CC BY
57
Р.Р. Тазетдинова
ИГРА КАК ЗНАК СОПРИЧАСТНОСТИ СУБЪЕКТА БЫТИЮ
В статье рассматривается философско-культурологические основания игры как знака сопричастности субъекта бытию. Дается авторское определение понятия игры как знака, раскрывается сущность и обсуждается общая идея его фрагментарной интерпретации: от примет постмодернизма до философского «непринуждения».
Ключевые слова: сущее как знак, театральность, игроизация, демонстративность, сопричастность, символ, свойства сущего.
R. Tazetdinova PLA Y AS THE SIGN OF THE SUBJECT OWNERSHIP BEING
The article considers the philosophical and cul-meteorological base game, as a sign of communion subjects of the existence of draft. Author’s definition of the concept of games as a sign, reveals the essence and discussed the general idea of its fragmentary interpretation: from postmodernism to take up the philosophical "at ease".
Keywords: existence as a sign of theatricality, igroizatsiya, pointedly, ownership, character, property existent.
Игра является бесспорной чертой театральности. В её характеристике она выступает в двух смыслах: в узком смысле игра есть структурный элемент любого вида театральности, в широком - она признак своеобразного колорита, позволяющего дифференцировать мир на игровые и неигровые феномены. В рамках последнего можно помыслить игру как непродуктивную деятельность, которая «осуществляется не ради практических целей, а служит для развлечения и забавы, доставляя радость сама по себе» [4, с.152]. В этом плане игра отличается и от того, что зовется трудом, и от того, что относится к чисто инстинктивным действиям.1 Необходимо признать факт того,
1 И.Кант разделял игру и работу по их отнотологическому различию в мире субъекта. И если работа предполагает цель, то игра играется «сама по себе» без «какой-то другой цели». См. об этом: Кант И. О педагогике: с. биогр. очерком И. Канта / Пер. с. нем. С. Любомудрова. - М.: Изд. К.И. Тихомирова, 1907 (Тип.-литогр. Рус. т-ва печ. и изд. дела) - 94 с. Для Н.Евреинова главной целью в игре был не результат, а сам процесс. Находясь под влиянием Ф. Чинше. Евреинов поведенческое преображение возводил в ранг инстинкта, потребности. См. подробнее: Евреинов Н.Н. Театр для себя. Ч.3. - СПб.: Изд-во Н.И.Бутковской, 1917. - 233с. Ортега-и-Гассет Х. связывал театраль- ность с бескорыстной игрой, с «трудом, не по долгу», называя её свободным и щедрым «порывом жизненной потенции». См. подробнее об этом: Ортега-и-Гассет Х.
Дегуманизация искусства / Пер. с исп. - М.: Радуга, 1991. - 638с. Для Й.Хейзинги игра есть «иное бытие», нежели «обыденная жизнь» [9, с.41]. В постмодерне философия игры связана с именем Ж.Дерриды, стремящегося совместить игру языка и игру мысли, сталкивая литературу с философией. См. подробнее об этом: Деррида, Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. - СПб.: Аккад. Проект, 2000. - 432с. Для Г.Гадамера образ игры как познавательной модели напрямую соприкасается с искусством. Преломляя дильтеевский воображаемый
что игра не является обманом. Он исчезает сразу, как только человек осознает предмет игры. Но, в свою очередь, не будет ли это означать то, что игра есть разновидность самообмана, есть иллюзия? Однако играющий знает правду и ему нравится обманываться, поскольку самообман и есть одна из главных целей игры. Другой вопрос, что, по сути, игра
- это игра воображения, попытка, по Камю, прожить несколько жизней, создав некую параллельную реальность. Основу игровой реальности определяет, таким образом, вообра-жаемая действительность. Но тут мы вновь сталкиваемся с проблемой. Воспринимая себя не только субъектом, но и в качестве объекта, человек становится для себя внешним, посторонним, т.е. - Другим самому себе. Следовательно, будучи воспринимаемыми как объекты, «Я» и «Другой» предстают друг перед другом посредством физического тела. При этом, «Другой» как вторичный центр отношений в мире оказывается включенным в коммуникативное поле «Я», в культуру того, что может быть названо «социальной реальностью», причем через и с помощью игры. Здесь «Я» присутствует как в смысловом поле «Другого», так и в языковых играх культуры. С одной стороны, «Я» как автор становится себе чуждым. С другой стороны, именно игра как признак театральности, как авторское мироощущение
процесс «перенесения - себя - на - место - другого» через игру, он пытался фундировать дильтеевский историзм, превращая герменевтику и понимание в универсальный метод исследования. См. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. -М.: Прогресс, 1988. - 699с.
в момент отчуждения его «Другому» делает «Я», как автора, чуждым самому себе. Получается, что «Я» и «Другой» не самосоответствуют себе, ибо игровая театральность, делая «Я» - «Другим себе», предполагает иной дискурс
взаимоотношений. Таким образом, мы приходим к тому, что как только «Я» признает «Другого», то сразу же возникает проблема самонесоответствия, когда в силу такого признака театральности как игра, «Я» оказывается чуждым и себе, и «Другому». Игра при этом как контекст непринуждения создает эстетическую субъективную
целесообразность, ставшую, как известно, основной категорией эстетики И. Канта, существующей в двух планах - реальном и условном. Игра обнаруживает себя всюду, поскольку всякая культура, по Хейзинге, разыгрывается. В этом смысле можно
утверждать, что человеческая культура возникает и развертывается в игре, как основной предпосылке её (культуры)
происхождения. Функция игры в обществе a priori сводима к одному из самых важных показателей культурного общественного развития, к тем или иным социальнополитическим и идеологическим
ориентациям. В повседневной же жизни люди не только инсценируют свои действия, но и сознательно или бессознательно снабжают их знаками-указаниями, как способами
истолкования их другими людьми. Игру как «искусственное» поведение человека в
«искусственных ситуациях фиктивных
событий» [11, с.39] психологи связывают с актом перевоплощения, с моделированием новых образов как «особого вида процесса переживаний» [8, с.471], в котором игра реализует воображение, подлежащее воплощению. Она возникает в момент, когда из множества впечатлений выделяется собирательный образ, отражающий многое из того, что наблюдалось и осознавалось
субъектом. В этот момент создается «согласие сторон души» [3, с.35]. А.И.Крейк предлагал называть это состояние термином «вдохновение». «Вчувствование» в чужое «Я» означает способность субъекта к психической ассимиляции с воспроизводимым человеком образом творческой фантазии. Подобное явление, когда «чувствуют чувства» другого,
известно как «тенденция к перевоплощению» [7, с.31]. Рассмотрение игры как признака театральности, с точки зрения онтологического характера составляющих её элементов, делает возможным утверждать мысль об игроизации (игровом творчестве, игровой деятельности, игровых отношениях, игровом сознании и т.п. - Р.Т.) в самых разных сферах бытия. Игра конституируется в бытийном пространстве человека
неограниченными возможностями в рамках эмпирического поля его культуры. При этом попытка осмыслить игру в качестве основного признака театральности наталкивается на постулат Л.Витгенштейна, утвержда-вшего, что игра продолжает оставаться «понятием с расплывчатыми границами» [2, с.113]. Но, с другой стороны, следует согласиться, что данный признак как научная категория огромного бытийного пласта всего «театрального» лишь «отражает», но не созидает феномена самой театральности. Это, в свою очередь, означает, что игра существует в образе интеллектуально-эмоционального знака не-коего культурного Текста как смысловая составляющая полифонической ассоциации эмоционально значимого бытия. В контексте следования изначальному смыслу этого понятия скажем, что если игра как один из признаков в конечном наборе признаков театральности в целом вдруг будет задана неким множеством, то не исключено, что, выбрав из него по одному элементу, можно составить новое множество, которое остается концептом театральности, но уже с другими качественными характеристиками. Поэтому игра как её процессуальный признак выступает логическим принципом, статус которого аксиоматичен, что делает вполне допустимым его использование в любых видах анализа. Рассмотрим это на примере анализа постструктуралистских суждений о семиотике знака, пытаясь при этом ответить на вопрос: всегда ли постструктуралистские утверждения согласуются с опытом, который не является каким-то необходимым следствием (или посылкой) с точки зрения логического его построения.1 Заметим, что о
1 Как правило, в определении понятия и характеристики знака, многое зависит от традиционного подхода в анализе последнего. Именно подход, который наиболее удобен для аналитика, будет выражать
значении последнего в литературе говорится гораздо меньше, нежели о таком его свойстве как коммуникация. При этом за рамками часто остается вопрос о его сущем. Итак, если сущее знака есть свойства, то сколько их и чьи они? А.М.Пятигорский обозначил носителей этих свойств. Это - вещи, ахронные свойства которых дают возможность использовать их в качестве знаков. Сами же свойства сведены к трем группам: свойству двоичности, свойству
позиции и свойству проекции.1 Сущее, ассимилируясь в субъективном представлении о возможности ис-пользовать факт в будущем, рассматривается как феномен в определенной темпоральной разметке для субъекта. Поэтому все три свойства сущего - двоичность, позиция и проекция, взятые вместе, делают возможным представлять сущее как знак в системе сущих опыта, значение которого имманентно этому
логическое, лингвистическое, психологическое, гносеологическое, эстетическое, антропологическое, социологическое, культурологическое,
искусствоведческое и прочее определение, сущностно говоря о разных явлениях, но формально подпадающих под семиотическую характеристику, если ещё точнее -под абстрактное семиотическое. Что касается содержательного, т.е. философско-семиотическое, то оно не эксплицируется в данном случае и какой-либо тематизации не поддается. Знак как отдельная категория, вобравшая в себя множество конкретностей, разбросанных по разным регионам сознания и опыта, формулирует специфический момент в способе обращения с этим сущим как со знаком или созерцанием этого сущего как знака. Другими словами, мы имеем пример исследования того, что не дано, что скрыто, что есть условие нашего опыта в окружающем мире. Знак только тогда знак, когда присутствует в нашем опыте. Не переживая сущее, как знаковое сущее, мы не имеем дело со знаком. Поэтому знаковость это не просто абстракция, это абстракция чьего-то свойства быть знаком чего-либо для кого-либо. См. об этом: А.М.Пятигорский.
Мифологические размышления: Лекции по
феноменологии мифа. - М.: Наука, 1997. - 473с., а также: Руднев, В. Философия языка и семиотика безумия: Избранные работы. - М.: Изд-ий дом «Территория будущего», 2007. - 528с.
1 Свойство двоичности предполагает обязанность вещи быть знаком, когда одновременно он являет себя самого, т.е. речь о самой-себе-дающей сущности, допускающей кроме данности, присутствие и феномен неданности. Свойство позиции означает, что сущее, для того, чтобы быть знаком, должно представляться вне места, которое занимает вещь-носитель сущности., т.е. -свойство позиции предполагает вне пространственные характеристики. Свойство проекции означает, что сущее, чтобы быть знаком, должно быть в Здесь и Теперь. Другими словами, вещь как факт должна предшествовать ситуации её использования.
сущему. Другими словами, если мы говорим, что видим маску, то мы знаем, что это изделие, вещь из какого-либо материала, которую может носить человек. Изображение маски на кулисах театра уже есть знак, причем сущее как знак есть не сущее как вещь в нашем опыте, а есть сущее именно как невещь в этом опыте. Феноменологически это будет означать, что сущее теперь подается в интенции своеобразного указания на некий тип интенционального бытия, которому приписывается смысл. Совершенный знак, по Пирсу, должен нести в себе свойства иконы, индекса и символа, где «mental icon» -«мысленное изображение» - соответствует образам сознания. Маска уже не вещь, а символ, знак театральности, знак игры. «Индекс» же указывает на динамическую связь с объектом, т.е. выступает указанием на его существование, в то время как «символ» - на связь с объектом, которая осуществляется условно, основываясь подчас лишь на интеллектуальном или на интуитивном соглашении о принятии данного сигнала как представителя своего объекта. Так, следуя трактовке дискурса, предложенного Мишелем Фуко, в которой дискурс рассматривается системой практик, а не совокупностью высказываний, казалось бы, интертекстуальность противопоставляется
интердискурсивности. № в том-то и дело, что дискурсы - это некая игра на постоянной основе, которая «рассасывает» их в тексте, в результате чего интертекстуальность и
интердискурсивность накладываются друг на друга и в практиках действуют неразрывно. Таким образом, философское переосмысление понятия «игра» существенно изменяет и расширяет её семантику. Учитывая то, что модернизм как широкое движение в культуре вобрал в себя декаданс, символизм, всевозможные авангардистские течения, а постмодернизм наследует от модернизма интертекстуальность, то возникает вопрос: не рождает ли указанная полицитатность новый текст и новую культуру, которые, очевидно, должны были бы возникнуть в ситуации взаимного цитирования текста и искусств? Мы не усматриваем в этом какую-то эс-тетическую коллизию. Бартовскую дифференциацию скриптора и автора в статье «Смерть автора»,
подхваченную М.Фуко,1 справедливее обозначить не смертью автора как такового, а опять же игрой диалогов, в которых равноправно принимают участие все заинтересованные лица. Подобная игровая трансформация и породила эпистемологическую доминанту
постмодернизма, ошибочно распространив лишь новые способы воплощения присутствия автора, но не его смерть. Иначе говоря, философско-эстетический принцип «мир как текст» в постмодернизме привел к своеобразной инверсии сведения авторского «Я» к минимуму, но никак не к его смерти. В подобной словесности некто, но только не автор, играет в ни к чему не обязывающие и ничего не значащие игры, используя принадлежащие другим игрокам коды. Язык в этом случае оказывается предметом рефлексии, объектом изображения, а языковый знак в текстах все чаще указывает только на знак. Стоит отметить и то обстоятельство, что в самом игрании, равно как и в интерпретации игры присутствует некая недосказанность, что, очевидно и позволило Ж.Деррида заявлять о «бессмысленности игры». Думается, однако, что игра скорее есть носитель множества смыслов, ибо всегда сопряжена с эмоциями, а интонационный контекст гораздо более насыщен, нежели вербальный. Поэтому постмодерн во всех своих проявлениях может быть представлен неким «беспрерывным актом продуцирования «жестов», направленных к потребителю как бессубъектной точке опоры» [10, с.182]. Имманентное и трансцендентное оказываются превращенными в «виртуологию» [6, с.22], а тотальное господство потребления формирует условия в которых «товар ... производится в качестве знака, ... а знаки (культура) - в качестве товара» [1, с.180]. Исходя из посылки, что действительность это всегда оформленная игра, приходится констатировать, что необходим критерий, воплотивший в себе принцип распространенности игры, при котором она не стала бы кантовской «вещью в себе», а обозначила бы опыт множества конкретно-эмпирических проявлений. Думается, такой опыт может быть назван словом «демонстративность». Он наиболее полно отражает весь комплекс действий, именуемых игрой. Любой вид игры, от герменевтического
до коммуникативно-делового, демонстрирует кого-то в чем-то, т.е. содержит в себе игровые компоненты собственно игры. Бытие последней вне времени и существует лишь в рамках неких правил, которые по определению не могут быть строгими, всецело поглощаясь сферой указанной демонстративности. Вернемся к тезису, с которого начинался статья. Действительно ли игра по сути - это лишь игра воображения? Быть может, игра есть символ времени? Или же присутствие игровых характеристик, пусть даже фрагментарно в различных сферах бытия, оказывается достаточным основанием признания игры универсальным показателем бытия? Как бы то ни было ясно одно, демонстративность игры делает её текстом здесь и сейчас.
Резюме. Итак, игра всегда существует исключительно в на стоящем; она современна игроку; не производит смысла и во многом зависит от интерпретации воспринимающего её субъекта. Другой вопрос, что сама игра может существовать в различных проявлениях, вмещаясь всецело в сферу демонстративности. Игра - это готовность к свершению, поиск основания, это «желание и готовность удивиться, это ожидание чуда.... Игра размыкает сущее, раскрывает его» [5, с.249]. Она не просто удерживает сущее от размывания в небытии, но и преображает само сущее, реализуя сопричастность субъекта бытию. В создании устойчивой игровой ситуации участвуют многочисленные формы игровой
фрагментарности: от примет
постмодернистского стиля, цитатности,
авторефлексии, диалогизма и т.д., вплоть до проявления более глубинных конструктивных процессов, связанных с артистизмом, воплощающим хаотическую спутанность «Я» и «Другого», текста и подтекста, «своего» и «чужого», неинтегрируемого многоязычия
порядка и беспорядка.
1 См. подробнее: Фуко, М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. - М.: Магистериум, 1996. - С.9 - 46.
Литература
1. Бодрийяр Ж.К. К критике политической экономии знака. - М.: Библион - Русская книга, 2004. - 304
с.
2. Витгенштейн Людвиг. Философские работы. Ч.1 / Пер. с нем. М.С.Козловой и др. - М.: Изд-во «Гнозис», 1994. - 612 с.
3. Галин А.А. Психологические проявления гармоничного развития личности: баланс сторон отражения мира, уравновешенные отношения и вдохновения. - Новосибирск, 2004. - 72 с.
4. Гуревич П.С. Эстетика. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2006. - 303 с.
5. Гурин С. Философия игры // Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 4. Метафилософия или философская рефлексия в пространстве традиций и новаций. - СПБ.: ФКИЦ «Эйдос», 1997. - С.243 - 249.
6. Кутырев В.А. Оправдание бытия (явление нигитологии и его критика) // Вопросы философии, 2000.
- №5. - С.15 - 32.
7. Лапшин И.И. Художественное творчество. - Птг: Мысль, 1922. - 332 с.
8. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Т.3: Собр. соч. в 8т. / К.С. Станиславский. - М.: Искусство, 1955. - 499 с.
9. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. - М.: Прогресс, 1992. - 464 с.
10. Хаерова Ю.Г. Картинность мира: художественная событийность искусства как форма организации жизненного пространства и времени человека // Человек и общество в современ- ном мире (парадоксы социально-философского дискурса) - Казань: КГУ, 2006. - С. 142 - 187.
11. Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера: этюд по психологии творчества. - М.: Гослитиздат, 1936. - 216 с.
