CC BY
72
О. Строева
ИГРЫ В РЕАЛЬНОСТЬ. ИГРЫ СО СМЕРТЬЮ
Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот, наконец, попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами:
«Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть.
Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки1.
Сегодня все сложнее отличить политические и социальные перфомансы, транслируемые СМИ с домашних экранов, от арт-акций. Если повседневная медийная реальность смоделирована как тотальный всеохватывающий хэппенинг, то в чем же тогда актуальность таких жанров современной арт-деятельности, как «искусство прямого действия» (термин известного куратора и галериста Петра Войса) и в целом арт-активизма (на Западе более распространенного в виде стрит-арта)? Как разновидность хэппенинга, искусство прямого действия прежде всего, имеет функцию социальную, то есть является своеобразным инструментом воздействия на власть. Однако, что позволяет тогда называть эти проекты искусством? Постмодернистская традиция стирания границ между жизнью и автономией чистого искусства привела к тому, что выработка демаркационных критериев подобных жанров довольно проблематична. Однако в какой степени этот уже устоявшийся стереотип «пересекайте рвы, засыпайте границы» соответствует настоящему положению дел? Ведь, претендуя на статус искусства, арт-активизм сам становится частью большой игры с Реальностью, которая всегда была присуща человеку и приобрела грандиозные масштабы во второй половине 20 века с появлением виртуального и медиапространства. И в этой паутине Реальности немаловажной составляющей является игра со Смертью как попытка перехитрить мудрого Силена и отгородиться многослойными щитами от страшного Реального.
Очевидно, что постмодерн в области визуальных искусств уже выкристаллизовался в определенную традицию, в том числе и по причине достаточно ощутимого временного отстояния, ведь все его виды и жанры, некогда считавшиеся актуальными, уже насчитывают более полувека. Современные художники обречены на использование старых форм в новых конфигурациях, что
можно в целом охарактеризовать как бриколаж в смысле использования различных подручных материалов, изобретения технологий, механизмов, аттракционов и т.д. В том числе и арт-активизм представляет собой, по сути, старую форму акционизма с примесью соц-арта, унаследованного еще от дадаистов, и, тем не менее, снова оказавшегося в авангарде художественного движения в России. В Европе наиболее передовой разновидностью арт-активизма можно считать стрит-арт — занятие для художников небезопасное по причине своей крайней политизированности даже в самых прогрессивных демократических странах. В отличие от чистого акционизма, стрит-арт имеет ярко выраженную изобразительную составляющую. В отечественном же арт-пространстве самой скандальной группой в русле концептуального уличного искусства стала группа «Война» благодаря участию и организации политических провокаций. Как известно, за изображение огромного фаллоса на разводном мосту в Петербурге 7 апреля 2011 года группе была присуждена премия «Инновация» в номинации «Произведение визуального искусства», учрежденная как ни парадоксально министерством культуры.
В качестве примера хотелось бы рассмотреть не столь известную акцию, проведенную 31 января 2012 года группой художников и кураторов в подвале на Чистых прудах (автор Ирина Цезарь). Изначально эта акция с названием
«Последний Вздох» позиционировалась как метафора борьбы против насилия власти, но, кроме того, содержала в своей концепции несколько важных смысловых пластов, прекрасно иллюстрирующих шизофреническую раздвоенность намерений современной арт-деятельности. Сама акция не получила широкой поддержки в средствах массовой информации, однако в ней содержатся типичные элементы, отражающие механизмы существования современного искусства. В целом такого рода перфоманс мы можем назвать некой «классической» моделью арт-активизма, к счастью, еще не до конца утратившего связь с областью художественного выражения.
Само действие заключалось в следующем: два человека подводят третьего со связанными руками к прозрачному аквариуму с водой, погружают его голову в воду, человек пытается вырваться, и когда его голова, наконец, вырывается из воды, крупным планом фотографируется его лицо, и на видео записывается вздох на грани жизни и смерти. Итак, первый круг смыслов назовем экзистенциальным: дать зрителям шанс испытать границу между жизнью и смертью. Насколько он действенен, учитывая тот факт, что на зрителя ежедневно обрушивается поток насилия с домашних экранов, остается под вопросом, но именно этот элемент, на наш взгляд, оказывается единственным просветом Реального в этой структуре. Второй круг смыслов: политический. В этом ракурсе акция имитирует американскую пытку, которая применяется к оппозиционерам. Дело в том, что топили не просто человека, но автора знаменитой фразы «Не забудем! Не простим!» — активиста Матвея Крылова, облившего в свое
время водой прокурора. Третий круг: обрядово-мифологический. Проект проигрывает одновременно сценарий ритуалов посвящения или крещения. Есть еще и четвертый круг смыслов: чисто художественный, так как Матвей Крылов еще и художник, ставший в этом перфомансе арт-объектом. В качестве художественного материала мы получаем серию фотографий его искаженного лица.
В феномене арт-активизма главным на первый взгляд является стремление художника стереть границы «реальности» и искусства. Однако, что происходит на самом деле? Тело художника выступает здесь как гипертекст, отсылающий к разнообразным контекстам, эти концептуальные слои формируют поле символической Реальности (в понимании Лакана «воображаемое»), однако Реальное в экзистенциальном аспекте, или Истина Бытия, снова ускользает от внимания. Смерть как самое Реальное в Реальности человека автор предлагает воспринимать как некую игру текстов и смыслов: то ли как миф-ритуал, то ли как символ протеста. Когда Рене Магритт убеждал зрителя в том, что его картина — это не трубка, он пытался сделать обратное, быть честнее, сказать правду, развеять обман эйдолонов (симулякров), творимых искусством в Платоновском смысле. Он возвращал взгляд зрителя на первый уровень восприятия, разрушая стереотипы сознания, привыкшему скорее к вторичному уровню
- восприятию изображения (Гуссерль). С другой стороны, Реализм в искусстве как тяготение к жизненной правде, действует намного хитрее, как своего рода искусствоведческий миф, к которому мы так привыкли, что не замечаем того, что Реальность, о которой идет речь, далеко не объективна. Здесь стратегии в отношении формирования мифа о Реальности очень похожи на те, что применяет сегодня медиасфера. И в этом смысле искусство действительно перешло границу, но не в сторону действительности как Реального, а в сторону Реальности или Виртуальности. Собственно виртуальность как способ бытия современной культуры абсолютно естественна с точки зрения работы человеческого сознания (исходя из его солипсизма), за исключением недостатка чувственных ощущений. Этот недостаток в проекте постмодернистской эстетики должен восполняться в искусстве элементами телесности и тактильности.
Таким образом, как ни парадоксально, чем больше проекты современной арт-деятельности тяготеют к так называемой «жизни», тем они больше отдаляют человека от экзистенциальных переживаний Реального, смешивая знаки и денотаты. Так мифологическое, или шизотипическое, в структуре сегодняшней культуры образует общее пространство, где действительно нет границы между искусством и массовым медиапродуктом, равно как и нет Реального. Оппозиция «искусство — жизнь» перекрещивается в некой третьей точке сознания
— Медиареальность, или Виртуальность, в которой «жизнь» превращается в ежедневный перфоманс, а искусство пытается выдать себя за «жизнь». В этой третьей точке единственным проблеском Реального становится Смерть, но оказывается ли она частью бытийной, а не семантической структуры?
Жан Бодрийяр в своей работе «Символический обмен и смерть» рассматривал влечение к смерти Танатос не как объективную биологическую реальность, но как абстрактную идею, некий культурный феномен, «мысленную гипотезу», «рационализацию самой смерти», миф, метафору, отражающую фундаментальное устройство современной западной культуры. В этом он видел теоретическую ценность идеи «влечения к смерти» и в этом ракурсе предлагал подходить к пониманию данной категории — как к мифу, требующему своей интерпретации. А миф, как известно, имеет свойство нейтрализовывать все бинарные оппозиции, в том числе и самую фундаментальную — жизнь и смерть. В этом состоит парадокс: ведь в мифе смерть часто трактуется как переход семантической границы, а насилие как перевертыш (подвиг). «Эрос на службе у смерти, процесс культурной сублимации как длинный окольный путь к смерти, влечение к смерти, питающее собой репрессивное насилие и управляющее всей культурой как безжалостное сверх-Я, силы жизни, вписанные в навязчивое повторение, — все это верно, но верно для нашей культуры, которая в попытке отменить смерть нагромождает мертвое на мертвое и которая одержима смертью как своей целью»2.
Влечение к смерти всегда тайно и вытеснено по Фрейду и Лакану, однако в современном медиапространстве постоянное присутствие образа Смерти превращается в некий виртуальный перфоманс, который становится частью Реальности современного человека, где все сложнее отличить подлинное от си-мулякра. Явное присутствие Танатоса на экране — желание победить Смерть, поэтому чем больше Смерти на экране, тем сильнее Воля к Жизни, и наоборот, чем Танатос более завуалирован, тем деструктивнее тенденции в обществе (стабильность). С другой стороны, бытие Смерти, присутствие Смерти — не что иное, как оксюморон (то же самое что Бытие небытия, Присутствие отсутствия). Смерти как небытия не существует, поскольку мы не можем это помыслить, писал еще Парменид. Единственный способ помыслить Смерть возможен с помощью экзистенциала Присутствия, по причине того, что переживание Отсутствия себя неосуществимо. Мартин Хайдеггер выразил эту идею следующим образом: «На умирании других можно познать примечательный бытийный феномен, поддающийся определению как переключение сущего из бытийного рода присутствия к больше-не-присутсвию». Но! «Никаким из модусов окончания нельзя адекватно охарактеризовать смерть как конец присутствия. В смерти присутствие ни вполне закончено, ни просто исчезло, ни тем более стало готово или как подручное стало доступно. Подразумеваемое смертью окончание значит не законченность присутствия, но бытие к концу этого сущего. Смерть — способ быть, который присутствие берет на себя, едва оно есть»3. Насколько же в таком случае Смерть в современной культуре также виртуальна, как и жизнь? По крайней мере, она также шизотипична.
Этот парадокс возникает из естественных условий работы человеческого сознания и психики, а также законов функционирования языка. Как об этом пи-
шет Вадим Руднев, «любая культура — это шизокультура». В первую очередь «непохожесть знака на денотат делает происходящее шизотипическим»4. Все произведения изобразительного искусства, и особенно реалистические, кинематограф с его живыми картинками, да и просто бытовая ложь — все это примеры шизотипической реальности, где к Реальному пробиться довольно сложно. Кроме того, Техне, понимаемое в современной культуре предельно широко, как сделанность любого продукта и в том числе медиапродукта, становится той преградой, щитом от Реального или Истины, которым некогда служило человеку Искусство, по гениальному выражению Ницше (нам дано искусство, чтобы не умереть перед истиной). И в этом смысле медиасфера берет на себя функции искусства. По логике тогда, если искусство сегодня отстраняется от своих классических функций и сближается с «жизнью», оно должно открывать некие экзистенциальные переживания, что Хайдеггер называл несокрытостью (алетейя у Парменида), то есть буквально отсутствием преграды.
Что касается перфоманса «Последний вздох», насколько он действует напрямую, без преграды? Одним из условий существования искусства является то, что настоящий зритель всегда отлично должен сознавать, что перед ним художественное произведение, а не эмпирическая реальность. Медиасмерть перестает для нас являться чем-то Реальным вдвойне, поскольку мы можем всегда отключить телевизор, записать изображение, воспроизвести его и т.д. Сама акция носила бы прямое экзистенциальное действие, если бы они действительно кого-то утопили (или сожгли на электрическом стуле), либо предложили бы зрителям примерить на себя роль жертвы. Но перед нами не эмпирия, а именно искусство, которое должно вероятно действовать по принципу древнегреческой трагедии. Однако, как мы помним, в структуре трагедии хор как идеальный зритель принимал образы сцены за живые существа. Шиллер рассматривал хор как живую стену, воздвигаемую трагедией вокруг себя, чтобы начисто замкнуться от мира действительности и тем сохранить себе свою идеальную почву и свою поэтическую свободу. Ницше описал воздействие трагедии следующим образом: «Метафизическое утешение, с которым нас отпускает всякая истинная трагедия, то утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна, — это утешение с воплощённой ясностью является в хоре сатиров, в хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывающих неизменными»5.
Но, как известно, Еврипид ввел зрителя на сцену, то есть его двойника, и с тех пор «перестало быть тайной, как и с помощью каких сентенций, повседневная жизнь может быть представлена на сцене». Мир двойников, мир повседневности, мещанской драмы стал восприниматься как псевдореальность, замещая мир «случая и нужды», его страшное Реальное. В общем-то, это и есть
картинка современной медиасферы: здесь и Платоновский эйдолон (изображение), интерпретированный Делезом как симулякр, бесконечное блуждание в лабиринте пещер, и Повседневность, как омут, затягивающая человека в пустую хронологию жизни (Хайдеггер). Если предположить, что роль хора или стены в перфомансе замещает теперь концепция (отсылка к текстам и контекстам), то приходится констатировать, что это та преграда, которая не позволяет перейти границу Реальности и Реального, но и не дает никакого метафизического утешения. С другой стороны, в культурологическом смысле демонстрация Смерти манифестирует Волю к Жизни, в противовес всем другим слоям смыслов и отсылок, в противовес Реальности. Само название акции «Последний вздох» парадоксально, оно ведь буквально означает Смерть. Так сквозь этот многослойный концептуальный щит все же можно заметить проблеск Реального, но вместе с тем затея перехитрить мудрого Силена до сих пор удается нашему злополучному однодневному роду.
1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки.\\Фридрих Ницше. Соч.в двух томах. Т.1. — М., Пб, 1998. С. 26.
2 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. — М., 2000. С. 272-273.
3 Хайдеггер М.. Бытие и время. — М., 2003. С. 272, 279.
4 Руднев В. Введение в шизореальность. — М., 2010. С. 6.
5 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки.\\Фридрих Ницше. Соч.в двух томах. Т.1. — М., Пб, 1998. С. 41.
