CC BY
23
18 Достоевский Ф.М. Подросток. С. 73.
19 Там же. С. 66.
29 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Т. 25. С. 11.
ХУДОЖНИК И ТВОРЧЕСКАЯ СРЕДА
Ю.Л. Алфёрова ИКОНОГРА ФИЧЕСКИЙ КАНОН КАК ЖИВОЙ ЯЗЫК (НА ПРИМЕРЕ ИСТОРИКО-СЕМИОТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ИЗВОДА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЗ СОБРАНИЯ ЧОКГ «MADRE DI CONSOLAZIONE»)
Ставя задачей своего исследования историко-семиотический анализ генезиса конкретного извода, автор постарался опираться не только на труды учёных, авторитет которых бесспорен: А. Н. Грабара, Л.М. Евсеевой, Э.П. Смирновой, Ю.А. Пятницкого, Ю. Лотмана и Б. Успенского, но, в первую очередь, на Священное Писание. В рамках данного исследования нас интересует возможность привлечения историко-семиотического анализа как современного инструментария в методологии искусствоведения.
Уже в работах А. Н. Грабара выявлена проблема связи между искусством и религиозными, политическими и социальными движениями. Такая постановка проблемы подводит нас к мысли о преобладании содержательного, значимого сю-жетно-графического аспекта памятника религиозного искусства в противовес акценту на его стилистической стороне.
И здесь, по нашему мнению, уместно использовать историко-семио-тический подход, который, по определению Б. А. Успенского, предполагает апелляцию к внутренней точке зрения самих участников исторического процесса: значимым признаётся то, что является значимым с их точки зрения1. В нашем случае знаковой доминантой будет являться держава в руке Богомладенца, и мы можем говорить об отношении этого знака к значению, к отправителю и получателю сообщения и рассматривать его семиотику, семантику, синтактику, структуру в контексте диалога культур. Выбор такой методологии, по нашему мнению, позволит нам сделать не только поверхностный стилистический анализ, но и вскрыть глубинные причинно-следственные связи, повлиявшие на появление интересующего нас извода.
Челябинская областная картинная галерея (ЧОКГ) обладает весьма интересным произведением, которое представляет собой замечательный образец итало-критской живописи (венецианской школы) XVI века, ранее в её собрании экспонировавшийся как памятник западноукраинской иконописи (инв. № Ж 1924). В Мариологии такой извод относят к типу «Madre di Consolazione» («Мадонна (Мать) Утешения» или Богоматерь Утешения), сложившемуся в критской школе иконописи в конце XV века. Для нас является немаловажным тот факт, что иконы такого типа были очень популярны не только на Крите, но и в Северной Италии, где бытовала легенда о том, что икона такого извода в средневековое время была принесена из Иерусалима. На Руси такой тип иконографии в чистом виде не получил широкого распространения, хотя вместе с другими образцами западной иконописи и оказал заметное влияние на складывание новых изводов. Сразу оговоримся, что в рамках этой работы нам интересно выявить связь только между крит-
ским протографом («Madre di Consolazione») и новым иконографическим типом, связанным с идеей государственности (русские иконы «Державной Божией Матери»)2.
Приступая к основной цели нашего исследования, необходимо сказать несколько слов о самой критской школе иконописи как о малоизученном явлении в истории искусства. По мнению Ю.А. Пятницкого «...искусство Критской школы -это искусство другого времени, оно не должно сравниваться с иконами Византии в аспекте определения, где истинное искусство, а где нет»3. Нужно заметить, что, несмотря на умение адаптировать отдельные формы современного им искусства Запада, критяне остались верными византийской изобразительной системе, принципиально несхожей с западной картиной. Традиционализм - неотъемлемая часть византийской культуры - становится в это время почти единственным источником её дальнейшего существования после катастрофы 1453 г., заменяя собой всю сложность и многогранность культурного процесса имперского периода. Живопись этого периода была разного художественного уровня, но, тем не менее, она всегда точно следовала канонической схеме, которая не давала мастеру выйти за пределы убедительности и нарушить верность образа Преданию.
Можно сделать предположение о несколько большем влиянии критской школы на развитие русского религиозного искусства до середины XVII в.4, чем принято полагать в искусствоведении. Этот диалог культур мог проходить не только через знакомство с иконописными работами критян, книги образцов, но и непосредственно через связи Московской Руси с Восточной Православной церковью и папским престолом, когда турецкая угроза побуждала его искать новых союзников в христианском мире.
Для христианского мира вторая половина XV в. была связана не только с падением Великой империи, не только с турецкой экспансией на море и суше, но и с ожидаемым концом света (1492 г.). Традиционное общество, которое мы рассматриваем, предполагало богословское осмысление происходивших событий как самое полное, так как для него в Божестве, как в Абсолюте, скрывались все тайны мироздания. Именно поэтому в богословии находили ответы не только на сугубо религиозные, но и на социальные, политические, культурные и даже эстетические вопросы эпохи. Что мог думать и чувствовать критский мастер (несомненно, православного вероисповедания)5, создавая «Madre di Consolazione»? Вот вопрос, на который нам необходимо ответить.
Совмещение космологического (вечного) и исторического (временного) сознания исключительно отчётливо представлено в христианской догматике и характерно для сознания ортодоксального христианства. Опираясь на экзегетику и гимнографию, мы находим возможным, что в основе интересующего нас извода лежит одна из Заповедей Блаженств, изложенных Христом в Нагорной проповеди: «Блаженны плачущие, ибо они утешены будут», согласно толкованию на Евангелие Зонары, здесь имеются в виду «... плачущие не мирскими, суетными слезами, а горькими слезами покаяния и раскаяния в грехах своих». Утешителем именуется в Св. Писании Бог. Кроме того, иконописец использовал знаменитый Псалом 44, 79; 14-15.
Теперь, объединив все имеющиеся в нашем распоряжении факты, важные для данного периода как с точки зрения космологического, так и с точки зрения исторического сознания, мы можем прочесть икону «Madre di Consolazione» как текст.
Символическое прочтение традиционных иконографических типов, композиционных схем по мере развития христианской культуры могло варьироваться,
эволюционировать, приобретать новые оттенки, актуальные для конкретного периода, и, наоборот, утрачивать старые. Прослеживая эволюцию извода «Богоматери Утешения» в контексте русско-византийских взаимоотношений в рамках христианской культуры, необходимо помнить, что «при всей типологической общности разнообразных диалогов культур, каждый из них протекает своеобразно в соответствии с историко-национальными условиями»6.
Грозная Державная, обретённая в день отречения от престола императора Николая II (1917 г.) в селе Коломенском, впервые упоминается в связи с войной 1812 г., когда империи угрожала серьёзная опасность. Именно тогда она была передана на хранение в Вознесенскую церковь Коломенского одним из московских монастырей. Учитывая определённые обстоятельства, можно полагать, что прототипом знаменитой иконы стала икона иконостаса Большого собора Зимнего дворца «Богоматерь Державная на троне», выполненная итальянским живописцем Франческо Фонтенбассо в 1764 г. Несмотря на близость иконографической схемы, иконы разнятся не столько стилистикой, сколько глубиной эмоционально-психологического содержания. Более того - смещается смысловой акцент.
Делая сравнительный анализ (не только сюжетно-графический, но и стилистический) этих двух произведений, несложно понять, что изменились внешние обстоятельства, влияющие на искусство определённой эпохи. Икона, являясь по существу невербальным богословским текстом, всегда отражает интеллектуальную динамику жизни общества; таким образом, несомненным является тот факт, что иконография - это живой язык, открытый для любых нововведений, изменяющийся в зависимости от специфических функций конкретного изображения.
Примечания
1 Успенский Б.А. Этюды о русской истории. СПб., 2002.
2 Существует мнение, что на «Державную» также повлияла икона, известная как «Палестинская Богоматерь». См.: О тебе радуется: Русские иконы Богоматери XVI - начала XX века: Каталог выставки из фондов Музея имени Андрея Рублёва. М., 1995.
3 Синай, Византия и Русь // Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI до начала XX в.: Каталог выставки. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Июнь 2000 - сентябрь 2000. Галерея Курто, Сомерсет-Хаус, Лондон. Октябрь 2000 -февраль 2001 / Под ред. О. Баддлей, Э. Брюннер, Ю. Пятницкого. М., 2000.
4 Характерно, что Крит был завоёван турками в 1669 г.
5 С 1210 г. по 1669 г. Крит находился под влиянием Венецианской республики. Православная церковь на острове пребывала в частичном административном подчинении католическому епископу, но, по большому счёту, это никак не затрагивало вопросов веры, обрядов и искусства.
6 Лотман Ю. О взаимовлиянии культур // Византия и Русь. М., 1989. С. 227.
М.Э. Косполова, Н.Э. Косполова АНАЛОЙНЫЙ СИМЕОН ВЕРХОТУРСКИЙ ХУШ - Х1Х ВЕКОВ ИЗ ЧАСТНОГО СОБРАНИЯ г. ТЮМЕНИ КАК ФЕНОМЕН СИНТЕЗА ИКОНОГРАФИИ И ЭКОЛОГИИ ДУХА Современный взгляд на икону как синтез знаний и особый вид рефлексии в последнее время претерпевает изменения. И эти изменения во многом связаны с усилением междисциплинарных изысканий. Самоорганизация, связь системы со
