CC BY
489
стереотипно и обусловлено культурными нормами социума;
4) сценарность предполагает наличие сюжета определенного коммуникативного события;
5) прескриптивность скрипта обусловлена выбором определенных поведенческих ходов, вытекающих из культурных доминант общества;
6) анализ паремиологического фонда указывает на то, что носитель языка одновременно усваивает и различные типы стратегий, содержащихся в устном народном творчестве, и предопределяет различные поведенческие реакции в ситуации поздравления;
7) в калмыцкой лингвокультуре существует оригинальный жанр йорел (благопожела-ние), имеющий общие черты с поздравлениями, тостами, пожеланиями и приветствиями в традиционной русской культуре, но не совпадающий с ними полностью;
8) интенциональный потенциал фразовых репрезентантов связан с интенциями доброжелания, поздравления, благодарности, которые увязаны с элементами, отражающими духовные устремления и наиболее значимые ценности человека, такие как здоровье, счастье, любовь, добро, согласие, благополучие, мир, успех.
ЛИТЕРАТУРА
1. Вежбицкая А. Русские культурные скрипты и их отражение в языке // А.А. Зализняк, И.Б. Ле-вонтина, А. Д. Шмелев. Ключевые идеи русской языковой картины мира. М.: Языки славянской культуры, 2005. 544 с. С. 467-499.
2. Карасик В.И. Языковые ключи. Волгоград: Парадигма, 2007. 520 с.
3. Формановская Н.И. Употребление русского речевого этикета. М.: Русский язык, 1982. 192 с.
4. Леонов Н. Трактир на Пятницкой // Н. Леонов. Избранные произведения. М.: ЭКСМО, 1994. 512 с.
5. Сартаков С. А ты гори, звезда. М.: Советский писатель, 1977. 720 с.
6. Грекова И. Пороги: Роман, повести. М.: Советский писатель, 1986. 544 с.
7. Даль В.И. Пословицы и поговорки русского народа. М.: Русская книга, 1997. 614 с.
8. Олядыкова Л.Б. Безэквивалентная лексика и фразеология в поэтической картине мира Давида Кугультинова (на материале произведений в русском переводе). Элиста: ЗАОр НПП "Джангар", 2007. 384 с.
9. Хабунова Е.Э. Калмыцкая свадебная обрядовая поэзия (исследование и материалы). Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1998. 224 с.
10. Биткеев Н.Ц. Тиигтхя! Да будет так! Обрядовый фольклор калмыков. Элиста: "Санан", 1993. 80 с.
22 июля 2008 г.
ББК 83.3(4)
ИГРОВОЙ ЛАБИРИНТ КАК ПРИНЦИП ПОЭТИКИ РОМАНА А. РОБ-ГРИЙЕ "В ЛАБИРИНТЕ"
А.Ю.
Роман Алена Роб-Грийе "В лабиринте", опубликованный в 1959 г. парижским издательством "Minuit", сразу же обрел статус знакового литературного события, поскольку концентрированно воплотил в себе фундаментальные свойства особой техники письма, присущей так называемой школе "нового романа". Термин "новый роман" был введен в 1967 г. французским литературным фельетонистом Эмилем Энрио и закрепился в качестве условного обозначения художественной практики многих французских писателей 50-60-х годов XX в. (Н. Саррот, Р. Пенже, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, К. Мориак, К. Олье,
Устинов Алексей Юрьевич - аспирант кафедры теории и истории мировой литературы Южного федерального университета, 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 142.
М. Дюрас и др.). Критика выделила и описала ряд ее основных художественных принципов и приемов, среди которых следует назвать неомифологизм, аутистизм, принцип недостоверного повествования, нарушение связности текста, уничтожение фабулы, разрушение синтаксиса, художественная прагматичность, обзервативность [1].
Уже на первый взгляд заметно, что указанные приемы самым непосредственным образом соприкасаются с признаками "игровой поэтики" как особой системы художественных средств, способствующих созданию игровой специфики текста [2, с. 48]. А.М. Люксембург в работе "Отражение отражений: Творчество
Ustinov Aleksey - postgraduate student of the theory and history of world literature department of Southern Federal University, 142, Pushkinskaya Street, Rostov-on-Don, 344006.
Владимира Набокова в зеркале литературной критики" относит А. Роб-Грийе к числу писателей, художественным текстам которых присущи базовые свойства игровой поэтики, такие как: амбивалентность, интертекстуальность, пародийность, текстовой плюрализм, театральность [3, с. 516-517]. Это дает основание соотнести технику письма "нового романа" с системой структурных и людических принципов игровых текстов, т.е. с игровой поэтикой.
В рамках данной статьи будет рассмотрен и проанализирован лишь один структурный элемент поэтики людического текста - игровой лабиринт, являющийся основополагающим элементом построения художественного мира романа А. Роб-Грийе.
Поскольку данный художественный принцип получает в романе специфическое преломление, необходимо, прежде всего, обозначить его концептуальное содержание и связанные с ним коннотации. Большая советская энциклопедия предлагает следующее определение лабиринта: "1. Лабиринт (греч. labyrinthos), термин, которым античные авторы (Геродот, Диодор, Страбон и др.) называли сооружения со сложным и запутанным планом. 2. (В переносном смысле) Сложное, запутанное расположение или переплетение, а также запутанные положения, отношения, из которых трудно найти выход" [4].
Архитектурные лабиринты как сооружения конструируются по-разному. В одних извилистые дорожки сообщаются между собой и ведут к единому центру. В других наряду с проходами могут быть и тупики, и для идущего по ним задача состоит в том, чтобы, минуя тупики, найти выход в противоположном конце лабиринта [5]. Спецификой движения в лабиринте является то, что каждый входящий в него сам определяет для себя маршрут и продолжительность своего путешествия по нему. Для выхода из лабиринта мы используем только свои способности, свои потенции и свой интеллект, поэтому каждый передвигается в нем с различной скоростью и в разных направлениях, часто попадая в одно и то же место.
По отношению к литературно-художественному тексту, конечно, нужно использовать второе значение слова. Можно говорить о лабиринтности его построения, имея в виду сложность, запутанность его художественного мира, кольцеобразность сюжетного построе-
ния, уподобление пути героя движению по лабиринту.
В практике художественного слова ХХ в. достаточно распространено уподобление текста лабиринту. Вспомним, например, рассказ Х.Л. Борхеса "Сад расходящихся тропок" (1941), роман "Заблудившиеся в комнате смеха" (1968) Дж. Барта, роман В. Пелевина "Шлем ужаса" (2005) или весьма изощренный англоязычный роман В. Набокова "Бледное пламя" (1962).
В 1989 г. Ю. М. Лотман в статье "Выход из лабиринта" впервые использовал это понятие по отношению к роману У. Эко "Имя розы". Универсальность такого лабиринтового характера построения целого ряда художественных произведений модернисткой и постмодернистской литературы была выявлена и осмыслена А.М. Люксембургом, который полагает, что игровой лабиринт (лабирин-тизм) - это категория игровой поэтики, один из художественных принципов, характерных для многих десятков разнообразных игровых текстов, структурная организация которых сочетается с во многом стабильным набором игровых техник, призванных генерировать специфичные отношения между данным текстом и читателем [3, с. 517].
Таким образом, игровой лабиринтизм проявляется в конструировании мира, образной системы произведения по принципу лабиринта, по которому автор проводит героя и читателя, как по запутанному расположению комнат в настоящем сооружении из камня или другого материала, преследуя при этом совершенно определенные цели - заставить читателя двигаться вместе с героем по запутанному пространству, воплощающему авторское представление о человеческой жизни. Данный прием характеризует особую организацию художественного мира произведения, его сюжета и повествования, когда в нем наблюдается отказ от линейности, развёртывание текста на основе повторов, возвращения к одним и тем же эпизодам, сценам, репликам, каждый раз представляемым по-новому. Повествование и сюжет, в итоге, ветвятся. Цикличность, возврат характеризуют время, пространство становится однообразным, и становится неясно, какое их воплощение настоящее, а какое - мнимое. Читатель действительно оказывается в лабиринте сложным образом переплетенных или перепутанных эпизодов, реальных и иллюзорных явлений,
возвращений вместе с героями в одно и то же место и время, заставляющих его переживать одни и те же события, встречаться с одними и теми же персонажами, предстающими все время в ином обличии.
Роман Роб-Грийе - это многоуровневая конструкция, которая представлена в произведении хаотично, фрагментарно, беспорядочно. Кроме того, она осложнена структурными "иллюзорно-фантастическими" параллелями или выводима из них, причем статус данных параллелей по существу виртуален. Всё это комбинируется с принципом недостоверного повествования, который заключается в том, что «так называемая "реальность" постоянно ускользает от читателя и зачастую вообще не существенна» [6, с. 22].
Лабиринтный характер повествования произведения находит свое воплощение в том, что Роб-Грийе вновь и вновь повторяет, с едва заметными изменениями, одни и те же описания таким образом и столь многократно, что постепенно стирается разница между одним и тем же и различным, отличным и противоположным. Так, в разных сценах мелькает всё та же мушиная тень, похожая на нить накаливания в электрической лампочке, рядом с тоненькой темной черточкой на потолке. Эта деталь, повторяясь шесть раз, остается как будто одной и той же (во всяком случае, узнаваемой), но она все время другая. Ее функция неоднозначна, так как данная зарисовка то сообщает, то, наоборот, умалчивает о разных элементах неоднократно вводимой и узнаваемой картины, вызывая у читателя настойчивое желание вернуться и отыскать уже введенный элемент лабиринта и сравнить его с вновь найденным.
Первоначально встречаем такое описание: "Мушиная тень - увеличенный снимок нити накаливания в электрической лампочке -возникает снова на грани стены и потолка и, возникнув, продолжает ползти по окружности, по краю белого круга, отброшенного резким светом лампы" [7, с. 11-12]. Затем находим следующее: "Рисунок, тысячекратно повторяющийся на стенах комнаты, попросту одноцветный силуэт размером с крупное насекомое: что он изображает, распознать трудно, - он совершенно плоский и даже не напоминает нить накаливания внутри электрической лампочки. Впрочем, лампочка упрятана под абажуром. На потолке видно лишь отображение нити: на темном фоне
светящейся чертой выделяется лишенный одной из сторон небольшой шестигранник, а подальше, вправо, на круглом световом блике, отброшенном лампой, вырисовывается китайской тенью такой же, но движущийся шестиугольник, который медленно, размеренно ползет, описывая кривую внутри круга, пока, достигнув перпендикулярной стены, не исчезает" [7, с. 15].
Еще одна дескрипция заключается в следующем: "Мушиная тень на потолке застыла в точке, где световой круг от лампы встречается с красной шторой. Остановившись, эта тень обретает более сложные очертания: это по-прежнему увеличенный снимок коленчатой нити в электрической лампочке, но основные его черты на некотором расстоянии дублируются в виде двух, хотя и более тусклых, расплывчатых, но идентичных отображений, обрамляющих первое..." [7, с. 57]. К тому же замечаем: "Мушиная тень на потолке, как и прежде, движется по кругу. Вправо от большого светящегося круга, очертаниям которого она в точности следует, в углу, на потолке, есть едва заметная темная черточка, совсем тоненькая, длиной сантиметров в десять: то ли трещина в известке, то ли запылившаяся паутинка, то ли ссадина от удара, то ли царапина... " [7, с. 90].
Далее по тексту читаем: "Елочки паркета, не прерываясь, достигают тяжелых красных занавесей, над которыми, по белому потолку, продолжает совершать свой круг нитевидная мушиная тень, в эту минуту проползающая неподалеку от трещины, нарушившей целостность его поверхности, в правом углу, у самой стены, как раз перед глазами лежащего на диване солдата, чья голова приподнята на подушке... " [7, с. 147]. В завершающей зарисовке содержится следующее описание: "...мушиная тень, напоминающая нить накаливания электрической лампочки, скрытой усеченным конусом абажура, проползает сейчас вблизи тоненькой темной черточки, различимой весьма условно, потому что она находится вне светового круга... " [7, с. 158-159].
«Линия тождества утверждается с помощью различия, которое не улавливается автоматически, а лишь постоянно дает о себе знать посредством деталей, иногда столь мелких, что их видит лишь специализированный "птичий глаз" аппарата... Размножая отличные друг от друга тождества, французский писатель объявляет войну самой возможности
сходства. Сходство похоже не на себя, а на отклоняющееся, дивергентное: оно является крайним, произвольным случаем различия. Риторически приравнивая различие и тождество посредством сходства, невозмутимо придавая им одинаковый статус, Роб-Грийе разлагает прежде всего истины перцепции (ощущения, восприятия), к которым привязан здравый смысл, давая преимущество иным, потенциальным, галлюциногенным компонентам наррации» [8]. Учитывая это, нельзя точно сказать, идет ли речь в тех или иных сценах об одном и том же господине с серым камнем-печаткой, в сером меховом пальто. Трудно понять также, сколько было мальчиков, официанток в кафе, описывается один и тот же персонаж или разные.
Приведем пример. Так, в одном из эпизодов романа мы встречаем: «Солдат выжидает еще с минуту, не последует ли за этим новое "нет". Но мальчуган уже пустился бегом вдоль фасадов, по снежной тропе. <...> Когда беглец пересекает освещенное фонарем пространство, на какие-то мгновения возникает развевающаяся темная накидка ... с каждым разом все менее отчетливо, пока вдали не начинает мерещиться уже что-то вроде летящего снежного вихря. Между тем все тот же мальчуган опережает солдата, когда тот входит в кафе. Должно быть, он уже не раз встречался солдату, пока тот кружил по шахматной доске совершенно одинаковых улиц...» [7, с. 27-28].
В следующем эпизоде обнаруживаем: "...Мальчик переоделся ... ; на нем теперь длинные узкие брюки, из-под которых виднеются высокие башмаки, и толстый шерстяной свитер с отвернутым воротом, спускающийся ниже бедер; незастегнутая накидка свисает до пят, на голове - берет, надвинутый по самые уши. Все одеяние одного и того же темно-синего цвета, или, точнее, различных оттенков одного и того же цвета..." [7, с. 65]. Кроме того, мы находим следующее описание: "Вся его [мальчика] недоверчивость улетучилась. И хотя голос его все еще звучит серьезно, по-взрослому, разговаривает он с детским простодушием, порой с наивной непосредственностью. На плечах у него все та же черная накидка, но берет он снял, и теперь видны его короткие русые волосы с пробором на правом боку. Это, видимо, тот же мальчик, что был в кафе, но не тот, что проводил солдата (или проводит в дальнейшем) до казармы..." [7, с. 103].
Нельзя не согласиться с Л.А. Гапон, которая утверждает, что "серия повторяющихся описаний образует род мозаики в романах Роб-Грийе. Фрагменты (т.е. сцены, повторяющиеся намеренно в тексте) не полностью идентичны: появляются минимальная вариативность, добавочная деталь; вкупе они образуют выстраивающийся из соположения или наложения этих деталей, воспоминаний, галлюцинаций новый образ, проступающий сквозь текст в соответствии с правилами оптического эффекта" [9].
Структурные "иллюзорно -фантастиче -ские" параллели "реальности" представлены в романе тремя формами. Это бред, сон, "картинная реальность". Под "реальностью" мы подразумеваем полную реалистичность самого описания происходящего, "нетелесные сущности" (М. Рыклин), материализующиеся понятия о предметах, приобретающие первостепенное значение (или скорее единственное действительное значение), прозрачность времени, превращающегося в пространство, о которой говорил Морис Бланшо [10]. Очевидно, что это несколько иной взгляд на бытие и реальность окружающего нас мира, новая концепция реальности, пространства и времени, отличная от их обыденного понимания.
Такая реалистичность достигается автором за счет расчленения существующих пространственно-временных связей и смещения акцентов обыкновенного восприятия действительности. Вместо отображения привычно значимых аспектов объектов и явлений окружающего мира на передний план выдвигается значимость незначительного, незаметного, потенциального, ирреального, ибо автор описывает мельчайшие свойства и подробности незначительных явлений бытия, актуализирующихся и воплощающихся во множестве повторений, в многократности описаний, в плюралистичности детализованных характеристик. Автор создает нечто вроде скелета текста, который обрастает затем плотью и кожей, а вот персонификацию и индивидуализацию каждого из вновь появившихся на свет явлений он предоставляет читателю, поскольку именно для него разработана эта игра, ее правила и ее поле.
"Иллюзорно-фантастические" параллели реальности у Роб-Грийе выступают в качестве необходимых форм абсолютного выявления ее существования, так как именно в них образы живут иной, обратной, гипер-
трофированной жизнью, когда незначительное становится значительным, а значительное, наоборот, незначительным. Данные "иллюзорно-фантастические" параллели оказываются скорее источником, первоосновой рассматриваемого нами лабиринтного построения мира романа. Укажем в этой связи на выводимость всего повествования из картины, висящей в кабаке; из бреда раненого солдата, лежащего на диване в комнате, в которой стоит комод, висят зеркало, портрет усатого мужчины над камином; из сна больного солдата в приюте, похожего на госпиталь, куда его привел мальчик и где его встретил псевдолейтенант. В рамках "реальности", создаваемой Роб-Грийе, все эти сны, бред, иллюзии являются как раз реальными, а не фантастическими и иллюзорными.
Однако нельзя не признать, что структура текста-лабиринта делает всего лишь потенциально возможным утверждение о выводимости всего происходящего из бреда, сна или картины на стене. Действительно не исключено, что события разворачивались последовательно: ведь таково свойство времени, что-то всегда происходит за чем-то, а образы, увиденные солдатом во сне, в бреду, на картине, - лишь разрозненные фантасмагорические элементы из воображаемого мира снов, фигуры, навеянные путающимся из-за высокой температуры сознанием, события, придуманные воображением, которое активизировала какая-то картина на стене. Таковы правила движения по игровому лабиринту: каждый проходит по нему, руководствуясь только своими собственными знаниями и способностями, и находит в нем то, что желает найти.
На уровне сюжета принцип игрового лабиринта реализуется в том, что читатель сам может выстроить окончательную линейную цепочку событий, т.е. по своему усмотрению собрать рассеянные части фабулы текста-лабиринта. Эта задача осложняется необходимостью выбрать как начальное событие, точку отсчета, с которой следует соотнести всё происходящее в романе, так и конечное, завершающее. При этом надо быть очень внимательным при конструировании последовательности событий и прохождении по перепутанным проходам художественного лабиринта. Ведь ошибка может привести к переходу на другие пути сюжетного развития, так как выбор начальной точки отсчета отнюдь не предполагает инвариантность финала.
Коричневая коробка могла быть отдана солдату кем-то в госпитале, куда он опоздал и где не застал товарища живым, а, возможно, еще тогда, когда он нес раненого с поля боя под Рейхенфельсом, но вынужден был оставить его, поскольку тот умер. Не исключено, что в коричневой коробке его личные вещи (не случайно он все время это повторяет) и ранен он был именно людьми на мотоцикле, кричавшими "Halte!". А, может быть, ему вообще всё это привиделось, когда он лежал в бреду, так и не дождавшись третьего укола. Или это всего лишь влияние изображения на картине, заставившее разыграться воображение смотрящего на нее солдата и т.п. Соответственно, возможны и различные варианты финала: коробка была выброшена в канаву, письма из коробки были пересланы девушке из деревни после смерти солдата и т.д.
Многоуровневость лабиринта в романе заключается в существовании восьми уровней текста-лабиринта, графически отделенных друг от друга двумя пробелами, на каждый из которых солдат попадает, пройдя предыдущий.
В отличие от понятия уровень, введенного структурализмом применительно к эпическому произведению как художественному целому, под термином уровни текста-лабиринта мы понимаем наличие в произведении автономных, замкнутых художественных узлов, имеющих самодостаточную систему персонажей, определенную сюжетную законченность и пространственно-временную обособленность, но связанных между собой общей повествовательной и функциональной установками произведения. Замкнутость каждого из уровней такова, что читатель, который естественно вместе с солдатом их проходит, может остановиться и закончить освоение лабиринта на любом из них. При этом сюжетная завершенность никак не пострадает, а круг событий, связанных с уже пройденными уровнями, исчерпает себя. Однако остановиться, окончить продвижение по лабиринту практически невозможно. Знакомство с очередным уровнем оставляет ощущение некой недосказанности. И это вызывает стремление идти дальше, бессознательно надеясь, что ответ будет найден на следующем уровне.
Но, увы, а может к счастью, ощущение недосказанности и недоразрешенности сохраняется даже после прохождения последнего из наличных уровней (именно "наличных", потому что все они расположены не по порядку).
Во многом упомянутое ощущение возникает из-за многоликости персонажей романа и отсутствия в нем явно выраженного повествователя. Знакомство с лабиринтом показывает, что обезличивается (что еще больше усложняет движение) не только обыденная реальность (дверь, такая же, как все прочие двери; длинная, темная улица освещена фонарями, такими же, как все фонари; коридор с лестницей, тянущейся вверх, такой же, как и во всех коридорах, причудливый способ передвижения мальчугана не позволяет отличить его следы от любых других, оставляемых ребенком его возраста и т.д.), но и персонажи, действующие в ней. Так, возможно, инвалид вовсе не тот человек, чей голос слышался солдату в соседней комнате, до того как он вышел и стал спорить с женщиной по поводу искомой улицы; у женщины, выразившей желание помочь солдату в темном коридоре, нарочито тусклый голос, словно она хочет остаться безликой.
Повествователь совершенно деперсонализирован и не опознаваем. Он является абсолютным элементом безликости, растворен в ней. Он трансформируется в повествование, генерируемое самим миром знаменитого "вещизма" (или "шозизма") Роб-Грийе, который воплотился в вездесущий снег.
Слово "снег" и производные от него употребляются в романе 95 раз. Исчезновение снега подводит черту под этим "периодом пространства", выхваченным у времени отрезком, превращенным в видимую осязаемость. Снег -это жизненный стержень романа-лабиринта, связующая нить между мирами "нереальной реальности" и "реальной нереальности", конец и начало лабиринта, точка его отсчета и завершения, выразительное олицетворение его замкнутости. Неслучайно вездесущий снег окутывает, маркирует существование всего и всех в "реальной нереальности", которая с этой точки зрения материальна: солдат ходит, видит, испытывает боль, жажду, голод. Значит, материален и снег, переходящий из одного состояния в другое, из твердого - в жидкое, что присуще физической действительности. Этот "реальный" снег перевоплощается в некое подобие снега, в рисунок на обоях, т.е. он обретает статус "нереальной реальности". Соответственно идеализируется всё то, что упомянутый "снег" окутывает. Существенно и то, что это происходит именно в комнате с комодом, зеркалом, камином, портретом на
стене, являющейся предполагаемым началом романа-лабиринта, но наделенной с этих пор параметрами конечного, замыкающегося на себе самом рубежа движения по нему.
Таким образом, из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы:
- мир романа А. Роб-Грийе "В лабиринте" включает в себя игровой лабиринт и основан на принципе лабиринтизма. Автор целенаправленно уподобляет текст лабиринту, отказываясь от линейного выстраивания его элементов, разворачивает их на основе повторов, возвращения к одним и тем же эпизодам, сценам, репликам, каждый раз представляемым по-новому;
- лабиринтовый характер романа проявляется на следующих уровнях произведения -художественных пространстве и времени, сюжете, повествовании, системе персонажей;
- основными характеристиками рассматриваемого текста-лабиринта являются: многоуровневость, многофабульность, циклическая замкнутость в точке его начала и одновременно конца, фрагментарность и хаотичность его представления;
- иллюзорно-фантастические параллели первичной реальности выступают одним из способов создания игрового лабиринта в анализируемом произведении.
Итак, в рассматриваемом романе Ален Роб-Грийе реализует принцип игрового лабиринта в уникальной форме, отличной от манеры письма других авторов. Игровой лаби-ринтизм становится особым средством воплощения его представления о человеческой жизни, оказывается некой опорой для выражения его взгляда на мир. Лабиринтизм предстает не только как художественный принцип, как особое конструирование образной системы произведения, но и как особая категория поэтики А. Роб-Грийе, выражающая его философское осмысление окружающей реальности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Словарь культуры XX в. М.: Аграф, 1997. 384 с.
2. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры. Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 2003. 320 с. С. 48.
3. Люксембург А.М. Отражение отражений: Творчество В. Набокова в зеркале литературной критики. Ростов н/Д: Изд-во РГУ 2004. 640 с.
4. Большая советская энциклопедия. Т. 24. М.: Сов. энцикл., 1953. С. 188-189.
5. Лабиринты. В чем их загадка? Российская информационная сеть. [Электронный ресурс]. М.:
RIN, 2003-2008. Режим доступа: http://history.rin. ru/cgi-bin/history.pl?num=242, свободный. Загл. с экрана. Яз. рус.
6. Люксембург А.М. Игровая поэтика: введение в теорию и историю // Игровая поэтика. Вып. 1. Ростов н/Д: Литфонд, 2006. С. 22.
7. Роб-Грийе А. В лабиринте. СПб.: Азбука, 1999. 159 с.
8. Рыклин М. Революция на обоях // Худо -жественно-философский журнал НЛС - Нового литературного сообщества [Электронный ресурс]. High Book НЛС, 2000-2001. Режим доступа: http://
www.highbook.narod.ru/philos/rob/reklin.htm, свободный. Загл. с экрана. Яз. рус.
9. Гапон Л.А. Текст как телесный объект (творчество Алена Роб-Грийе) // Вестник Омского университета. 1997. Вып. 4. С. 74-76.
10. Бланшо М. Роман о прозрачности // Худо -жественно-философский журнал НЛС - Нового литературного сообщества [Электронный ресурс]. High Book НЛС, 2000-2001. Режим доступа: http:// www.highbook.narod.ru/philos/rob/blanshot.htm
30 мая 2008 г.
ББК 81.001.3
ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНЦЕПТОВ В РАССКАЗАХ Л.Н. АНДРЕЕВА
Е.И. Кузнецова
ля анализа художественного текста и изучения идиостиля автора, отражающегося в тексте, огромное значение имеет исследование художественных концептов, анализ их типологии, средств и способов вербализации в системе художественного текста. В последние годы художественные концепты становятся предметом пристального внимания, хотя в целом анализ художественного текста с концептуальной точки зрения имеет уже достаточно прочную традицию.
В современной лингвистике нет общепринятого определения художественного концепта. Несмотря на множество исследовательских работ, посвященных этому феномену, на множество его дефиниций, природа, структура и средства выражения художественного концепта требуют дополнительного изучения. Исследователи представляют художественный концепт как "единицу индивидуального сознания, авторской концептосферы, вербализованной в едином тексте творчества писателя" [1, с. 77], или как "сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества", как "универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала
при формировании новых художественных смыслов" [2].
Несмотря на разнообразие определений художественного концепта, не подлежит сомнению тот факт, что в эстетической сфере он имеет ассоциативную природу, обладает эстетической сущностью и образными средствами выражения, избранными автором для реализации своих идей. Поэтому неслучайно исследователи выделяют в художественном концепте наряду с предметным, понятийным, ценностно-оценочным такие слои, как образный, ассоциативный и символический [1, с. 75].
В нашей работе художественный концепт понимается как ментальная единица, формирующаяся в сознании писателя, репрезентирующаяся в художественном произведении с помощью языковых средств и стилистических приемов, которая содержит в себе как общекультурный, так и индивидуально-авторский пласты, и которая фиксируется в дальнейшем в культурной памяти народа, становясь элементом художественного опыта.
В области исследований художественных концептов активно развивается такое направление, как изучение особенностей их репрезентации. Рассмотрим средства выражения, репрезентирующие художественные концепты в рассказах Леонида Николаевича Андреева.
Кузнецова Екатерина Игоревна - соискатель кафедры русского языка и теории языка Педагогического Института Южного федерального университета, 344082, г. Ростов-на-Дону, ул. Большая Садовая, 33, e-mail: k.kuznetsova@list.ru.
Kuznetsova Ekaterina - candidate for a degree of the Russian language and linguistic theory department of the Pedagogical Institute of the Southern Federal University, 33 Bolshaya Sadovaya Street, Rostov-on-Don, 344082, e-mail: k.kuznetsova@list.ru.
