CC BY
27
https://doi.org/10.29013/EJA-21-1-10-14
Kotlyar Evgenij Aleksandrovich, Candidate of Art Studies (PhD), Professor, Department of Monumental Painting, Kharkiv State Academy of Design and Arts, Ukraine E-mail: [email protected]
Wang Min,
Associate Professor, deputy Director of the Department of Normal Education, City Vocational College, Liuzhou, China E-mail: [email protected]
THE ICONOGRAPHY OF THE DONOR RANK IN THE MURALS OF THE BUDDHIST TEMPLE COMPLEX OF DUNHUANG
Abstract. The article is devoted to identifying the iconography of portraits of donors in the murals of the Buddhist complex of Dunhuang caves. It were revealed the characteristic features of the male and female donors figures representation.
Keywords: iconography, donor portrait, Dunhuang, frescoes, canon.
Котляр Евгений Александрович, кандидат искусствоведения, профессор кафедры монументальной живописи, Харьковская государственная академия дизайна и искусств, Харьков, Украина E-mail: [email protected]
Ван Минь,
Доцент, зам. директора департамента педагогического образования, Городской профессионально-технический институт
г. Лючжоу, Китай E-mail: [email protected]
ИКОНОГРАФИЯ ДОНАТОРСКОГО ЧИНА В РОСПИСЯХ БУДДИСТСКОГО ХРАМОВОГО КОМПЛЕКСА ДУНЬХУАН
Аннотация. Статья посвящена выявлению иконографии портретов жертвователей в стенописи китайского буддистского комплекса пещер Дуньхуана. Определены характерные особенности художественной репрезентации мужских и женских фигур донаторов.
Ключевые слова: иконография, донаторский портрет, Дуньхуан, фрески, канон.
Иконографические каноны китайского буддизма, основанные на индуистской традиции, формировались на новой культурно-философской почве, где важную роль играли местные культурные традиции. Эти особенности ярко проявились во фресковой живописи храмового комплекса пещер Дуньхуан (1У-Х1У вв.), возведенном в Китае на Великом шёлковом пути. Одной из характерных черт этих росписей было внимание художников к фигуративной живописи, как сакральным, так и светским сюжетам. В ходе создания образов буддистского пантеона и изображения исторических персон, в частности, многочисленных жертвователей, была разработана определенная иконография образов, которая представляет собой регламентированную систему отображения персонажей и сцен [3].
Портреты донаторов были отражением общественно-политических, культурных и художественных процессов Китая периода Средневековья, демонстрировавших изменения в жизни Дуньхуана за всю его тысячелетнюю историю. Они представляли собой изображения реальных людей разных слоев общества и их окружения, известных своими религиозными заслугами, которые гармонично сочетаются с сакральными сценами в росписях, несут идеологическое значение, подчеркивают идею преемственности благочестия одного рода [7, 91-93]. Среди них выявлены представители правящей династии и аристократии, местные правители и их жены, иностранные послы и купцы, военачальники, солдаты и чиновники, ученые, фермеры и ремесленники, монахи и миряне, а также отдельные семьи [6, 10-14].
Во фресках Дуньхуана отображением духовности персонажа были поза фигуры и пропорции тела. В репрезентации донаторских портретов большое внимание уделялось системе пропор-ционирования фигур, которая прошла несколько исторических этапов своего формирования: 1) в период правления Шестнадцати царств, Северной Лян (366-439) и Северной Вэй
(439-534) характерно изображение невысоких фигур полной комплекции; 2) времена поздней эпохи династий Северная Вэй и периода Западная Вэй (535-556) отмечены изяществом и утонченностью в изображении фигур, а также двумя противоположными тенденциями: искажением пропорций тел сакральных фигур буддистского пантеона (нарочитое утончение) и стремлением к реалистичности в светских изображениях, в частности, в донаторском цикле; 3) в период Северной Чжоу (557-580) и династии Суй (581-618) изображения людей отмечены реалистичными пропорциям тела; 4) в эпоху Тан (618-906) мастерство передачи реалистичности донаторских портретов достигает наивысшего уровня. Данная тенденция сохранилась далее во времена Пяти династий (907-923) [6, 234], период Северной Сун (960-1035) [5], Восточной Ся (1036-1226) и Юань (1227-1368) [1, 127-128].
Наряду с развитием пропорционирования фигур, вариативность человеческих поз оставалась довольно ограниченной. Китайские мастера Средневековья использовали профильные, трехчетвертные и анфасные изображения. В трактовках сакральных образов Будды и бодхисаттв часто применяли торжественную анфасную позу. В светских сюжетах, особенно в портретах донаторов, предпочитался трехчетвертной поворот фигуры.
В эпоху Западная Вэй стремление к реалистичности воплотилось в выборе позы в профиль, что позволяло более точно передать черты лица человека: форму носа, глубину посадки глаз и другие особенности внешности конкретной исторической личности.
Четкая иконографическая система изображений вырабатывается в эпоху Тан: увеличивается масштаб фигур, портреты перемещаются из нижнего регистра на центральную часть стен коридора у входа в храм. Фигуры донаторов изображают в молитвенной позе с цветками в руках, обращенными к центральному образу Будды [1, 98]. В более ранние периоды изображения
донаторов занимали нижний регистр стенописи, будучи небольшого размера. Такое местоположение, масштаб фигур, мастерство художников и техника фресковой живописи не способствовали тщательному моделированию фигур, гибкости в трактовке поз и жестов. Именно в эпоху Тан портреты донаторов становятся парадными. Если раньше важным было указание имени дарителя и акцентирование на его добродетели, то теперь на передний план выходит не только индивидуализация, но и репрезентативные задачи портрета, общее впечатление от образа портретируемого. Большое внимание уделяется тщательности изображения костюма, украшениям и деталям одежды. Фигуры донаторов приобретают каноничность в трактовках поз и жестов, канонизируются и изображения мужских и женских образов.
Индивидуальные портреты мужчин-донаторов мастера представляли в небольшом трехчетвертными повороте фигуры с отставленной назад ногой, что создавало эффект плавного движения. Руки изображались изогнутыми в локтях, где одна рука прикасалась к груди, а другая - немного отодвигалась от корпуса. Такая поза рук создавала эффект незримого обращения донатора к божеству или своему визави, а также ощущение диалога во время мерного и неторопливого движения. Обозначенные жесты рук добавляли образам динамизма и легкости [7]. В групповых мужских портретах встречались примеры с широко раскинутыми руками центральной фигуры жертвователя.
В гротах с образцами ранней живописи (эпоха Северной Вэй) появлялись портреты женщин-жертвователей в трехчетвертном повороте с согнутыми в локтях руками, напоминавшими движения танца. Такая поза была характерной для женщин неаристократического круга. В то же время, для женщин-донаторов высшего сословия типизированным изображением стал непринужденный трехчетвертной поворот, демонстрировавший прямую осанку и величавость [6, 235].
Характерной деталью женских портретов также становятся согнутые в локтях и прижатые к телу руки с ладонями на уровне сердца. Такая поза позволяла художникам подробно передавать детали национальных и парадных костюмов. Не только в единичных, но и в групповых портретах женщин-донаторов эта поза сохранялась неизменной.
Важное значение в изображениях сакральных персонажей и светских портретов отводилось выражению внутренних чувств героя через трактовку глаз и формы бровей. Китайские мастера накопили богатый опыт в умении выразить большое спектр эмоций: счастье, гнев, приветливость и радость [4, 351], что особенно видно на примере изображения лиц и форме глаз, которые соответствовали определенному канону: «радостный» тип напоминает форму рыбы (построен на основе сочетания двух дугообразных линий); «задумчивый» имеет форму серпа Луны (верхнее веко имеет вид горизонтальной линии, а в центре глаза изображена половина зрачка); «добрый» имеет форму лука (верхнее веко в форме дуги, нижнее - натянутая тетива); «сердитый» тип предусматривал круглые глаза и сдвинутые брови; «печальный» тип глаз имел треугольную форму [1, 135-137].
Традиции моделирования глаз и передачи черт лица развивались долго и неравномерно. В эпоху династии Северная Вэй изображения людей схематизировались: лицо создавалось широкой контурной линией, которая шла от верхнего века через боковую часть носа на скулу, глаза приобретали миндалевидную форму. Они не отражали эмоций персонажа, но становились выразительными за счет подчеркнутой линеарности, характерной для средневековой живописи Китая. В эпоху Северной Вэй преобладал одинаковый контур, усиливавший декоративность. Форма трактовалась схематично, а драпировки, закрывавшие лишь половину фигуры, скрывали анатомические особенности. Объем тканей моделировался контуром. Схема изображения лица персонажа, возникшая в эту
эпоху, перенеслась и во времена Западной Вэй, но применялась лишь в изображениях сакральных образов. Портреты донаторов в это же время имели силуэтный и плоскостной характер с условной детализацией. Но в поздний период Западной Вэй эта традиция меняется - появляется тенденция к моделированию объемной формы и стремление к передаче эмоционального состояния.
В эпоху Северной Чжоу происходит отход назад к условности и контурной схематизации образов, в частности лиц, которые изображены с помощью двух одинаковых по длине и толщине полос - черной и светлой. Такой прием был применен для моделирования объемной формы, что привело к определенной декоративности и экспрессивности изображений.
За время правления династии Суй передача лица персонажей перешла от условности к изысканной сдержанности. Наблюдается отсутствие объема в моделировке фигур, их окрашенность в локальный темный цвет, в то время как черты лиц моделируются тонкими белыми линиям.
Наиболее искусное владение линией, мастерство и вариативность в изображении глаз достигается в эпоху Тан. Жесты, позы и мимика персонажей приближаются к реалистичности. Художникам удается передать богатую гамму эмоций. Важную роль в это время играет индивидуализация, для передачи которой мастера ис-
пользуют весь арсенал линейного рисунка. Ярким примером многообразия в создании образов и передачи различных эмоций является роспись известного грота 220, где представлены император в сопровождении иностранных послов.
Начиная с эпохи Тан, мастера стремятся передать в портретах донаторов богатство эмоций и индивидуальных характеристик. В эпоху Пяти династий, Северной Сун, Восточная Ся и Юань живописная традиция и искусная линеарность получают дальнейшее развитие в разработке эмоционального состояния персонажей, в то время как каноничность поз и жестов донаторов осталась практически неизменной [5, 9-14].
Во все периоды стенописи Дуньхуана иконография донаторского чина демонстрирует мотив молитвенного обращения к божеству. Если период Тан отмечен расцветом китайских художественных традиций, то позже, когда Дуньхуан подпадает под влияние не ханских правителей (уйгурцы, турфан-цы, монголы) [2], это отразилось, прежде всего, на характере костюмов, орнаментации, атрибутики донаторских портретов [4]. Но все иностранные влияния объединяются в одно мультикультурное пространство Дуньхуана, где выработанная иконографическая система стала объединяющей основой широкого многообразия портретов представителей разных этических групп и социальных слоев средневекового общества Китая.
Список литературы:
1. Цзинь Мей. Стенопись пещер Дуньнуана династии Тан. Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04. - М.: МГХПУ им. С. Г. Строганова, 2004.- 212 с.
2. Forte E. Images of Patronage in Khotan. Buddhism in Central Asia I Patronage, Legitimation, Sacred Space, and Pilgrimage. Ed. By C. Meinert, H. Sorensen. LEIDEN. [Electronic resource] URL: https://brill.com/view/book/edcoll/9789004417731/BP000003.xml/ (Access date 28/12/2020).
3. Digital Dunhuang. [Electronic resource] URL: https://www.e-dunhuang.com/index.htm/ (Access date 03/01/2021).
4. Dunhuang Art - Through the Eyes of Duan Wenjie. Indira Gandhi National Center of the Arts. New Delhi: Abhinav Publications. 1994.- 456 p.
5. Sorensen H. Donors and Image at Dunhuang: a Case Study of OA 1919,0101,0.54. Buddhist Road Dynamics in Buddhist Networks in Eastern Central Asia 6th- 14th Centuries. BuddhistRoad Paper 4.1.
2019.- P. 3-25. [Electronic resource] URL: https://omp.ub.rub.de/index.php/BuddhistRoad/catalog/ download/121/107/621-3?inline=1/ (Access date 24/12/2020).
6. The Art Treasures of Dunhuang. The Centuries of Chinese Art from the Mogao Groettes. Dunhuang Institute of Cultural Relics. Joint Publishing Co., Honcong Lee Publishers Group, Int., - New York. 1981.- 254 p.
7. Ш±пШ. Чжан Пейджун. Предварительное исследование изображения донаторов на фресках Дуньхуана // Журнал исследований Дуньхуана.- № 4. 2007.-С. 91-97.
