описан следующем образом: «На фоне серых облаков, разрезая грудью воздух, летит юноша, ноги его упругим и сильным движением отброшены назад, правая рука, в стремительном порыве вскинутая вверх, подчеркивает сильный прогиб корпуса. Во всей его летящей фигуре нет и тени напряжения — она вся в естественном порыве, в безграничном устремлении вперед и вверх. В ней много изящества, силы, дерзкого вызова» [7, с. 95]. И еще одно описание: «На знаменитой фотографии летящего Вайю и антика (гармоничная позиция рук), и восток (острый изгиб ног у основания и в колене) включены в общий рисунок, уникальный по своей экспрессивной мощи. Кажется, в нем навсегда запечатлена победоносная патетика индивидуальной воли. Человек
Литература
1. Нижинская Бр. Ранние воспоминания: в 2 ч. / пер. с англ. И. В. Груздевой. Ч. 2. М.: Артист. Режиссер. Театр: АРТ, 1999. 317 с.
2. Сабурова Т. Г. Фотоэтюды Александра Горского // Балет. 2000. Июль — октябрь. № 108. С. 9-11.
3. Сабурова Т. Г. Фотограф Александр Горский // Александр Горский: балетмейстер, художник, фотограф / сост. Е. Чуракова, Т. Фролова, Т. Сабурова и др. М.: Кучково поле, 2018. С. 222-269.
4. Габович М. М. А. А. Горский // Михаил Габович. Статьи. Воспоминания о М. М. Габовиче: сб. статей. М.: Искусство, 1977. С. 65-81.
5. Ивинг В. П. Викторина Кригер. М.: Теа-кино-печать, 1928. 32 с.
6. Гроховский В. Динамический кадр // Советское фото. 1927. № 1. С. 6-8.
7. Кузнецова И. Новатор в танце // Алексей Ермолаев: сб. статей. М.: Искусство, 1974. С. 90-114.
8. Гаевский В. Семенова — Ермолаев — Уланова // Театр. 1976. № 3. С. 62-81.
1 Оригинал снимка Ю. Еремина не сохранился, копия опубли- 2 Сведения сообщены нам Т. Б. Тихомировой, вдовой кована в журнале «Советское фото». А. Н. Ермолаева, в личной беседе.
