CC BY
98
Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 4
Т.В. Васильева
ИКОНИЧНОСТЬ КАК КОГНИТИВНЫЙ ПРИНЦИП
ФОРМИРОВАНИЯ ТЕКСТА (НА ПРИМЕРЕ АЛЛЮЗИЙ
К МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ)
What's in a name? that which we call a rose By any other name would smell as sweet.
W. Shakespeare. Romeo and Juliet
Текст, будучи языковой структурой, предназначен для хранения, передачи и накопления информации. В этой последней функции текст сам может стать источником порождения новых смыслов. Как форма хранения информации текст остается в памяти коллектива, и совокупность таких текстов образует базисный общекультурный опыт человека. Как средство порождения смыслов текст подвергается процедурам категоризации и концептуализации. Он подводится под определенную рубрику опыта, категорию, признается членом этой категории, получает свое место в системе других текстов, а затем постепенно концептуализуется, т.е. обрастает сетью ассоциаций. Этот во многом стихийный, складывающийся под влиянием множества факторов процесс языковой концептуализации находит свое отражение в когнитивных структурах нашего сознания. Одним из способов соотнесения языка с когнитивными структурами являются иконические знаки.
Цель настоящей статьи — исследование иконичности как когнитивного принципа организации литературного текста. Мы рассмотрим смыслоорганизующие и смыслопорождающие возможности иконичности применительно к литературным текстам, построенным "по образу и подобию" музыкальных, а также роль аллюзивного заголовка как индексального знака, указывающего на наличие элементов иконичности в тексте.
1. Что такое иконичность
В основе этого исследования лежит концепция культуры как текстоморфного образования1, а также представление об иконичности как одно-однозначном соответствии между формой и содержанием языкового знака, проявляющемся в материальном (form miming meaning) либо структурном (form miming form) подобии между означающим и означаемым2.
Сам термин (icon) был предложен и разработан американским логиком и философом Ч. Пирсом3. Другими элементами его классификации являются индексы (знаки, связанные с действительностью причинно-следственными отношениями) и символы (зна-
ки, выбор которых произволен). Иконическим Пирс называет знак, обладающий "известным натуральным сходством с объектом, к которому он относится"4. Определение это неоднократно модифицировалось в связи с вопросом о возможности мотивированности знака. Принято выделять два основных подхода к данному вопросу. Один связан с именем Ф. де Соссюра, другой — с Ч. Пирсом. Согласно Соссюру ("Saussure's dogma of arbitrariness"5), знак есть двусторонняя сущность, и соотношение между его сторонами никак не мотивировано. Такой подход ясно прослеживается в известном монологе Джульетты, вынесенном нами в эпиграф, который есть не что иное, как утверждение конвенцио-нальности языкового знака. По Пирсу, индексы и иконы мотивированы. Они воспроизводят внешний вид изображаемого предмета. Кроме того, в настоящее время существует точка зрения, согласно которой оппозиция условного и мотивированного устранима в искусстве6. В культуре искусство стоит "на полпути между лингвистическим знаком и реальной вещью". Здесь план выражения становится схемой смысла. В то же время, если бы искусство было исчерпывающим воспроизведением вещи, оно не носило бы знакового характера. "Если в искусстве сохраняется ощутимая связь между знаками и природными вещами, то это происходит, несомненно, потому, что иконичность предоставляет искусству возможность обрести семантику, и если иконическое изображение все же [есть] знак, то это потому, что оно, так или иначе, воспроизводит тип артикуляции словесного языка"7. Наличие в искусстве как идеографических (иконических), так и условных знаков также утверждает Ю.М. Лотман8.
У. Эко, исследуя иконические знаки, акцентирует внимание на том, что иконический знак воспроизводит не только свойства отображаемого предмета, но и условия его восприятия. Он выстраивается и узнается в ходе тех же самых умственных операций, которые мы совершаем, формируя образ независимо от материала, в котором закрепляются эти отношения9. Таким образом, икони-ческий знак "представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект"10.
В данной работе мы будем считать приемлемым определение иконичности знака по свойству изоморфного (формального) подобия своему объекту.
2. Принцип иконичности на различных уровнях языковой структуры
Рассмотрим действие принципа иконичности на различных уровнях языковой структуры. Наиболее очевидно его действие проявляется на фонетическом уровне (в явлениях ономатопеи
и звукосимволизма)11. На морфологическом уровне иконичность лежит в основе довольно жестких ограничений на порядок следования словоизменительных грамматических морфем12, а также в основе редупликации, выражающей значения множественности объектов, повторяемости событий либо большую степень проявления признака13. Мотивируются порядок слов в предложении (синтагматика) и порядок самих предложений. Приведем пример Р. Якобсона, иллюстрирующий действия иконичности на уровне синтаксической структуры: Veni, vidi, vici "Пришел, увидел, победил". Согласно Р. Якобсону, порядок следования глаголов информирует нас о хронологическом порядке действий Цезаря, имеющих место на самом деле. Также, вероятно, можно говорить об иконическом принципе при использовании оборотов с Present Participle для отображения действия, одновременного с действием, выраженным глаголом в главной части предложения. Синтаксическая позиция таких причастных оборотов (внутри предложения, означающего основное действие), а также их грамматическая несамостоятельность иконически отражают статус действия, выраженного причастным оборотом, как действия подчиненного и одновременного с главным.
Принципы иконичности действуют и на уровне текста — самом высоком уровне организации языкового материала. В этих случаях медиатором нередко является заголовок.
Возможность существования этого уровня иконичности обусловлена наличием у знаков идеального внутреннего плана, т.е. иконичность тесно связана с процессами концептуализации. Эта связь с когнитивными структурами лежит в основе заголовка поэмы Р. Бротигана "Shenevertakesherwatchoff14. Для объяснения графической монолитности заголовка предположим, что заголовок — это в некотором роде аналог имен собственных. Человека можно назвать "Аней", "Олей" или, скажем, "Марсией" (так звали девушку Р. Бротигана, которой посвящена эта поэма). Однако все они суть условные конструкции, имена, обозначения, никак не характеризующие реального человека. Стало быть, "Shenever-takesherwatchof" есть выражение отказа от пустой словесной формы, попытка ввести иконический код и уйти от конвенциональной установленности имени.
В поэтическом тексте формальные ограничения делают очевидной мотивацию каждого значимого элемента. Но как принцип взаимодействия текста и заголовка иконичность работает и в прозе, хотя нарративные формы, как известно, предоставляют большую свободу в вопросах подачи материала. Так, избыточность синтаксической конструкции в заголовке рассказа Р. Кувера " What we talk about when we talk about love" (прототипический заголовок состоит из 2—3 слов) иконически отображает избыточность
разговоров и отсутствие главной идеи в диалоге, воспроизводимом героями рассказа. Действительно, в этом рассказе, начинающемся фразой "My friend Mel McGinnis was talking' и заканчивающемся вопросом "Now what?", важным оказывается сам процесс разговора, а не поиск истины по вопросу о том, "what we talk about when we talk about love".
Иконичность как организующее начало охотно применяют постмодернисты. Ярким примером неусловного, непроизвольного, но мотивированного использования языкового знака в литературном тексте может стать роман Yasmina Reza "Une Désolation", анализ смысловых связей которого был проведен Б. Мюнстер, либо роман Г. Джеймса "In the Cage"15. В первом случае монологичность того, что заявлено как "диалог отца с сыном", имитирует то "dé-sol-ation" (фр. досл. "одиночное действие"), аллюзией к которому является заголовок. Формальные аспекты иконически отражают смыслы "монологических диалогов" отца. Например, то, что ни на один вопрос не дается ответа, подчеркивает одиночество героя, а бесконечные повторения одних и тех же предложений и эпизодов служат подобием его стремления вращаться вокруг самого себя, т.е. иконическим отражением эгоцентризма. В романе нет связного, линейно и поступательно развивающегося сюжета, нет даже "потока сознания". Весь текст — это серия разорванных смысловых фрагментов. Но одновременно он — через заголовок — это и задание читателю найти или, скорее, даже сконструировать связи между ними. Именно таким образом автор пытается обеспечить устойчивость читательского интереса. Отображая и предвосхищая смысловую структуру романа, заголовок тем самым выполняет функцию организации читательского внимания. Он управляет процессом восприятия, опираясь на внешние тексту ассоциации и соображения. В романе Г. Джеймса форма также иконически отображает содержание. История телеграфистки, вся жизнь которой проходит "in the cage" в процессе передачи чужих телеграмм, написана "телеграфным стилем". Т. Поллард, исследовавший этот роман, отмечает сегментированные сцены сюжета (как ико-ническое отображение сегментированности информации в телеграмме) и даже рассуждает о 27 частях романа как об иконическом отображении 26 знаков и точки в азбуке Морзе. К этому можно добавить, что визуальный образ, создаваемый заголовком, также содержит в себе сегментированность (если иметь в виду структуру клетки) и иконически отображает и структуру и содержание романа.
Приведенные примеры текстовой иконичности характеризуют формальные соотношения между семантикой текста и его заголовком. Но возможны и более сложные случаи обращения к иконичности на основе изоморфизма литературных и музыкальных произведений.
3. Иконичность в музыкальных аллюзиях
Как в западной, так и в отечественной культуре можно обнаружить ряд примеров, демонстрирующих зависимости между литературными и музыкальными формами, в основе которыж лежит когнитивный принцип иконичности. Весьма популярным средством раскрытия замысла и организации восприятия является соната с ее четкой циклически развивающейся структурой. Сонатную форму имеет рассказ Э. По "The Murders in Rue Morgue", "Cartesian Sonata" У. Гэсса и "Крейцерова соната" Л. Толстого. Романом в сонатной форме критики назышают " To the Lighthouse" В. Вульф. Испанская исследовательница И. Куэвас показышает иконичность связей между музыкой Генделя и другим романом В. Вульф — "Between the Acts"16. Границы между литературой и музыкой стираются в "сонатах" итальянского писателя Рамона делла Валле. Каждый рассказ цикла, состоящего из четырех сонат, ассоциируется с названием времени года ("Sonata de estío", "Sonata de Primavera", "Sonata de Invierno" и "Sonata de Otono"), и по форме цикл рассказов коррелирует с известным сочинением А. Вивальди "Времена года" ("Les Quatre Saisons"). С достаточным основанием можно утверждать, что "Todesfuge" П. Селана имеет форму фуги, а новелла Э. Хофмана "Der Goldne Topf" является арабеской. Исследователи указывают, что некоторые части "Улисса" Дж. Джойса быши вдохновлены фугами Баха17.
Рассказ К. Мэнсфильд "Prelude" был изначально опубликован под названием "The Aloe". И действительно, алоэ является одной из смыгсловыгх вех текста. Этот высокий, жизнестойкий и колючий цветок имеет особую значимость для Линды, главной героини рассказа. Он символизирует мужскую силу и способность бороться с тяготами жизни. Однако вскоре писательница сменила заголовок на новыш, которым, по ее словам, "says that story just unfolds and opens". Новое название явилось знаком неполноты, сюжетной незавершенности истории. В музыкальной терминологии прелюдия — это, как известно, инструментальная пьеса, предваряющая крупное произведение или группу пьес. К. Мэнсфильд посвятила этот рассказ брату, и сам рассказ базируется на их совместных детских воспоминаниях. "Prelude" совершенно определенно должно бышо закончиться объявлением о беременности и о скором рождении ребенка. Однако рассказ заканчивается до этого момента, хотя образная система и выстроена так, что понятно, что Линда беременна. Появление мальчика задерживается на десяток лет. Он вводится в другом рассказе, "At the Bay", которым по теме и мотивам оказывается настолько близким к "The Prelude", что читатель уже не может не воспринимать эти два рассказа как единое целое, и тогда первый из них действительно становится прелюдией для второго.
Рассмотрим теперь рассказы писателей постмодернистского толка, прославившихся своими экспериментами над формой.
У Р. Братигана есть коротенький, но тем не менее очень информативный рассказ "Scarlatti tilt"18. Он состоит из двух предложений:
It's very hard to live in a studio apartment in San Jose with a man who's learning to play the violin. That's what she told the police when she handed them the empty revolver.
При всей своей краткости рассказ содержит экспозицию, кульминацию и развязку. Заголовок сталкивает читателя с музыкой уже на уровне содержания: Д. Скарлатти известен как композитор и клавесинист. Но главное даже не то, что заголовок указывает на тему, а то, что он имплицирует форму озаглавливаемого произведения. Скарлатти — один из немногих, чью музыку играют для развития техники игры на фортепиано. Его произведения отличает виртуозность, сжатость, скерциозная динамичность и одновременно лиричность, — и все это в не меньшей степени характерно для рассказа Братигана. Кроме того, Скарлатти был новатором исполнительской техники, и главное место в его творчестве занимают одночастные клавирные сочинения с быстрым темпом и резкой сменой контрастных образов, что в точности соответствует рассказу "Scarlatti Tilt".
Заголовок рассказа "Traumerei", принадлежащий перу другого известного писателя-постмодерниста, Д. Бартельми19, также переносит следующий за ним рассказ из сферы словесно-художественного в сферу музыкального творчества.
4. Case Study, или Шуман и Бартельми
"Traumerei" — название одного из произведений Р. Шумана, и форма рассказа Д. Бартельми при ее аналитическом разложении обнаруживают явные параллели со структурой знаменитого сочинения немецкого романтика. Писатель модулирует тему воспоминаний и грез во всех ее аспектах и преимущественно в минорной тональности. Это настроение существенно отличает его от настроения композитора, чья фортепианная пьеса "Traumerei", ставшая основой для рассказа Бартельми, написана в светлых мажорных (F) тонах.
Параллели обнаруживаются в содержательном плане. Оба произведения обращены к прошлому, и предназначены они не для детей, а для взрослых. Сам Шуман характеризовал свою работу как поэзию воспоминаний и размышлений о детстве. Такова же смысловая направленность рассказа. Ткань текста густо переплетена множеством фраз, указывающих на ретроспективность восприятия: "Spontini is eternal, Daniel, we knew him well... and there is
3 ВМУ, лингвистика, № 4
an old croquet ball! It's been so long since we've played, almost forgotten now... but we'll teach you, pure pleasure, Daniel... we were ripping up a herring with Mascagni once, some decades ago, the eternal Moscagni..." Таким образом, читатель сталкивается с калейдоскопом воспоминаний, сохраняющим синтаксический параллелизм с музыкальными модуляциями Шумана.
Следует отметить, что в обоих случаях варьирование и разработка материала основаны на тематических ассоциациях. Большая часть вариаций сохраняет родство с интонациями, гармонической схемой и общими контурами темы. У Шумана тоническое трезвучие изначально обыгрывается через два вспомогательных аккорда, затем также обыгрывается новая тема и следующая за ней. Если попытаться выстроить синтаксическую схему наррати-ва Бартельми, то открывается следующая закономерность. Каждое событие рассказа, связанное с временным пластом настоящего и с Даниэлем, к которому обращается говорящий, обрамляется пластом воспоминаний. Воспоминания функционально оказываются аналогичными музыкальным аккордам.
В формальном плане эти воспоминания всегда выстроены одинаково: каждый временной пласт настоящего образован предложениями из 8—10 слов (т.е. короткими) и каждые два из них перемежаются довольно протяженными (вплоть до сотни слов в последнем предложении) фразами, описывающими прошлое. Например: "^nd there's an old croquet ball! It's been so long ago since we've played, almost forgotten now, but we'll teach you, pure pleasure, Daniel, pure and unrestricted pleasure, while the light lasts... That is our croquet elegy, Daniel. Repair the dog cart, Daniel. Or have another herring, we were we were ripping up a herring with Mascagni once, some decades ago, a wonderful man, Pietro, a great laugher, he would laugh and laugh, and then stop laughing, a disappointed man, Pietro, he was a rocket, the eternal Moscagni, world white plaudits and then nothing..." Графически этот порядок можно представить следующей схемой:
1. ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
2._
3._
4
-г. jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
5 ._
6 ._
7
/ . jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
8._ и т.д.
Знак ,,,,,,, в этой схеме обозначает воспоминания, а знак_
замещает собой кластеры фраз, относящихся к настоящему. Аналогичная композиционная схема вырисовывается при взгляде на нотные записи Шуберта. Кластеры множества коротких четверт-
ных нот, объединенных лигами, т.е. знаком, означающим необходимость связного и плавного их исполнения, перемежаются с длинными одиночными нотами. Таким образом, можно утверждать, что оба автора демонстрируют известное сходство логики формообразования.
Показав структурное (синтаксическое) единство тем, перейдем к анализу особенностей их распределения по семантическому пространству произведений. Начнем с музыки.
Пьеса Шумана начинается с основной темы (обозначим ее через F)20. Этот исходный материал получает значение рефрена, т.е. появляется еще несколько раз. Между повторениями главной темы включаются побочные темы. Таких тем в пьесе четыре (обозначим их как C, A, D и G). Они варьируются в зависимости от лада и все до одной представлены в заключительной части перед разрешением всего произведения в тонику. Таким образом, пьеса Шумана заканчивается той же темой и в той же тональности, в какой она и начиналась. Однако перед самым финалом успевают мелькнуть, как обрывки воспоминаний, все те темы, которые были вплетены ранее. Так в пьесе находит выражение квадратичность построения, присущая Шуману "калейдоскопичность" и типичная для него техника рондо, предполагающая рамку (начало повторяется в конце) и повторение главной темы.
Символически вариации тем у Шумана можно выразить следующим образом: FC F1C1 FC F1C1 FCminAmin D GminA Gmin FADminF CF FC F1C1GminDGminCF, где F — основная тема, F1 — вариация основной темы и C, G, D, A — побочные темы, которые в конце пьесы получают лишь отрывочное воплощение.
Рассказ Бартельми также построен в форме рондо. В основе его лежит основная тема, рефреном проходящая через все произведение, и он тоже характеризуется насыщенной и слоистой фактурой. Многослойность проявляется в том, что между повторениями ведущей темы возникают другие темы (эпизоды, отрывки воспоминаний). Роль рефрена здесь приобретают вокатив, имя собственное Daniel (F) и, вероятно, воплощаемое им настоящее. Лейтмотивом проходит высказывание по поводу птиц, выражающее отношение к этому настоящему: "Frighten the birds, we can't abide birds singing', "your ball will go flying off into the shrubbery, what a pleasure, it frightens the birds", "see to it, and the damned birds singing", "and the damned birds singing, he sipped..." (F1). И на основную тему фрагментарно нанизываются вариации-воспоминания: Spontini (B), Constable sketch (C), crocquet balls (D), Mascagni (E), Buller (G), girls ("in our youth we whored after youth, on the one hand, and whored after beuaty, on the other, very often these were combined in one subject, a young girl, foe example...) (H), Glazunov (I), our mircle (J).
Рассказ Бартельми, как и пьеса Шумана, организован по принципу рамки или кольцевой композиции. Описание Даниэля как
воплощения настоящего дается в первых строках: "So there you are, Daniel, reclining, reclining on the chaise, a lovely picture, white shirt, white trousers, red cummerbund, scarlet rather, white suede jacket... let's have a look at your fingernails". В конце рассказа оно фактически повторяется, но уже в несколько ироническом плане: "You, Daniel, can be the new miracle, in your white trousers, white suede jacket, red cummerbund... a miracle of nullity". Эта реплика завершает внутреннее обрамление рассказа.
И наконец, последнее, на что надо обратить внимание, — это сильные позиции начала и конца. Пьеса Шуберта начинается с затакта, который выливается в основную тему (F). Своего рода затактом являются и первые четыре слова в рассказе Бартельми. Причем они также вводят основную тему — Даниэля: "So there you are, Daniel... " Примечателен в смысле поиска соответствий между музыкой и литературой и конец рассказа. Как и в пьесе, финал обращен к главной теме, т.е. к настоящему и позиции рассказчика. Бартельми идет вслед за Шуманом, как бы сталкивая прошлое и настоящее и пропуская через финал обрывки всех тем (воспоминаний), промелькнувших в основной линии повествования: " What are you now, thirty eight, thirty nine, almost a neonate, have a herring, spurious they said, of our miracle, that was a downer, and the damned birds singing, we're spared nothing, and the cat wit its head cracked, thanks to you, Daniel, the garden gate sprung, thanks to you, Daniel, Mascagni gone, Glazunov gone, and the damned birds singing, and the croquet balls God knows where, and the damned birds singing
Схематически расположение тем рассказа Бартельми можно изобразить следующим образом: FF1 FB FC FD FE FG F1H F1I F1J FBCDEGHF1IF1JF1, где F — основная тема, F1 — вариация основной, а BCDEGHI — побочные темы, представленные в конце отрывками.
Речь идет о ментальных пространствах, организованных отношениями по аналогии. Повторяя иным языком пьесу Р. Шумана, Д. Бартельми не только максимально точно воспроизводит принципы построения и композиционные особенности классического рондо. Он стремится чередовать различные образы, тональные краски и различные композиционные масштабы, что также является особенностью техники Шумана, у которого мелодический поток всегда подхватывается и усиливается побочными голосами. Складывается нечто вроде сети изоморфных (структурно подобных) соответствий, которая становится общим специфическим кодом произведений Р. Шумана и Д. Бартельми.
5. Интерпретация и итоги
Таким образом, при обращении к музыкальным аллюзиям авторы нередко повторяют технику композитора, стремясь использовать наряду с визуальным звуковой образ. Выразительные средства
искусства и литературы сильно различаются: буквально воспроизвести специфические особенности музыкальной структуры в прозе невозможно. Тем не менее нам, кажется, удалось показать некоторые приемы, посредством которых можно повторить динамику образов, точек зрения и сквозных мотивов музыкального произведения в структурной зависимости значимых компонентов художественного текста, зависимости, внешне произвольной, но на самом деле послушной внутренней логике оригинала.
Возможность воспроизведения литературным текстом музыкальной формы является сегодня предметом дискуссий. Иногда она отрицается. "Музыкальными в строгом смысле, — утверждает, например, О.А. Соколов, — могут быть названы только те принципы и закономерности, которые управляют связями звуков с точной высотой"21. В этом смысле литературу вряд ли можно сопоставлять с музыкой. Однако мы рассматриваем и то и другое как равнозначные и сопоставимые семиотические системы, и это позволяет вести в литературном произведении плодотворный поиск структур, идентичных музыкальной, и исследовать живопись, музыку и литературу как виды искусства, способные использовать один и тот же семиотический, и притом зависящий не только от логики, но и от культуры, код.
В нашем исследовании текстовая иконичность проявляется в том, что динамика художественного произведения воспроизводит динамику темы музыкального произведения. При этом связи между литературным текстом (как вторичным кодом), музыкальным текстом (как первичным кодом) и внеязыковой действительностью по своей знаковой природе различаются. Первичный и вторичный коды связаны между собой иконическим отношением, а отношения между текстом и объективной реальностью как контекстом носят характер конвенциональный. Особую роль в создании иконичности играет аллюзивный заголовок, так как он является единственным семантически заполненным элементом текстовой структуры, соотносящим данное литературное произведение с внелитературным творчеством, и потому мы можем назвать его индексальным знаком, сигнализирующим о возможном наличии двух каналов передачи информации, взаимодействующих по принципу иконичности. Использование двух каналов позволяет добиться большей целостности образа, где зрительный ряд подкрепляется звуковым решением, расширить ассоциативные связи и усилить эмоциональное воздействие на адресата.
Примечания
1 Эта идея является одним из базовых положений семиотической теории
Ю.М. Лотмана (см.: Лотман Ю.М. Очерки по семиотике искусства. М., 2001).
Рассматривая культуру как текст, мы будем признавать взаимопроникновение
различных семиотических систем в недрах самой культуры.
2 См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб., 2004; Степанов Ю.С. Семиотика. М., 1971; Моррис Ч.У. Основание теории знаков // Семиотика. М., 1983; Почепцов Г.Г. Семиотика. М., 2002.; Haiman J. Iconicity // Encyclopedia of Language and Linguistics. Vol. 3 /Ed. R.E. Asher, J.M.Y. Simson. Oxford; N.Y.; Seoul; Tokyo, 1993. P. 1629—1633; Idem. Natural Syntax: Iconicity and Erosion. Cambridge, 1982; Givon T. Iconicity, Isomorphism and Non-arbitrary Coding in Syntax // Iconicity in Syntax / Ed. J. Haiman. Amsterdam, 1985; Ungerer F, Schmid T.H. An Introduction to Cognitive Linguistics. N.Y., 1996 P. 250—255.
3 Peirce C.S. Philosophical Writings. Boston (MA), 1932.
4 Цит. по: Эко У. Указ. соч. С. 154.
5 Так назвал положение о немотивированности языкового знака Р. Якобсон (Jacobson R. Quest for Essence of Language // Selected Writings. Vol. II. The Hague, 1971. P. 357).
6 Ее обоснование предложено видным французским антропологом К. Леви-Стросом в ходе осмысления знаковой природы искусства (Levi-Strauss C. Les Symboles et leurs doubles. Paris, 1989. Р. 141).
7 Ibidem.
8 См.: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тар-туско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 60.
9 См.: Эко У. Указ. соч. С. 168—172. Ту же самую идею выдвигал Т. Гивон, утверждая, что "language somehow mirrors thought, and thought, in turn some external reality" (Givon T. Op. cit. P. 47—67).
10 Givon T. Op. cit. P. 168.
11 Sadowski P. The Sound as an Echo to the Sense: The Iconicity of English gl-words // The Motivated Sign. Iconicity in Language and Literature 2 / Ed. O. Fischer, M. Nanny. Amsterdam, 2001.
12 Haiman J. Natural Syntax: Iconicity and Erosion. Cambridge, 1982. P. 4—5.
13 Kouwenberg S, La Charite D. The Iconic Interpretations of Reduplication: Issues in the Study of Reduplication of Caribbean Creole Languages // FJES. Iconicity. Special Number / Eds. O. Fischer, M. Nanny. 2001. N 5.
14 Brautigan R. The Pill Versus the Springhill Mine Disaster. N.Y., 1973.
15 Munster B. Une Désolation // From Sign to Signing. Iconicity in Language and Literature. 3 / Eds. O. Fischer, M. Nanny. Amsterdam; Philadelphia, 2003; Pollard T. Telegraphing the Sentence and the Story: Iconicity in "In the Cage" by Henry James // Ibidem.
16 Cuevas Isabel M. Andres. "Chuff, chuff, chuff", "tick, tick, tick" and Haendal in between: the iconic value of music in V. Woolfs "Between the Acts" // Proceedings of the Conference on Iconicity in Language and Literature. Cracow, March 2005.
17 Bowen Z. Musical Allusions in the Works of James Joyce: Early Poetry through Ulysses. Allany, 1974; Хоружий С. Комментарии // Джойс Дж. Улисс. М., 1993. С. 610.
18 Brautigan R. Revenge of the Lawn. N.Y., 1971.
19 Barthelme D. Sixty Stories. N.Y., 1981.
20 Здесь и далее условные обозначения тем и вариаций согласуются с принятыми в музыке. Так, например, F — это условное обозначение, принятое в нотах для передачи аккордов тональности фа-мажор, в которой исполняется фортепианная пьеса Р. Шумана "Traumerei".
21 Соколов О.А. О музыкальных формах в литературе (к проблеме соотношения видов искусства) // Эстетические очерки. М., 1979. С. 222—228
Résumé
The aim of this paper is to explore the extent to which the iconic principles are evidenced in literary texts. We present case studies of how iconicity works and come to some conclusions about the efficacy of musical forms, when they are transferred to another semiotic system.
