CC BY
83
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
УДК 821.111(73)
UDC 821.111(73)
ЗИНОВЬЕВА Р.В.
аспирант, Балтийский имени И. Канта E-mail: [email protected]
Федеральный университет
ZINOVEVA R.V.
PhD Student, I. Kant Baltic Federal University E-mail: [email protected]
ИГРОВАЯ ПОЭТИКА ЭДВАРДА ОЛБИ В ДРАМЕ «КТО БОИТСЯ ВИРДЖИНИИ ВУЛЬФ» PLAYING POETICS OF EDWARD ALBEE'S DRAMA «WHO IS AFRAID OF VIRGINIA WOLF»
В статье изучается механизм реализации игрового модуса в пьесе Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф». Анализируются принципы авторской поэтики, проявляющиеся на вербальном, сюжетно-композиционном и характерологическом уровнях. Исследуются интертекстуальные включения, представляющие собой заимствования из Библии и классических произведений литературы, музыки и философии. Выявляется синтез комического и трагического начал в концептуализации основных проблем пьесы: кризис западной культуры и крушение американской мечты.
Ключевые слова: Олби, «Кто боится Вирджинии Вульф», трагикомическое, игра, интертекстуальность.
The article researches the realization of a play mode in Edward Albee's play "Who is afraid of Virginia Woolf'. The author analyzes the poetics principles, manifested on verbal, narrative, compositional and characterological levels. Intertextual inclusions from the Bible and classical works of literature, music and philosophy are studied. The author reveals the synthesis of the comic and tragic principles in the conceptualization of the main problems of the play, such as: the crisis of Western culture and the collapse of the American dream.
Keywords: Albee, "Who is afraid of Virginia Woolf', tragicomic, play, intertextuality.
Игра, по словам Йохана Хейзинга, - это основополагающая категория, которая «сама по себе выступает как основа и фактор культуры» [15, с. 24-25]. В этой связи феномен игровой поэтики, понимаемый, согласно О. А. Корниенко, как «художественная система, элементы которой обладают повышенным игровым модусом и нацелены на игру с читателем» [5], занимает одно из центральных мест в современном литературоведении.
В отечественном литературоведении проблема игровой поэтики художественного текста исследована достаточно глубоко, о чём свидетельствуют работы А.М. Люксембург [6], М.М. Гиршман [3], И.С. Скоропановой [12], О.А. Корниенко [5], И.В. Александровой [1]. Исследование проблематики и поэтики пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф» («Who is afraid of Virginia Wolf», 1962) сквозь призму игры как структуро-, стиле- и смыс-лообразующего явления позволит раскрыть игровую природу пьесы и по-новому взглянуть на стиль и творчество американского драматурга в целом. Цель данной статьи - проанализировать принципы игровой поэтики, осмыслив формально-содержательное значение игровых приёмов. Научная новизна нашего исследования заключается в том, что до настоящего времени в рамках отечественного литературоведения (М.М. Коренева [4], Б.А. Смирнов [13], В.Б. Шамина [16], В.М. Паверман [9]) рассматривалась проблематика пьес Эдварда Олби в рамках соотношения реализма и модернизма в его творчестве, тогда как вопросы игровой поэтики до сих пор оставались неизученными.
Игровая поэтика включает большой спектр приёмов, направленных на художественный текст. По мнению А.М. Люксембург, игровой текст характеризуется рядом таких особенностей, как: «амбивалентность» [7], «принцип недостоверного повествования» [7], «интертекстуальность» [7] и «текстовый плюрализм, комбинирующийся с игрой повествовательных инстанций (предполагающий лабиринтовый характер игрового текста, «текст в тексте»)» [7, с. 5-6]. По словам О.А. Корниенко, литературная игра сводится к «внутритекстовой игре» [5], где основным принципом выступает взаимодействие «языкового, характерологического, сюжетно-композиционного и повествовательного типов: игра слов, каламбуры; приёмы «qui pro quo» [6].
В пьесе «Кто боится Вирджинии Вульф» обнаруживаются крипто- и квазицитаты, принципы недостоверного описания; уводящие в сторону сюжетные ходы; принципы «игры в игре» и «qui pro quo»; широко используется потенциал устной речи: «крылатые выражения», игра слов, каламбуры, шутки, нецензурная лексика, фрагменты песен. В тексте пьесы прослеживается широкий спектр заимствований: Библия, жития святых, литературные и философские произведения, исторические, мультипликационные и музыкальные источники.
Пьеса «Кто боится Вирджинии Вульф» является, по словам Т. Цинмана, «глубоким исследованием излюбленной темы американского театра - темы дисфункциональных семейных отношений [22]. В отечественном
© Зиновьева Р.В. © Zinoveva R.V
литературоведении В. Паверман, затрагивая проблемы американского общества, верно пишет о том, что в пьесе речь идёт «не просто о распаде человеческих связей и деградации личности, но о кризисе целой цивилизации» [9, с. 174], сказывающимся на «судьбе семьи как символе целой культуры» [9, с. 174]. По мнению О.Г. Сидоровой, в пьесе Эдварда Олби представлена «картина американской действительности в формах самой жизни» [11]. Определяя жанр пьесы как трагикомедию, исследователь отмечает присутствие в пьесе стихии комического, выраженного в одном из её важнейших структурообразующих элементов - игре. «Игра одновременно принадлежит стихии комического, которое, постоянно переплетаясь в пьесе с серьёзным, оттеняет его и оттеняется им» [11] - пишет О. Г. Сидорова.
Игра охватывает всё художественное пространство произведения - сюжет, язык и стиль писателя. Главные герои, супружеская пара, Марта и Джордж, на протяжении всей пьесы играют в игры, вовлекая в этот процесс своих гостей, Ника и Хани. Игра как основной принцип драмы реализуется в трёх планах. Во-первых, это принцип авторской стратегии, применяемый в процессе художественного взаимодействия автора и читателя, вынуждённого пробираться сквозь «дебри» мотивно-аллюзивного пространства пьесы. Во-вторых, это организация сюжета, в котором на первый план выносится некая игра в реальность, наподобие игры «Правда и ложь» (Truth and Illusion) [17, с. 284], в виде головокружительного «калейдоскопа» подлинных и вымышленных историй, «атакующих» сознание читателя/ зрителя. И в-третьих, это речевая игра агонального типа [2], характеризующаяся выбором персонажами пьесы, Мартой и Джорджем, сопернической (агональной) стратегии поведения. Эдвард Олби, вводя в пьесу такой вид состязания как «атональная игра» [15, с. 61], обращается к своей излюбленной теме «войны полов», заимствуя её из драматургии Стриндберга. Внутри общей агональ-ной игры главными героями по очереди проводится ещё четыре «микроигры» («Humiliate the Host» [18, с. 273] («Хами хозяину») [8, с. 148], «Get the guests» [18, с. 249] («Громи гостей») [8, с. 149], «Hump the Hostess» [18, с. 249] (вульг. «Хочу хозяйку») [8, с. 149], «Bringing up baby» [18, с. 293] («Расти ребёнка») [8, с. 184]), которые будучи провокационными, представляют собой поочередный вызов героев друг другу. Такое соотношение различных игровых планов в пьесе порождает в тексте пьесы «игровой лабиринт».
«Вербальная часть игрового кода» [17] в анализируемой пьесе включает клишированные выражения, маркирующие начало и конец игры - «Well! That's one game. What shall we do now, hunh?» [18, с. 247] («Ну-с, так. В одну игру сыграли. А что будем делать дальше?» [8, с. 148]) / «You wanna play Hump the Hostess?» [18, с. 248] («Согласны в «Хочу хозяйку?» [8, с. 148]) / «One more game, and then beddie-bye» [18, с. 288] («Ещё одна игра, а потом бай-бай» [7, с. 185]), / «No more games ... please» [18, с. 288] («Довольно нам играть» [7, с. 185]), а также договорённость об игре - «Just don't start in on
the bit about the kid, that's all» [18, с. 165] («Не заводись о сыне, вот и всё» [8, с. 81]) / «You broke our rule, baby. You mentioned him ... to someone else» [18, с. 307] («Ты сама нарушила наши правила, детка. Ты заговорила о нём...с другими» [8, с. 203]). По словам И.Е. Шейгал и Ю.М. Ивановой, любой игровой код предусматривает, помимо клишированных формул, «необлигатор-ную игровую идиоматику разговорного стиля» [17], например: прибаутки и шутливые выражения, служащие для оживления речи [17]. Важной функцией игровой идиоматики, по словам исследователей, является «маркирование принадлежности игры к узкому кругу посвящённых» [17] .
Такая необлигаторная игровая идиоматика отражена в языковых аспектах речи главных героев. Обращают на себя внимание различные приёмы вербальной игры, такие, как например, каламбуры, иронически обыгрывающие эмоциональное состояние героев. Так, Джордж, рассказывая о своей неудавшейся жизни, о несбывшихся мечтах, прибегает к аграмматизму, языковой игре, базирующейся на обыгрывании грамматических форм. Джордж: «Good, better, best, bested» [18, с. 174] («Поруганные надежды, благие надежды. Благие, наиблагие, самые благие, благословили по лбу» [8, с. 89]). Нарушение грамматических норм в степени сравнения прилагательных придаёт речи персонажа экспрессивность и добавляет нотку сарказма. Или, например, в следующем примере, Джордж: «Martha's father's se^nd wife ... was a very old lady with warts who was very rich». / Ник: «She was a witch» [18, с. 227] (Джордж: «Вторая жена Мартиного отца.. .была совсем дряхлая старушенция с бородавками и очень богатая»/ Ник: «Она была ведьма» [8, с. 132]). С целью создания комического эффекта Олби пользуется такой разновидностью словесной игры, как парономазия, которая основывается на намеренном сближении слов «warts», «псЬ>, «witeh» «вследствие сходства в звучании и частичного совпадения морфемного состава» [5].
Игровая идиоматика, формирующая иронический и комический подтекст, проявляется также в употреблении героями каламбуров с сексуальным подтекстом, например: Джордж: «SNAP WENT THE DRAGONS!!» [18, с. 287] («Фуксии сказали: фук!» [8, с. 183]). Смысл каламбура строится на умелом обыгрывании многозначности слова и выражения «snapdragon», которое имеет три значения - «львиный зев», название цветка, который приносит Джордж Марте; популярная святочная игра XVI века и сексуальный акт. Или, например, использование приёма зоорморфизации на основе инвективы. Чтобы показать своё негативное отношение к отцу Марты, Джордж даёт ему следующую характеристику: «Your father has tiny red eyes... like a white mouse» [18, с. 204] («У твоего отца маленькие красные глазки. как у белой мыши» [8, с. 114]). Таким же образом он отзывается и о Хани и сравнивает её с зайчиком, прибегая при этом к аллитерации: «Bunny funny? Good for bunny» [18, с. 290] («Прыг-скок, и в мешок? Молодец, зайчик» [8, с. 187]). С помощью инвективной лексики и
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
сексуального подтекста для выражения саркастического отношения к происходящему обыгрывается также паро-нимия в названии цветов и растений: Марта: «Pansies! Rosemary! Violence! My wedding bouquet!» [17, с. 285] («Педерастры! Незабудки! (в значении «проститутки»)1 Гладиолухи! Мой свадебный букет!» [8, с. 179]).
Ради достижения комического эффекта, Олби проводит стилистическую игру с читателем, спутывая реплики персонажей. Например, «George... Where's Martha? / Nick. She's making coffee... in the kitchen. She ... gets sick quite easily. / George. Martha? Oh no, Martha hasn't been sick a day in her life./ Nick. ... No, no; my wife ... my wife gets sick quite easily. Your wife is Martha» [18, c. 213]. («Джордж. ... Где Марта? / Ник. Она варит кофе. на кухне. Ей чуть что. так сразу нездоровится. / Джордж. Марте? Да Марта в жизни своей не жаловалась на нездоровье ... / Ник. ... Я про свою жену... Ваша жена - Марта» [8, c. 121-122]).
При создании образов Марты и Джорджа драматург намеренно вводит в действие ложные сюжетные ходы, начиная с вымышленных историй из жизни главных героев: смерти родителей Джорджа, его путешествия на Майорку и участия в Пунических войнах, наследства мачехи Марты и заканчивая несуществующим сыном супружеской пары. Таким образом, Олби создаёт игровой лабиринт текста, в котором ни одно утверждение или сообщение не может быть воспринято как достоверное, а сама реальность в пьесе выходит за рамки читательского понимания.
Примечательным в этой связи является игровой приём «qui pro quo», который, по мнению О. А. Корниенко, является «мощным средством характерологии времени, картины окружающей жизни и фактором структуроо-бразования сюжетной динамики» [5]. Марта и Джордж выдают себя за родителей воплощённого образа американской мечты, который по факту оказывается вымышленным, а мечта - бесплотная.
Вершина жанровой специфики Олби заключается в сопряжении комического игрового уровня с уровнем трагическим в напряжённой динамике пьесы. В шуточной форме проявляется подтекстовый слой, в котором отражается трагическая сторона первичной реальности и негативное отношение автора к ней. Nick: «And I'll bet your wife's the biggest goose in the gangle... I'd just better get her off in a corner and mount her like a goddamn dog, eh?/ George: Why, you'd certainly better. Nick: You know, I almost think you're serious. George: No, baby ... you almost think you're serious, and it scares the hell out of you» [18, c. 230] (Ник. «И держу пари, ваша жена самая крупная гусыня в этом гусячьем стаде.. .Так вот я, пожалуй, прижму ее где-нибудь в уголке и оседлаю, как дворовая псина? / Джордж. Действуйте, прижимайте. / Ник ... Знаете, мне кажется, что вы это серьезно. / Джордж. Нет. это ВАМ кажется, что вы это серьезно, и вы обмираете от страха» [8, с. 135]).
Таким образом, в процессе игры, которая является основным поэтологическим и сюжетообразующим принципом, Олби вынуждает своих героев столкнуться
с правдой жизни и выйти из плена иллюзии, раскрывая раз за разом нелицеприятные факты из их прошлого и настоящего.
Игровая стратегия Эдварда Олби проявляется также в интертекстуальной организации текста. Пьеса «Кто боится Вирджинии Вульф», по нашему мнению, является своего рода центонным текстом, который, по словам Н. А. Фатеевой, «представляет собой целый комплекс аллюзий и цитат (в большинстве своём неа-трибутированных),... и речь идёт о создании некоего сложного языка иносказания, внутри которого семантические связи определяются литературными ассоциациями» [14, с. 137].
Рассказ Вирджинии Вульф «Лапин и Лапина» (англ. «Lappin and Lapinova», 1938) становится своего рода интертекстом в пьесе Олби «Кто боится Вирджинии Вульф». Этот рассказ, мы можем назвать, пользуясь формулировкой Н. Пьеге-Гро, «своеобразным шарниром» [10], посредством которого объединяются другие интертекстуальные включения в рамках реализации художественного замысла автора. «Аллюзийная нагру-женность» [14, с. 139] заглавия пьесы создаётся путём «сращения» имени писательницы Вирджинии Вульф с песней трёх поросят «Who is afraid of the Big Bad Wolf?» (англ. «Кто боится большого серого волка?») из диснеевского мультфильма и «заменой» большого злого волка на Вирджинию Вульф. Сам Олби признаётся, что «Кто боится Вирджинии Вульф» означает «кто боится большого серого волка», т.е. «кто боится жизни без лживых иллюзий» [21, с. 52].
Олби заимствует у Вирджинии Вульф идейную составляющую её рассказа - тему иллюзии и реальности. Тематическое сходство двух произведений реализуется путём сближения образов главных героев. Основная сюжетная линия заключается в изображении обеих семей, которые боятся столкнуться с проблемами реальной жизни и ради сохранения брака пребывают в мире собственных иллюзий.
Главные персонажи Вульф Эрнест и Розалинда создают собственный воображаемый мир, дают себе новые имена, Лапин и Лапина, и представляют себя счастливой кроличьей парой. Их жизнь сводится к обсуждению нереальных фактов, якобы происходивших с их выдуманными прототипами. Вне иллюзорного мира их брак обречён. В пьесе «Кто боится Вирджинии Вульф» Эдвард Олби идёт намного дальше и выходит за рамки семейно-бытового конфликта, обрисовывая характеры главных персонажей, обращая внимание на их духовную составляющую и конфронтацию с окружающей социальной действительностью. Джордж и Марта, так же как и герои Вульф, замкнуты в собственном иллюзорном мире, в котором центральное место занимает история об их воображаемом сыне.
В пьесе также раскрывается апокалиптическая тема краха цивилизации. Здесь обнаруживаются культурологические отсылки к истории Карфагена, который был уничтожен римлянами, но впоследствии был ими восстановлен. Согласно мнению К. Бигсби, винить за раз-
рушение древнего города следует его обитателей за их алчность и стяжательство [19, с. 7]. Само действие пьесы проходит в университетском городке, именуемом в драме уже Новым Карфагеном. Драматург помещает в этот город своих главных героев, являющих собой, по мнению М. Эсслина, пародийную аллюзию на образы первого президента США, Джорджа Вашингтона, и его жены Марты, считавшиеся эталоном любви и партнерства [20]. Э. Олби противопоставляет образы главных героев пьесы, сломленных людей, мифологизированным национальным образам Марты и Джорджа Вашингтона, претворившим в жизнь «американскую мечту».
Тема краха цивилизации «подкрепляется» отсылками к музыкальным источникам, которые задают минорную тональность пьесе. Так, например, «Dies Irae» (лат. «День гнева») - секвенция в католической мессе, в тексте которой описывается Судный день, или проявляющее черты траурного шествия знаменитое Allegretto 7-ой симфонии Бетховена.
Атмосфера конца западной цивилизации создаётся также с помощью псевдоцитации фрагмента одного из трактатов: «Закат Европы» Освальда Шпенглера либо «История упадка и разрушения Римской империи» Эдварда Гиббона, либо «Взлёт и падение Третьего Рейха» Уильяма Ширера. Ложное неатрибутированное цитирование, к которому прибегает герой Эдварда Олби, «становится парадоксальным способом утверждения оригинальности» [14, с. 23]. «And the west, encumbered by aippling alliarces, and burdened with a morality too rigid to a^ommodate itself to the swing of events, must ... eventually ... fall. [He rises, with the book in his hand... he hurls it at the chimes»][18, с. 272] («И Запад, обременённый непосильными для него союзами, скованный устаревшей моралью, недостаточно гибкой в применении к стремительному ходу событий, должен. в конце концов рухнуть» [Он встаёт с книгой в руках... швыряет её в дверные колокольчики] [8, с. 168]).
Наглядным примером центонного «текстопорожде-ния» служит конец вышеупомянутого отрывка, который как бы «цепляется» за стихотворение «Колокольчики и колокола» (англ. «The Bells») Эдгара По. «Bells. Ringing. I've been hearing bells. the bells started ... they BOOMED! Poe-bells» [18, с. 272] («Колокольчики. Звенят. Я слышала звонок.Вдруг колокольчики....И так громко. Как у Эдгара По. Колокола» [8, с. 168]) - говорит Хани. Звон колокольчиков становится ключевым лейтмотивом драмы. Ономатопоэтическое стихотворение Эдгара По состоит из четырех частей, в каждой из которых передаётся разнообразие человеческих состояний: в первых двух - радость, восхищение и праздник, связанные с оптимистической надеждой на будущее, в последних -ужас и смерть, ожидающие человека в самом конце пути, в котором его сопровождают похоронным звоном всё те же колокола. Эдгар По не строит утешительных прогнозов по поводу будущего человечества. Эту грустную ноту подхватывает Олби и в своей пьесе предостерегает западную цивилизацию о надвигающейся
опасности. Нельзя не согласиться с мнением К. Бигсби, что пьеса «Кто боится Вирджинии Вульф» - это своего рода «пророческое предупреждение» [19, c. 8] об угрозе «скатывания» человечества в иллюзорный мир, грозящий ему уничтожением.
Кроме интертекстуальных связей с литературными произведениями, в пьесе обнаруживаются отсылки к философскому и библейскому текстам. В третьем кульминационном акте под названием «Exorcism» (англ. «Изгнание беса») от темы краха цивилизации Олби приводит нас к теме крушения американской мечты как одной из главных иллюзий Марты и Джорджа. Воображаемый сын как раз и является, по словам главных героев, той «our own little all-American something-or-other» [18, c. 280] («исконной всеамериканской мечтой» [8, c. 179]), «the one light in all this hopeless.darkness.» [18, c. 302] («единственным светом в этой безнадёжной тьме» [8, c. 198]). Сцена «жертвоприношения» несуществующего сына, которое совершает Джордж, напоминает ветхозаветную историю Авраама, получившего приказание от Бога принести в жертву единственного своего сына Исаака. Эта библейская сцена является по своей сути экзистенциальной префигурацией абсурда, о котором писал Кьеркегор в своём трактате «Страх и трепет». Неслучайно, сына главных героев зовут Джимми [8, c. 179] («Jimmy» [18, c. 280]), т.е. Иаков, сын Исаака. Сцена жертвоприношения сопровождается текстом католической заупокойной службы. Марта: «. beautiful, beautiful boy. ((Наш сын) .такой красавец, такой красавец» [8, c. 193]) / Джордж: «Absolve, Domine, animas omninum fidelium defunctorum ab omni vinculo delic-torum»2 [18, c. 297]. Посредством такой аллюзии драматург расширяет пространство текста и углубляет философскую проблематику драмы: крушение иллюзий сочетается с погребальной песней по американской мечте и по всему человечеству в целом. Джордж вер-бально «убивает» своего воображаемого сына, Иакова, решив тем самым исполнить «Божью» волю и «изгнать» беса иллюзии.
Тема краха иллюзий тесно связана с христианским мотивом победы над дьяволом, предстоящим в образе чудовища либо змея. Имя главного персонажа, Джордж, отсылает нас к христианскому герою, победителю чудовищ, святому Георгию. По сути «война» Джорджа и Марты - это отражение христианского георгиевского мифа, мифа о змееборце, победителе чудовища. Ведь неслучайно Джордж в своих прениях с Мартой довольно часто называет свою жену «monster» [18, с. 128] («чудовищем» [8, с. 158]), «Cyclops» [18, c. 164] («циклопом» [8, c. 127]) или «satanic bitch» [18, c. 247] («дьяволом» [8, c. 147]), иногда переходит к угрозам (от шуточных до серьёзных), а то и до рукоприкладства. Так, например, Джордж говорит: «Нет более отвратительного зрелища, чем когда ты напьешься и задерешь юбку на голову. правильнее сказать, задерешь на головы» [8, c. 80] («. your skirt up over your head ... your heads» [18, c. 164-165]. Джордж побеждает Марту и тем самым утверждает право на жизнь без фальшивых иллюзий. Главная героиня
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
Марта, имя которой также имеет евангельское происхождение, отсылает читателя к христианской притче о Марии и Марфе. Марта в ремарках к пьесе названа «boisterous woman» [18, c. 151] (шумливой»), что отвечает такой особенности евангельской Марфы как «хлопотливость». Марта, не способная воспринять «благую весть», представляет собой человечество, обреченное на смерть. Джордж в противоположность Марте несёт в себе надежду на новую жизнь без иллюзий и веру в человека и обновление общественной жизни. Однако, смогут ли главные герои в дальнейшем противостоять самообману и научиться жить в реальности так же, как и проблема будущего всего человечества - всё это во-
просы, на которые автор не даёт однозначного ответа.
Таким образом, игра как принцип поэтики и основа структурообразования пьесы «Кто боится Вирджнии Вульф» соединила в себе элементы комического и трагического. Игровое начало расширило сюжетно-композиционное поле драмы, что позволило углубить философскую проблематику пьесы и выделить несколько основополагающих тем: тема краха человеческой цивилизации, крушения иллюзий и утраты американской мечты. Рассмотрение данного тематического спектра в рамках цельной поэтологической системы сделало возможным осмысление феномена игры как новаторской художественной стратегии Олби.
Примечания
1 Примеч. наше - Р. З.
2 Разреши, Господи, души всех усопших христиан от уз прегрешений (лат.).
Библиографический список
1. Александрова И. В. Новые стратегии в комедиях И. А. Крылова начала XIX века. URL: http://journals.hnpu.edu.ua/index.php/ litera-ture/article/view/2409 (дата обращения: 09.10.2019).
2. Анисимова. А. Т. Агональная речевая игра в драматургии А. П. Чехова и Дж. Б. Шоу. URL: https://cyberleninka.ru /article/n/agonal-naya- rechevaya-igra-v-dramaturgii-a-p-chehova-i-dzh-b-shou (дата обращения: 07.10.2019).
3. Гиршман М. Дарвин М., Магомедова Д., Махов А., Тюпа В., Фоменко И. Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М. : Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. 67-68 с.
4. КореневаМ. М. Драматургия // Основные тенденции развития современной литературы США. М.: Наука, 1973. 57 с.
5. Корниенко О. А. Игровая поэтика в литературе. URL: http://enpuir.npu.edu.ua/ bitstream/123456789/18299/ 1/ Kornienko%20 Game%20Poetry%20in (дата обращения: 23.08.2019)
6. Корниенко О. А. Типология форм игровой поэтики в литературе. URL: http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/123456789/16594/ 51-Kornienko.pdf?sequence=1 (дата обращения: 24.08.2019).
7. Люксембург А. М. Лабиринт как категория набоковской игоровой поэтики (на примере романа «Бледное пламя») // Набоковский вестник. Петербургские чтения. 1999. №4. С. 5.
8. Олби Э. Смерть Бесси Смит и другие пьесы. М.: Изд-во «Прогресс», 1976.
9. ПаверманВ. М.. Драматургия Э. Олби 60-х гг. ХХ века. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2004. 27 с.
10. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер.с фр. общ. ред.и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Изд-во ЛКИ, 2008. 124 c.
11. Сидорова О. Г. Драматургия Эдварда Олби (70-е годы ХХ века). Автор. дисс... канд.филог.наук, Екатеринбург, 1996. 11 с.
12. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык : монография. СПб.: Невский Простор, 2001. 12 с.
13. Смирнов Б. А. Театр США XX века. Л: Министерство культуры РСФСР, ЛГИТМиК, 1976. 43 с.
14. ФатееваН.А. Интертекст в мире текста. Контрапункт в интертекстуальности. Изд.3-е, стереотипное. М.: КомКнига, 2007.
15. ХейзингаЙ. Человек играющий: Ст. по истории культуры . -[2-е изд., испр.]: М.: Айрис-пресс, 2003.
16. ШаминаВ. Б. Американская драма ХХ века: основные тенденции развития. Казань: Изд-во Казанск. Ун-та, , 2000. 123 с.
17. Шейгал И. Е., ИвановаЮ. М. Игровой дискурс: игра как коммуникативное событие. URL: http: //naukarus.com/igrovoy-diskurs-igra-kak-kommunikativnoe-sobytie (дата обращения 28.09. 2019)
18. AlbeeE. The collected Plays of Edward Albee. Vol.1. New York. London: Overlook Duckworth, 2007.
19. Bigsby С. W. E. Introduction // Edward Albee. A collection of critical essays / Под. ред. С. W. E. Bigsby. Englewood Cliffs, N.Y.: Prentice-Hall, Inc, 1975.
20. Esslin M. The Theater of the Absurd: Edward Albee // Edward Albee. A collection of critical essays / Под. ред. С. W. E. Bigsby. -Englewood Cliffs, N.Y.: Prentice-Hall, Inc, 1975. 24 p.
21. Flanagan W. An Interview // Conversations with Edward Albee / Под.ред. Ф. К. Колина. - Jackson and London: University Press of Mississippi, 1988. 52 p.
22. Zinman T. Edward Albee. - Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008. 39 p.
References
1. AleksandrovaI. V. New strategies of the comedies of I. A. Krylov of the beginning of the XIX century. Available at: http://journals.hnpu. edu.ua/ index.php/ literature/article/view/2409 (Accessed 9 October 2019).
2. Anisimova A. T. Agonal verbal game in playwrights of A. P. Chekhov and J. B. Shaw. Available at: https://cyberleninka.ru /article/n/ agonalnaya- rechevaya-igra-v- dramaturgii-a-p-chehova-i-dzh- b-shou (Accessed 7 October 2019).
3. Girshman M. DarvinM.. Magomedova D.. Makhov A.. Tyupa V.. Fomenko I. Poetics: Dictionary of topical terms and definitions/ Ed. by N.D. Tamarchenko. - Moscow: Kulagina Publishing House; Intrada. 2008. 67-68 p.
4. KorenevaM. M. Dramatic Art // Main tendencies of modern literature development in the USA. Moscow: Nauka Publishing House. 1973.
57 p.
5. Korniyenko O. A. Playing poetics of literature. Available at: http://enpuir.npu.edu.ua/ bitstream/123456789/18299/ 1/ Kornienko%20 Game%20Poetry%20in (Accessed 23 August 2019)
6. Korniyenko O. A. Typology of forms of playing poetics in literature. Available at: http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/ handle/123456789/16594/51-Kornienko pdf? sequence=1 (Accessed 24 August 2019).
7. LuksemburgA. M. Labyrinth as a category of Nabokov's playing poetics (on the example of the novel "Pale Fire") // Nabokovskiy vestnik. Peterburgskiye chteniya. 1999. №4. Pp. 5.
8. Albee E. The Death of Bessie Smith and other plays. Moscow: Progress Publishing House. 1976.
9. Paverman V. M. Playwrights by E. Albee in the 1960s. Ekaterinburg: Ural University Publishing House . 2004. 27 p.
10. Piege-Gro N. Introduction to the theory of intertextuality. Moscow: LKI Publishing House. 2008. 124 p.
11. Sidorova O. G. Edward Albee's Playwrights (1970s). Candidate thesis in Philology, Ekaterinburg. 1996. 11 p.
12. Skoropanova I. S. Russian postmodern literature: new philosophy, new language: monografiya / Saint-Petersburg: Nevskiy Prostor Publishing House. 2001. 12 p.
13. SmirnovB. A. Theatre of the USA of the XX century. Leningrad: Ministerstvo kultury RSFSR. 1976. 43 p.
14. FateyevaN.A. Intertext in the world of text. Counterpoint in intertextuality. Moscow: KomKniga. 2007.
15. Huizinga J. Homo Ludens: On the history of culture . [2nd edition, edited]. Moscow, 2003.
16. Shamina V. B. American drama of the twentieth century: main development trends. Kazan. 2000. 123 p.
17. SheygalI. E.. Ivanova Yu. M. Playing Discourse: Play as a Communicative Event. Available at: http: //naukarus.com/igrovoy-diskurs-igra -kak-kommunikativnoe-sobytie (Accessed at 28 September 2019).
18. AlbeeE. The collected Plays of Edward Albee. Vol.1. New York. London: Overlook Duckworth, 2007.
19. Bigsby С. W. E. Introduction // Edward Albee. A collection of critical essays / Под. ред. С. W. E. Bigsby. Englewood Cliffs, N.Y.: Prentice-Hall, Inc, 1975.
20. EsslinM. The Theater of the Absurd: Edward Albee // Edward Albee. A collection of critical essays / Ed. by. С. W. E. Bigsby. Englewood Cliffs, N.Y.: Prentice-Hall, Inc, 1975. 24 p.
21. Flanagan W. An Interview // Conversations with Edward Albee / Ed. By F. C. Kolin. - Jackson and London: University Press of Mississippi, 1988. 52 p.
22. Zinman T. Edward Albee. - Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008. 39 p.
