CC BY
22
Pro настоящее
Виктор БЕРЕЗКИН
Игорь ПОПОВ в спектаклях А. Васильева
Характер сценографического творчества Игоря Попова обусловили два обстоятельства: во-первых, его образование и профессия архитектора, и во-вторых, постоянное сотрудничество с одним режиссером - Анатолием Васильевым. Попов - не единственный театральный художник, пришедший на сцену от архитектуры. Но в отличие от Б. Мессерера или С. Бархина, которые, тоже по образованию архитекторы, но в этом качестве или совсем не работали, или работали короткий срок, Попов после окончания института пятнадцать лет отслужил в проектных бюро сначала Новосибирска, затем Москвы. И лишь в 1977 году сосредоточился на сценографии. Однако и в этой сфере оставался архитектором*.
На первом этапе, когда они с человеческого роста, с арочным Васильевым ставили спектакли на проемом. По другую сторону, за низ-разных сценах (МХАТ, Театр име- ким барьером, находились четыре ни К.С. Станиславского, малый зал ряда дубовых скамей для зрителей. Театра на Таганке), Попов работал Актеры играли на полу, покрытом как архитектор сценографического дубовым паркетом, всегда идеаль-пространства, которое проектиро- но вымытом, подобно сценическим вал в предоставленном ему сцени- подмосткам японского театра Но. ческом помещении. Он создавал Это пространство являло собой скрупулезно, детально рассчитан- гармоничную среду, возвышенный по композиции, пропорциям, но храмовую, изначально предзаконам «золотого сечения» (как назначенную для представлений точно назвал эссе о художнике особого типа. Это было «метаВ. Славкин) архитектурно-вещест- пространство» (по определению венный дизайн, предназначенный Васильева) «Школы драматическо-для игры актеров. И всегда доби- го искусства». Когда театр играл на вался столь высокого качества зарубежных гастролях, Попов и там исполнения, что даже оборотная стремился преобразить предостав-сторона его декораций выглядела ленные театру помещения. Для по-совершенством. казов «Серсо» театр возил с собой Как только у «Школы драмати- не только декорации, но и стены, ческого искусства» появилась воз- специально изготовленные в мас-можность работать в собственном штабе, пропорциях, конфигурации помещении, Попов стал созидать того зала, где спектакль игрался на там собственное театральное про- Таганке. Более того, архитектурная странство, сценическое и зритель- основа сценического пространс-ское воедино, не разделенное тва «Школы» - белая стена высотой рампой. Белое и чистое. В глуби- 2,26 м с пилястрами, ионическими не замкнутое белой стеной клас- колоннами и арочным проемом -сических пропорций, чуть выше сохранялась, трансформируясь в * Статья написана в рамках проекта «Сценографы России» (т. 4), поддержанного исследовательским грантом РГНФ №07 04 00018а. В статье рассмотрена работа И. Попова только с А. Васильевым (без зарубежных постановок). Польностью творчество художника, его сценография для спектаклей других режиссеров будет предоставлена в т. 5 проекта «Сценографы России»
деталях, как постоянный визуальный элемент сценографии в спектаклях, которые Васильев и Попов ставили в других театрах, на традиционных сценах-коробках.
Создав в подвале на Поварской, а затем и в новом, построенном по его проекту, здании на Сретенке свое пространство, Попов в каждом спектакле «Школы» оформлял его минималистски, Привносил в белое чистое пространство только функционально (игрово, действенно) необходимые элементы: архитектурные, предметные или сугубо театральные, например, занавеси, Архитектоническое значение имел и свет, Им художник «лепил» объем пространства, фигуры актеров, передавал эмоциональное состояние, настроение, атмосферу, Такой свет стал возможен, благодаря разработанной Поповым системе развески прожекторов и сочиняемой им каждый раз партитуре их функционирования в том или ином эпизоде, Уникальность сотрудничества Попова с Васильевым - не столько даже в его длительности (более трех десятилетий), сколько в постоянстве, Художник оставался
рядом с режиссером даже тогда, когда условия для его собственного самовыражения были самыми неблагоприятными, Другой пример подобного рода трудно найти не только в российском, но и в мировом театре, Обычно сотрудничество режиссера и художника складывается и реализуется при наличии у них своего дома - театра, где они могут делать спектакли более или менее регулярно, Да и характер взаимоотношений определяется, как правило, тем, что режиссер - шеф, хозяин театра, в лучшем случае, старший товарищ, который выбирает художника и доверяет ему, И даже если кредит доверия сохраняется долго, все равно характер взаимоотношений остается, как правило, тем же, Совсем на иной основе зиждется творческое содружество Попова и Васильева - это, прежде, всего человеческая дружба, начавшаяся еще до их первой работы на сцене и помимо нее, Рисунки на тему пьесы «Сказки старого Арбата» Попов сделал Васильеву для его дипломного спектакля в ГИТИСе, Тогда Попов занимался только архитектурой, о работе в театре не
И, Попов и А, Васильев
Pro
настоящее
помышлял, и его участие в первом спектакле режиссера «Соло для часов с боем» было вызвано желанием помочь товарищу, который после окончания курса М.О. Кнебель и А.Д. Попова попал на стажировку во МХАТ. Попов оставался вместе с Васильевым и когда тот пытался что-то еще сделать на мхатовской сцене, и когда тот уехал в Ростов-на-Дону, и в пятилетний период пребывания режиссера в Театре имени К.С. Станиславского, и после его изгнания оттуда.
Потом начались годы строительства собственного театрального дома, сочетавшиеся с гастролями за рубежом. В эти годы львиная доля сил, времени и энергии Попова уходила на решение проблем практического, организационного, технологического и технического свойства. Новые спектакли выпускались редко. Но, несмотря на то, что Попов способен был реализоваться, как сценограф, конечно, намного полнее, чем в сотрудничестве с одним только с Васильевым, он предпочитал оставаться с ним. Режиссера покидали актеры, игравшие в его знаменитых спектаклях. От него уходили ученики и последователи. Попов при всех обстоятельствах оставался. Он до конца верил в театр чистой духовной медитации, который создавал Васильев, и служил этому театру беззаветно, искренне, вдохновенно.
Начав работу над «Соло для часов с боем» О. Заградника (1973), Васильев, не чувствуя у Попова особого желания заняться сценографией, предложил МХАТу пригласить для оформления спектакля С. Бархина. Однако руководивший постановкой О. Ефремов категорически отверг это предложение,
видимо, памятуя собственную неудачную (с его точки зрения и некоторых близких режиссеру кри-тикесс-сценографоведок) работу с С. Бархиным в «Современнике»1. Тогда Васильев сказал, что у него есть знакомый архитектор Игорь Попов. Ефремов согласился. Декорация ему виделась, как обыкновенный интерьер дома, в котором мог жить старый человек -пан Абель. Ничего другого, кроме воссоздания конкретного места действия от художника, по мнению Ефремова, не требовалось; все остальное выразят актеры, замечательные мхатовские «старики», впервые за многие годы соединившиеся в одном спектакле на последний бенефис.
Однако у Васильева имелось другое решение. Оно и было воплощено Поповым. Сначала - в рисунках, показанных Ефремову, не очень им понятых, но принятых. Затем - в макете и на сцене. Образом среды тут стала вертикальная композиция в духе поп-арта - башня из старых вещей и предметов мебели. Она зиждилась на круглой площадке, будто на островке, затерявшемся среди огромного современного мира. Громоздясь друг на друга, шкафы, вещи, предметы составляли причудливую, но удивительно живую архитектуру этого странного дом. На крыше художник посадил черного кота под оранжевым зонтиком. Обаяние необычного для мхатовской сцены образа передавалось зрителям. «В хаотичности оформления, - отмечала в рецензии на спектакль Л. Солнцева, -своя поэзия, причудливая и любовная старомодность; в конкретной вещности - неожиданная сказочность»2.
1 См. об этом: Березкин Виктор. Сергей Бархин // PRO SCIENIUM. Вопросы театра. М., 2008.
С 303-330.
2 Солнцева Л. Соло для часов с боем//Театр. 1974, №5. С.34.
«Неожиданная сказочность» шла и от игры, ради которой в доме пана Абеля собирались по пятницам его старые друзья, - игры в жизнь, в прошлое, игры, приносившей радость душевного общения. На розыгрыши и воспоминания стариков откликался мир вещей. Распахивались дверцы шкафа на втором ярусе, внутри открывался фонтан, зеркала, красный бархат казино. Зажигались гирлянды, украшавшие башню. Светились зеленые глаза кота, загорался его оранжевый зонтик. В эпизоде воспоминаний пана Райнера о годах молодости в башенном окошке возникал свет, и оттуда лились звуки скрипки. Напольные часы с наброшенной на них фатой из чемодана пани Конти, превращались в «невесту», когда зажигались свечи. Освещенная сзади, декорация на просвет казалась «собором».
Другие сценографические «реплики» носили иронический характер. На реплику о том, что дом - сплошная развалюха, в которой ни к чему нельзя притронуться, центральная опорная колонна приходила в движение и выезжала
на передний план. Крутилась статуэтка негритянки в стеклянном колпаке. Из граммофона вместо звуков валил дым. Высвечивался бюст императора в пожарной каске. В макете у Попова было также чучело птицы неизвестной породы, отдаленно напоминавшей чайку. В какой-то момент она должна была замахать крыльями, словно пытаясь взлететь. «Откуда у меня, пана Абеля, эта странная птица?» -спросил, глядя на макет, М. Яншин. «Представьте себе, что вы выиграли ее в лотерею», - попытался успокоить актера Попов. «Да ничего я не выигрывал!». В результате забавную птицу «хозяин квартиры» не признал за свою, и ее заменили на граммофон.
Сценография становилась выразительным компонентом режиссерского «текста» Васильева. Однако в первом его спектакле она работала не вместе с актерами, а отдельно от них. Соединить их не удалось. Для этого нужны были иные принципы актерской игры, которых мхатовские «старики» принимать не хотели.
Трудно складывались и следующие работы Васильева и Попова во
Интерьеры Театра на Сретенке.
И. Попов, один из авторов архитектурного проекта Театра на Сретенке
Pro настоящее
МХДТе, Не был принят предложен- и Михэй, находились в положе-ный ими макет к спектаклю «Медная нии противостояния, у каждого бабушка» Л. Зорина. Режиссеру ка- была своя «кабинка», свое мини-зэлось, что эмоциональное зерно пространство, очерченное рамой. пьесы выражает слово «пейзаж», Они должны были выходить из «сады Лицея». И. Попов изобразил «кабинок» и сходиться в центре пейзажную среду, где среди де- сцены, где происходил их диалог. ревьев расположил письменный «В глубине, - вспоминает об этом стол Пушкина и другие предметы макете Попов, - на дальнем плане его времени. Но это решение ра- стоял деревянный ящик, довольно зошлось с представлением о пье- Большой, с дверями, с росписью се Ефремова, который руководил под иконопись. Там ходил свой постановкой. занавес. Д впереди были три буд-«Возникла необходимость де- ки - центральная и пристроенные лэть второй макет <...> потому к ней боковые, с проходами и ко-что был несколько изменен угол лоннами, чуть выше человеческого зрения на пьесу. Второй макет роста. (Я тогда занимался Корбюзье разрабатывал слово "город", та- и точно следовал его модулю.) Все кой город, каким его мог ощущать это не имело прямого отношения поэт в 1834 году: мертвый город. к тому, что было написано в пьесе. Некрополь»3. Действие теперь про- Эта декорация очень понравилась исходило в дворцовой среде. Во Лидеру»4. дворце росло сухое дерево с коря- Решение художника опиралось выми голыми ветками. Предметы на сценическое действие, которое обстановки были выполнены так, предполагал выстроить Васильев. что казались кладбищенскими па- Никакого отношения к реалиям мятниками-надгробиями. Увидев пьесы, конкретному месту, где, по эту декорацию, Д. Эфрос, ска- ремаркам драматурга, происходи-зал: «Теперь я знаю, как сделать ла эта история, оно не имело. По "Вишневый сад"». Спустя год в его этой причине макет был отвергнут постановке чеховской пьесы на не только худсоветом театра, но и Таганке перед зрителями пред- Друцэ. От художника потребовали стал «сад-кладбище», созданный «молдавского колорита». В. Левенталем. Во втором варианте макета во Следующая работа Васильева всю ширину сценического плэн-и Попова во МХДТе - постанов- шета Попов развернул зеленую лука «Святая святых» И. Друцэ - не жайку в форме котлована. В центре увидела света рампы, причем, по корявое, голое деревце. Под ним причине, связанной с воплоще- овцы. На лужайке столы, стулья, нием именно сценографического кожаное кресло служебного каби-образа. И здесь пришлось делать нета. Сзади лужайку охватывала два совершенно разных варианта полукругом невысокая голубая макета. Первый создавался, исходя занавеска, обозначавшая небо. У из прочтения Васильевым пьесы порталов на колонках деревянные как житийной истории: спор двух скульптуры, изображавшие глэв-«эпостолов» и Мария в центре. ных персонажей. Попов сочинил сценографическую Спектакль делался для сцены композицию так, что герои, Кэлин мхатовского филиала на улице 3 Васильев Ан, Богданова П. Новая реальность пространства. Заметки режиссера и комментарии критика. \\ Советские художники театра и кино,5. М, 1983. С. 274. 4Попов И. О себе//Рукопись. Архив автора статьи.
Москвина, Однако после того как макет был принят, режиссеру и художнику предложили осуществить постановку в новом здании на Тверском бульваре, То есть на совершенно иной по габаритам сцене, Васильев отказался, ушел из МХАТа и уехал в Ростов-на-Дону, где в Театре музыкальной комедии ему предложили постановку «Хэлло, Долли!» Дж, Германа (1975).
Эта работа хотя и не принесла режиссеру и художнику особой радости, но дала возможность попробовать силы в ином жанре, ощутить себя раскованными и свободными, Попов построил легкую двухъярусную каркасную конструкцию из металла в стиле модерн начала XX века, Выкрасил ее в красный цвет, Снабдил занавесками, которые, отдергиваясь, открывали места действия, В спектакле было много юмора, иронии, веселой игры, эффектных трюков, Выезжал забавный автомобиль стародавних времен, Герой поднимался над сценой на разноцветном воздушном шаре, Кто-то проваливался в люк, кто-то из него появлялся, Танцевали «красотки кабаре», словно сошедшие с полотен Тулуз-Лотрека,
С 1977 года Васильев и Попов работают в Театре имени К,С, Станиславского, На его сцене они получили возможность делать то, что хотели, и так, как считали нужным, Здесь были созданы спектакли «Первый вариант "Вассы Железновой"» М, Горького (1978) и «Взрослая дочь молодого человека» В, Славкина (1979), В них режиссер и художник заявили о себе в полный голос,
Именно на опыте этих работ Васильев сформулировал свое
понимание роли сценографии, какую делал для него Попов, - «архитектура» спектакля, определяющая характер режиссерского рисунка,
«Мне кажется, что сценографию нужно воспринимать, как незнакомый город, в который входит человек ранним утром, когда все еще спит и безлюдно. Планировка города сама диктует человеку законы движения. Он идет по улице, выходит на площадь, сворачивает в переулки.
Само направление улиц подсказывает ему, какой выбрать маршрут. Город ведет его за собой. Движение человека легко и свободно подчиняется городу. Сценография как город содержит в себе тайну движения. Эту тайну и следует разгадать. Это и есть самое трудное. Вот основная задача режиссера, который работает вместе с художником. Я думаю, что даже сами художники не всегда знают разгадку этой тайны. Но если она вскрыта режиссером в процессе работы с декорацией, значит, найдена форма спектакля в данном архитектурном объеме»5.
Можно отметить известную близость такого понимания значения сценографии тому, которое утверждал С, Бархин, когда говорил, что художник - творец сценического мира, а режиссер - царь, полновластно правящий в этом мире, С той лишь разницей, что в спектаклях Васильева главная идея сценографического решения исходила именно от него, Попов претворял ее в реальный архитектурный объем, который нес в себе «тайну движения», Так было и в «Первом варианте», «Пространственный образ спектакля, - рассказывал Васильев, - возник неожиданно в процессе репетиций, был подсказан самой средой и планировкой репетиционной комнаты, ее узким вытянутым пространством,низким потолком, беспрестанно хлопающими дверьми»6,
С другой стороны, сценографический образ спектакля во многом был обусловлен тем, что режиссер
5 Васильев Ан., Богданова П. Указ. соч. С. 273.
6 Там же. С. 275.
Pro
настоящее
увидел в жестко драматичных, резко неприязненных взаимоотношениях героев пьесы, помимо всего прочего, нечто похожее на то, с чем они с Поповым столкнулись во МХАТе. Личный мотив определил общую атмосферу. Сценическую среду дома Вассы формировали элементы архитектуры мхатовского здания.
Сценографический образ выражал противоестественность жизни семьи Железновых в атмосфере непрекращающейся взаимной вражды, ненависти, скандалов, противоборств, предательств, отравлений. Отсюда - странное ощущение одновременно пустынности пространства и тесноты. Левую часть сцены заполняла, выступая почти до середины, стена, шедшая полукругом из-за левого портала вглубь. Выполненная фундаментально и прочно (актеры могли физически с ней «работать» - облокачиваться на нее, толкать на нее партнеров, биться о нее и т. д.), стена в поперечном направлении сжимала пространство, а в продольном, напротив, как бы удлиняла его, давая режиссеру возможность «растягивать» мизансцены и проходы персонажей в глубину. Овальной формой, фактурой оштукатуренной поверхности, характерным лепным орнаментом шехтелевского модерна, наконец, грязновато-зеленым цветом стена напоминала ту, что в здании МХАТ в Камергерском разделяла фойе и зрительный зал. Пространство дома Вассы читалось как «фойе», что придавало сценическому действию особый характер: одновременно публичный и «закулисный».
С противоположной стороны, справа - железная сетка с дверьми
трехметровой высоты, которые по рисунку и стилю напоминали двери здания Художественного театра. Створки резко хлопали, и бьющий по нервам звук создавал нужный режиссеру аккомпанемент приходам и уходам персонажей. В последнем акте (его действие происходило не спустя сорок дней после смерти Захара, как указано в пьесе, а как бы через сорок лет, то есть совсем в другую эпоху жизни Железновых, на ее исходе) железные двери отсутствовали. Оголившийся проем был забит крест-накрест досками. Исчез обеденный стол (он стоял на первом плане и символизировал последний иллюзорный «островок», где могли собраться вместе члены семьи). На месте стола появился огороженный барьером прямоугольный «загон», окончательно разрушивший ощущение дома и превративший его в некое казенное присутствие: банк, контору, суд. От дома сохранился лишь рабочий кабинет Вассы. Он был пространственно обособлен - в глубине сцены, на трехступенчатом подиуме. Над кабинетом - голубятня с живыми птицами.
Сцена из спектакля «Первый вариант “Вассы Железновой”»
Попов вспоминал, как в процессе работы Васильев тогда «повторял, что ему необходимо ощущение промозглости, слякоти, чтобы то ли снег шел, то ли дождь. Он рассказывал мне свои физические ощущения пьесы. На сцене не было ни снега, ни дождя, была мебель красного дерева, но холод и промозглость постоянно напоминали о себе. Как, в результате чего возникало это ощущение? Его создавала вся среда, где не было никакой Бытовой логики, где соединялось, кажется, несоединимое: голубятня и стол Вассы, фабричная стена и стена МХАТ...»7.
В отличие от «Первого варианта "Вассы Железновой"», к «Взрослой дочери молодого человека» Васильев и Попов приступили, когда макет уже имелся. Его сделал художник М. Ивницкий для режиссера И. Райхельгауза, который начинал репетиции пьесы В. Славкина. По макету Ивницкого уже были выполнены декорации - стенки современной стандартной квартиры.
По замыслу, стенки должны были располагаться на авансцене фронтально к зрительному залу. Когда после ухода Райхельгауза из театра работу над спектаклем передали Васильеву и он стал репетировать в декорации Ивницкого, выяснилось, что пожарники категорически запрещают выносить ее за границу портала и требуют отодвинуть в глубину сцены. Ивницкий отказал как-либо менять принятый театром макет. К тому же в процессе репетиций Васильев понял, что заданное декорацией фронтальное пространство его сковывает - «в нем сложно играть». Стену развернули по диагонали. Приняв, таким образом, предложенную М. Ивницким идею развертки, «мы с и. Поповым стали разрабатывать ее иначе: как типовую - в стилистике китча -квартиру и одновременно - как ширму в жанре игрового театра»8.
Образ типовой квартиры создавали подлинные предметы со временного быта: обеденный и кухонный столы, действующий
7 Из выступления на круглом столе «Сценография сегодня - какая она?» // Театр. 1984, №5. C 101.
8 Васильев Ан., Богданова П. Указ. соч. С. 275.
Макет к спектаклю «Взрослая дочь молодого человека»
Pro настоящее
холодильник, работающий телеви- художником сценические эффекты зор, по которому шла реальная пе- и даже трюки: капли дождя, стекав-редача одной из программ ТВ и т. д. шие по оконному стеклу, - когда Стенка, обтянутая тканью ярких ло- это было необходимо по настрое-кальных цветов (белый, синий, зе- нию эпизода; вышибание двери -леный, красный - соответственно натуральное, без имитации, разра-разным помещениям квартиры и ботанное как сложнейший трюк, не вместе с тем в духе китчевой, «джа- разгаданный зрителями. Освещал зовой» среды), была сделана (в декорацию и актеров сильнейший отличие от фундаментальной мха- свет мощных театральных прожек-товской стены в «Вассе») нарочито торов, открыто стоявших вдоль ле-облегченно, подчеркнуто искусст- вой рабочей стены сцены-коробки. венно. Ее поддерживали театраль- А когда нужно, свет, напротив, был ные откосы, их видел зритель через настроенческий, локальный, от дверные проемы. Обозначенная «уличного фонаря», качавшегося стенкой-ширмой квартира в ка- за окном. кие-то моменты ассоциировалась В финале стенка квартиры ока-с «поездом», что поддерживалось зывалась не нужной, и Бэмс за-одной из мизансцен - танцем «па- дергивал её занавеской. На сцену ровозик». Каждый предмет, каж- выкатывалось пианино. Действие дая вещь, каждая часть декорации переносилось в «фойе» кинотеатра использовались функционально. «Орион». В зрительном зале зажиТо, что отыгрывалось, со сцены гался свет, часть зрителей, думая, убиралось - вопреки логике быто- что спектакль закончился, подни-вого правдоподобия, но согласно малась с мест. Создавалась харак-содержательной необходимости терная, непринужденно хаотичная сценического действия. атмосфера кинотеатра: герои напе-Так, к примеру, кожаный диван, вали (то ли для публики, то ли для что стоял в комнате дочери Бэмса самих себя) мелодии юности, на и нужен был там только для того, занавесе загорался экран с заклю-чтобы на нем в первом акте мог чительными титрами. лежать читавший книгу Толя, во «Взрослая дочь молодого че-втором акте исчезал, потому что ловека» - последняя постановка его функциональная необходи- Васильева и Попова в Театре име-мость оказывалась исчерпанной. ни К.С. Станиславского. Вскоре Комната дочери «переезжала» на после ухода Васильева, а затем и место комнаты родителей (кото- Попова их спектакли исчезли из рая во втором акте представала с репертуара. оборотной стороны: крепежными Еще будучи в Театре имени откосами наружу, на зрителей), то К.С. Станиславского, Васильев и есть вопреки показанной в первом Попов начали работать над пос-акте архитектурной планировке тановкой пьесы «Путь» А. Ремеза. квартиры, но по закону свободной Пьесу не литовали. Добиться театральной игры, обусловлен- ее разрешения удалось только ной сюжетом пьесы. Как функцио- Ефремову, который снова при-нальные элементы того или иного гласил Васильева во МХАТ. Макет момента сценического действия был реализован на малой сцене разрабатывались режиссером и здания на Тверском бульваре. В
Сценография
ее пространстве, отделенном от последнее свидание матери с при-зрителей невысоким барьером, говоренным к казни сыном, атмое-Попов создал мир дома Ульяновых. фера семейной гостиной исчезала: Сценическая архитектура по буфет закрывался зеленой тканью, планировке отдаленно напоми- со стола снималась белая скатерть, нала о «Первом варианте "Вассы на голой столешнице появлялся Железновой"». Однако здесь ис- макет симбирского дома, как доку-ходной для художника была идея ментально-музейное напоминание дружного, душевного собирания о прошлой жизни российских прогероев за общим столом, прямо винциальных интеллигентов. противоположная ситуации са- Одновременно с постановкой мораспада семьи в горьковском «Пути» Васильев и Попов работа-спектакле. Сценическая архитек- ли над двумя пьесами Шекспира: тура «Пути» могла воспринимать- «Королем Лиром» для МХАТа и ся как перевернутое отражение «Виндзорскими проказницами» композиции «Вассы». К тому же для Театра имени Ленинского ком-использовались предметы обета- сомола. Макеты этих спектаклей новки, которые были приобретены остались неосуществленными и для «Вассы», но не пригодились: пополнили длинный список не до-маееивный буфет, прямоугольный шедших до сцены замыслов режие-стол, венские стулья. Их поверх- сера и художника. Первой строкой ности ошкурили. Проступила теп- в этом списке стоял упоминавший-лая золотистая фактура дерева. ся выше макет «Святая святых», Возник образ чистой, гармонич- предложенный МХАТу. Затем, в ной, прекрасной среды - среды, Театре имени К. с. Станиславского как бы оетраненной от быта. При было придумано решение пьесы том, что декорация изображала «Томас Беккет» на малой сцене: интерьер реального дома, е пок- актеры должны были вести диало-рытым белой скатертью столом и ги, восседая на огромных екуль-уютной лампой над ним. птурных конях и перемещаясь на В правой части был мир го- них по сцене. Одновременно на-сударетва, враждебный дому и чалаеь и оборвалась, не дойдя до его обитателям. Эту часть про- премьеры, работа над спектаклем етранетва охватывала балюстрада. «Вариации Феи Драже». Плавным полукругом она уходила Макеты «Короля Лира» и вглубь, вдоль центрального про- «Виндзорских проказниц» сущее-хода. Залакированная фактура твенно различались (как и офор-деревянных балясин, их казенно- мления всех предшествующих однообразный ритм и мертвенно- спектаклей Васильева - Попова). холодное освещение противоето- Но была в них общая черта: еценог-яли теплой, человечной атмосфере рафия создавалась таким образом, дома. Эта часть пространства воп- что сама по себе, отдельно от епек-лощала будущий суд. Местом дейе- такля, могла (в макете) показаться твия он становился только в финале непонятной. Заложенный в ней, (до тех пор за балюстраду никто не во всех ее элементах еодержатель-заходил), но чужеродно и враждеб- ный смысл мог обнаружиться, рае-но присутствовал на протяжении крыться только и исключительно в всего действия. Когда происходило процессе сценического действия.
Pro настоящее
В «Виндзорских проказницах» Если для «Виндзорских проказ-режиссер и художник вернулись ниц» Васильев и Попов использо-к архитектурным идеям первого вали архитектурно-сценографи-варианта макета «Святая святых». ческие идеи, наработанные ранее, Попов спроектировал модель теат- то решение «Короля Лира» далось ра, в котором можно было, как ког- им с гораздо большим трудом. да-то в шекспировском «Глобусе», Сначала у Васильева была мысль сыграть любой небытовой спек- воспроизвести шекспировский такль. В контексте «Виндзорских «Глобус». Потом он от этого отка-проказниц» легкая контурная архи- зался и увлекся (под впечатле-тектура Попова - прямоугольные нием книги а. Черновой «...Все арки, расположенные на разных краски, кроме желтой») идеей цве-планах сцены, - должна была вос- товой символики елизаветинской приниматься и как обозначение эпохи. О том, как родилось окон-города, и как знаки интерьеров чательное решение, рассказал или экстерьеров (в зависимости сам режиссер: «Как никогда, долот того, где находились актеры, - го не придумывается <...> макет внутри или снаружи). "Короля Лира". А потом вступило в Спектакль задумывался как рас- свои права нечто. сказ о человеке, который решил Осенью собирал сухие цветы проникнуть в высшее общество, но и ставил в широкую вазу. Цветы, выбрал неподходящий путь. Была прозрачную какую-то траву. Все задумана и разработана серия это постепенно желтело, сохло, и «трюков». По тросу, протянутому я добавил туда веточку красной между двумя передними Боковыми рябины. И вдруг понял: это образ арками - «будками», должна была "Короля Лира". Не то рай. Не то дре-расхаживать живая ворона. В эпи- во мира. А может быть - вересковая зоде «Кража трех коней» посреди степь: "Входит Лир, причудливо уб-зрительного зала возникал зана- ранный полевыми цветами", вес с изображением трех красоток Позвонил Попову. и затем в одно мгновение улетал Теперь макет готов, вернее на-вверх. Фальстаф падал в люк - в бросок макета...Это не значит, что «лужу», откуда начинал бить фон- получилось. Просто нравится пока тан, превращая сцену в площадь. смешение черного и белого, цвет-В эпизоде осмеяния Фальстафа, ного и серого, сверхусловного и шекспировского героя должны сверхнатурального»9. Были «распинать» на кругу, выре- Это запись из дневника режиссе-занном в дощатой задней стенке, ра, сделанная на той стадии работы, и он, замирая в мизансцене, изоб- когда у Попова был только набро-ражавшей вписанную в круг схему сок макета. Что же представлял соидеального человека Леонардо бой макет в завершенном виде, ка-да Винчи, вращался, обстреливае- ким он был показан Ефремову, как мый разрывами пиротехнических руководителю театра, и одобрен залпов. Когда круг поворачивался им? В еще большей степени, чем к зрителям оборотной стороной, в «Виндзорских проказницах», он на ней представал рисунок Ле являлся не самостоятельным про-Корбюзье, изображавший схему изведением, а пластической, дейс-человека XX века. твенной программой будущего 9 Васильев Анатолий. Давно хотелось перемешать, уничтожить и забыть все, что умею//Театр. 1983, №4. С. 113. [Публикация Галины Кожуховой.]
Сценография
спектакля. Макет состоял из коллэ- была играть М. и. Бабанова. Ее жа компонентов. Они должны были героиня Винни пребывала в промногообразно работать в процессе сгранстве старинного трехчаст-сценического действия. ного шкафа, расписанного с фо-Большую часть пространства, тографической иллюзорностью, весь передний центральный план как пустыня Пейзаж пустыни осве-занял огромный «букет» - цветной, щался в первом акте раскаленным пышный, фантастичный. Образ солнечным светом, а во втором -«рая земного». По мере действия холодным лунным. Неуклонно актеры должны были по-разному поднимавшийся уровень песка, с ним «играть», а он - постепенно в который героиня погружалась, разрушаться. В глубине пролегала обозначался подъемом шкафной решетчатая стеклянная «дорога». полки. Театральная условность Она начиналась от правого порта- приема подчеркивалась тем, что ла и круто поднималась вдаль по ниже обозначенного полкой уров-диагонали. (Васильев говорил ху- ня песка было видно, что актриса дожнику: «Нужна какая-то линия, стоит на дне шкафа. Над головой уходящая в небо...» - «медиум».) она держала зонтик от солнца, в На первом плане, перед «раем», один из моментов он должен был висел гигантский металлический вспыхивать и сгорать. Лицо мужа круг. Когда начиналась гроза, он Винни возникало через открывав-вспыхивал, подобно молнии. В ка- шуюся в задней стенке - в «небе» -кой-то момент круг оказывался круглую форточку (она обозначала затянут бумагой-экраном. На нем и «солнце», и «луну»). Во второй перед Лиром возникали силуэты части шкаф должен был зарастать изгнавших его дочерей, и король в травой, а заключительные сло-гневе рвал их бумажные изображе- ва Винни - звучать сквозь листву ния. С кругом по-разному должны пышной, бурной растительности. были играть актеры и в других эпи- Разрабатывая детально шкаф, как зодах. Еще один круг, стеклянный, персональную «мини-сцену» для прокатывался через сцену, изоб- актрисы, художник этим не ограни-ражая «солнечный диск». Работала чился. Он ввел в оформление еще система занавесок разного цвета, один образ, по содержанию прото прикрывавших, то открывавших тивостоящий беккетовской теме разные части пространства, обна- мертвенной пустыни. Это был пре-руживая балконы, галереи, окле- красный, полный жизни пейзаж, енную газетами трибуну, куда вос- написанный в духе ренессансной ходил в финале победитель Эдгар. живописи. Он должен был возни-От «букета» к этому моменту почти кать как изображение на легком ничего не оставалось. Сцена обесц- прозрачном занавесе. Занавес дви-вечивалась. На ней был голый ске- гался по диагонали справа от шка-лет дымящейся конструкции. фа, в остальной части сценическо-Работа над спектаклем прекра- го пространства. тилась из-за кончины исполнителя Ренессансный пейзаж сохра-заглавной роли А. А. Попова. По нился в оформлении постановки той же причине прервались на ма- «Счастливых дней» на малой сцене лой сцене МХАТа и репетиции пье- Театра на Таганке, осуществляв-сы «Счастливые дни». В ней должна шейся для Аллы Демидовой. Там
Pro
настоящее
пейзаж должен был представать в начале спектакля, предварять действие. Затем он сбрасывался и открывал «пустыню».
Ее воплощал огромный металлический лист желтого цвета, с жатой волнистой поверхностью и криволинейной конфигурацией. Он висел в черном пространстве над планшетом. «Палящее солнце» изображала гигантская (диаметром двадцать метров) лампа, прикрепленная к ферме. Она постепенно раскалялась, сильнее и сильнее.
Эта работа также не была доведена до премьеры. Единственная осуществленная постановка Васильева и Попова первой половины 1980-х годов - «Серсо» В. Славкина на малой сцене Таганки.
Двухэтажный деревянный загородный дом дореволюционной постройки. Просторная веранда с открытым, огороженным балюстрадой балконом над ней и башенкой мансарды. Декорация заполнила почти все пространство малой сцены. Зрители располагались с двух сторон. В какие-то моменты декорация казалась «кораблем», «ковчегом». На одном из подготовительных рисунков Попов изобразил дом, будто плывущий среди бескрайней морской пустыни. В спектакле эта ассоциация поддерживалась время от времени возникавшим звуком волн, а в самом начале о косяк разбивали бутылку, как это делают корабелы перед спуском на воду
Планшет к спектаклю «Серсо»
Сценография
нового судна. Эффект разбивания «путешествие» в давным-давно бутылки, другие сценографичес- ушедшую жизнь, чтобы прикос-кие элементы, непосредственно нуться к ее духовности и красоте. участвовавшие в действии, худож- Происходило это не сразу. В ник разрабатывал с присущей ему первом акте декорация была за-максимальной тщательностью. брошенной дачей, куда герои Сначала дом-ковчег предста- собрались на встречу-пикник. вал, наглухо заколоченный доска- Кульминация - сцена танцев. ми и закрытый пленкой. Казалось, Танцующие захватывали все прожизнь ушла из него безвозвратно. странство: веранду, балкон, вокруг Однако в следующее мгновение дома, среди свалки разбросанных изнутри раздавался стук. Еще и досок и пленки. Музыка - вдохно-еще. Кто-то бил по доске, она от- венные джазовые импровизации в летала, и в образовавшийся проем ритмах буги-вуги, наигрываемые на изнутри дома выбивался сильный рояле и пианино, - обретала здесь луч света (по замыслу, оттуда дол- значение главной энергетичес-жен был вылетать голубь). Стук кой силы сценического действия. продолжался. Нарастал. Отлетала Первоначально пианино должно следующая доска. Другая. Третья. было выдвигаться прямо на сцену Персонажи пробивались наружу. и представать перед зрителями не Словно «проклевывались» сквозь только как функционально дейс-дощатую «скорлупу». В проемах, твующий музыкальный инструмент, внутри веранды - плотно сбивша- но и как элемент художественного яся группка. Сначала неподвижная, оформления. Попов долго искал и она начинала медленно оживать. нашел старинное пианино с канде-Кто-то чиркал спичкой, закуривал. лябрами и свечами у пюпитра. Оно Веранда освещалась изнутри. На стояло за декорацией. Зрители ней - склад заброшенных старых, могли его видеть, проходя на свои сломанных вещей. Среди них про- места перед началом или прогули-исходил первый акт. Былая красота ваясь в антракте. серебристой фактуры смыта дож- Во втором акте дом «перевоп-дями, облезла, облупилась. Но по- лощался» в духе «ретро». Будто прежнему прекрасна и гармонична сходили с него наслоения време-архитектура дома. Когда декорация ни, исчезали следы разрушения, и освещалась боковым светом, ее ар- проступала, становясь ощутимой, хитектурный рисунок проециро- зримой, фактура старого дерева, вался на боковую белую стену зала украшенная филенками и полустер-и смотрелся ажурной графической шимся орнаментом. На внутренней композицией. (На этой белой сте- стороне стенок веранды проявля-не в сцене воспоминаний Николая лись старинные обои. Наверху, на Львовича возникали дагерротип- балконе, балюстраду украсили ва-ные портреты когда-то живших зоны, а двери, ведущие в мансарду здесь людей.) Именно благодаря (в 1 акте полностью разбитые), -гармоничной архитектурной фор- цветные витражи и легкая, летя-ме выстроенный Поповым дом и щая от дуновения ветра занавес-воспринимался как поэтический ка. Дом становился своеобразным образ «корабля», «ковчега», в кото- «театром», в котором представали ром персонажи пьесы совершали картины ретро-воспоминаний и
Pro настоящее
ретро-видений, В роли мини-сце- смысла сценического действия. ны - большой овальный стол. На Посреди веранды, снова опустев-белой скатерти - красные бокалы, шей, осталась свисавшая на цепях ваза с фруктами, бронзовые под- люстра стиля модерн начала XX свечники. Вокруг стола - мужчины века, последнее напоминание об в белоснежных рубашках и дамы ушедшем времени. Застрявшая в платьях начала XX века. Они пе- среди пустынных оконных про-редавали друг другу белые листки емов рама синего цвета создавала писем Лизы и Николая Львовича. необъяснимое ощущение грусти, Читали. Из писем складывали кар- тоски. Пространство веранды пе-точный домик. В какой-то момент ресекала пелена черного тюля. скатерть сдергивалась, карточный Знак вторжения нового хозяина, домик разлетался, белые листки Паши, - дверь, обитая дерматином, рассыпались по полу. Оголившаяся украшенная новенькой, из магази-столешница превращалась в под- на, медной ручкой с кольцом. Еще мостки, на них один из персонажей одна выразительная деталь: навер-исполнял эксцентрический номер ху, с балкона, свисал зеркальный из репертуара деда, артиста ста- шкаф. Его словно пытались сбро-ринного варьете. Красные бокалы, сить, но он зацепился за балюстра-расставленные по барьеру парапе- ду, застрял в нелепом положении та веранды, в этой сцене обознача- и торчал, уродуя и окончательно ли «рампу». Медленно задергивал- ломая гармоничную композицию ся прозрачный тюлевый занавес. архитектуры дома. За его пеленой, отделявшей зри- В финале дом снова заколачи-телей от персонажей туманно-за- вали, только теперь не досками, а гадочной дымкой времени, сов- старыми дверьми. Поверх дверей ременные герои пьесы играли в клали черный толь. Обвязывали ве-старинную игру серсо: перекиды- ревкой. Закрывали пленкой. В пос-вали друг другу через балкон и ледний момент, когда дом оказы-сквозь оконные проемы веранды вался полностью «погребенным», к кольца, изящно подхватывая их на нему бросался Петушок, карабкал-деревянные шпаги. Вдохновенное, ся наверх, на балкон, пролезал под грациозное действо грубо обрыва- пленку, пробирался к двери ман-лось словами делового Паши о том, сарды, и изнутри дома слышалась что, пока все остальные персонажи его последняя прощальная музы-пребывали в мире лирических грез, кальная импровизация, сливав-он купил дом. Резким, тревожным шаяся со звуками дождя, который знаком возвращения к реальности самым настоящим образом шел в вспыхивало подожженное Пашей проеме белой стены. кольцо - одно из тех, что так весело После того, как «Серсо» исчез из и красиво летали над сценой... афиши Театра на Таганке, он стал Как и во втором акте, в третьем первым спектаклем, который по-преобразование дома, появление казывался под логотипом «Школы одних деталей оформления и ис- драматического искусства». Но уже чезновение других происходило не в Москве, а в других странах во не по логике Бытового жизнеподо- время гастролей (предоставленное бия, а согласно изменениям харак- «Школе» полуподвальное помеще-тера, настроения, содержательного ние только приводилось в порядок,
Сценография
проектирование и строительство Сначала публика сидела в зритель-нового театра на Сретенке затяну- ном зале. В глубине, за открывшим-лось более чем на десятилетие), ся (в результате подъема стеклян- Начался период интенсивной ной стены) пейзажем медленно зарубежной деятельности режис- падал снег. Мышкин с Рогожиным сера и художника. Она заключа- шли как бы по набережной петер-лась не только в показе спектаклей бургского канала (коим стали зали-«Школы», но создании новых пос- тая водой зона каменного помоста тановок по заказам разных театров летней сцены). Во второй части зри-и в разных пространствах. Эти но- тели перемещались в амфитеатр. За вые постановочные проекты по ре- опущенной стеклянной стеной чер-жиссерской и сценографической нел пустой зал. Действие «Нельской архитектонике несколько отлича- башни» происходило на каменном лись от того, что Васильев и Попов помосте. Героиня Дюма погибала в делали в собственном театральном водоеме. пространстве на Поварской, хотя и Потом были «Маскарад» в них совершенно отчетливо про- в Комеди Франсэз, «Главы из сматривалась стилистика, разраба- Дядюшкина сна» и «Без вины ви-тывавшаяся в московских спектак- новатые» в Будапеште, опера лях «Школы». «Пиковая дама» в Веймаре. Приходя в чужое театральное Свое театральное пространство пространство, Попов стремился Васильев и Попов создавали, начи-убрать прикрывавшую его архи- ная с первого спектакля «Школы» -тектуру сценическую «одежду» (ку- «Шесть персонажей в поисках лисы, падуги) и дать возможность автора» (1987). Предоставленное Васильеву использовать те или иные «Школе» помещение цокольного особенности этой архитектуры. Так этажа еще только перестраивалось, было, к примеру, когда они ставили а в расчищенном от строительного во Франции, в городе Мирамасе под мусора зале Попов уже поставил Авиньоном, спектакль «Vis-a-vi», в стенку с пилястрами, ионическими первой части которого соединились колоннами и классическим порта-мотивы «Идиота» и «Преступления и лом. По диагонали протянул трос. наказания» Ф. М. Достоевского, а во По нему ходила занавеска. Она второй части игралась «Нельская была единственным элементом башня» А. Дюма. В современном сценографии и выполняла архе-театральном здании, где им пред- типичную театральную функцию: ложили осуществить этот проект, открывала-закрывала зоны игры в глубине сцены была стеклянная актеров. Зрители находились в стена. За стеной открывался вид на непосредственной близости к ак-летний амфитеатр, расположенный терам. Стулья зрителей располага-среди красивого пейзажа. Такая лись в каждом акте по-разному. архитектурная и пространствен- Таким образом, в первом спек-ная ситуация позволила не только такле был заявлен главный при-расширить обычные пределы сце- нцип театрального пространства нического мира, но и коренным об- «Школы» - единая для зрителей разом поменять ракурс восприятия и актеров окружающая среда. зрителями спектакля при перехо- Почти десять лет ушло у Васильева де от ее первой части ко второй. и Попова на реализацию
Pro
настоящее
архитектурного образа этой окружающей среды, каким он предстал после окончания на Поварской строительных работ в 1996 году, когда состоялась премьера «Плача Иеремии» В. Мартынова. Все, что делалось до этого, происходило в условиях ремонта и носило лабораторный характер. За рубежом для показа «Шести персонажей» Попов использовал декорационный архитектурный вариант зала на Поварской (стенки, изготовленные для вывоза на гастроли «Серсо»), а в других постановках воссоздавал отдельные элементы московских спектаклей. Однако в полном и окончательном виде театральное пространство «Школы» предстало только в «Плаче Иеремии», как именно окружающая среда, архитектурное и дизайнерское оформление которой было предназначено для совершения в ней мистериальных и поэтических действ.
Васильев называет это пространство метафизическим, сакральным и убежден, что только в таком пространстве существование актера, его физический жест, как и жест вербальный, «становится ритуальным. <...> Что предполагает ритуал? - разъясняет режиссер свою позицию. - Абсолютно точное физическое присутствие. То есть присутствие физического жеста в пространстве макрокосмоса, с точностью до. космического миллиметра. В микрокосмосе. И больше ничего. И это тренируется всю жизнь. Всю монашескую жизнь. Вот когда этот физический жест, абсолютно точный, вживлен в жизнь Бога, присутствующий делается сопричастным к Его Непостижимости»10. Далее режиссер формулирует общий
Сцены из спектаклей «Шесть персонажей в поисках автора», «Маскарад», «Дядюшкин сон»
1 Там же. С.71,72.
Сценография
минималистский принцип своих к слову, как к вербальной музыке, постановок, к которому он стре- в основе которой - искусство ин-мился в «Школе драматического тонации; и в понимании актеров, искусства» и исходя из которого как исполнителей этой музыки; и в Попов проектировал и оформлял умении открыть в них необычную пространственную среду: «чистый свободу существования на сцене12. спектакль с минимумом мизансцен Близость тем более симптоматич-и с минимумом физических дейс- на, что работают с актерами они твий», где «актер, если имеет воз- так же противоположно. можность сделать видимыми пси- Для Васильева основа разраба-хические жесты, <...> ему уже нет тываемой в «Школе» актерской технеобходимости делать видимыми ники - свободная игра со словом. жесты физические»11. У Уилсона такая игра результат Такое понимание театра, ла- освоения актерами сочиненной бораторный характер работы им особой пластики движений, «Школы» в 1990-е годы сближали жестов, поз13. Оба режиссера схо-ее с деятельностью Е. Гротовского, дятся и в понимании сценическо-в родстве с которым неоднократно го пространства: идеал и того, и признавался сам Васильев и писав- другого - минимализм, причем в шие о нем. Вместе с тем, в стремле- эстетизированной форме (в отли-нии к минимализму физического чие от реальной окружающей сре-жеста актера, к особому понима- ды спектаклей «бедного театра» нию его вербального жеста и к ми- Гротовского), филигранная разра-нималистскому мета-пространству ботка партитуры света, доведенное можно обнаружить, казалось бы, до совершенства выполнение каж-неожиданную, но по сути своей, не дого из немногих используемых на случайную общность с эстетикой сцене вещественных элементов и другого режиссера, во многом про- аксессуаров. Но если Уилсон, буду-тивоположного как Гротовскому, чи художником, сам создавал мини-так и Васильеву - Р. Уилсона. Эта малистскую среду своих сценичес-оБщность тем более симптоматич- ких композиций, то в спектаклях на, что русский и американский Васильева эту задачу решал Попов. режиссеры шли к ней с прямо про- Режиссер давал общую идею сце-тивоположных сторон: Васильев - нографии - в целом и в деталях, от мхатовского психологичес- Попов облекал ее в художествен-кого реализма Станиславского, ную форму. Мастерски материали-Уилсон - от «театра художника». зовывал. Превращал в произведе-Для становления творческого ме- ние искусства. В программах всех тода и того, и другого большое постановок «Школы» в качестве значение имела лабораторная авторов сценографии стояли два стадия разработки искомых при- имени: Васильев и Попов. нципов сценического искусства. У Спроектированное Поповым Уилсона эта стадия была в начале театральное пространство - зал творчества. У Васильева она насту- «Школы» с чистейшими белыми пила после спектаклей «Первый стенами, старинными плафона-вариант "Вассы Железновой"», ми на высоком потолке, дубовым «Взрослая дочь», «Серсо». Близки паркетом и дубовыми скамья-Васильев и Уилсон и в отношении ми, расположенными в торце, за 11 Там же. ТТЛ. 12 «В работе Васильева меня поражает то, чего я никогда не находила ни у одного из режиссеров: он помогает актеру обрести внутреннюю свободу», - говорила Валери Древиль//Валери Древиль: «И вот я снова здесь»//Московский наблюдатель. 1995, июнь. С.20. Примерно то же писала о Роберте Уилсоне другая выдающаяся французская актриса, Изабель Юппер: «После растворения меня самой в формальном универсуме Боба я обрела полную свободу. Никогда на сцене я не была так свобода, столь полностью самой собой»// Цит. по кн.: Березкин Виктор. Роберт Уилсон. Театр художника. М., 2003. С.22. 13 Не имея здесь возможности говорить о других чертах театральной эстетики Уилсона, в которых видится его общность с исканиями Васильева, отсылаю интересующегося читателя к упомянутой выше книге.
Pro
настоящее
балюстрадой, - создавало возвышенную атмосферу высокого искусства. Этот зал для Васильева -«чистый лист». На нем он рисовал графику спектаклей «Школы». В том числе, сценографическими средствами Попова. Постоянной визуальной доминантой композиций оставалось белое «поле» «чистого листа», какая бы вербальная или вокальная музыка в этих композициях ни звучала.
Вот как формулируется общий принцип искусства сценографии «Школы». «Структурный подход к сценографии привел в конце концов режиссера и художника к созданию нового типа архитектурной декорации, в основание которой был положен классический модуль.
Сложилась вариативная сценографическая структура, основные параметры которой не меняются от спектакля к спектаклю. Белые условные плоскости, гладкие или профилированные, прорезанные проемами, арками, прозрачные конструкции, металл, фактура деревянного планшета - вот основные элементы, из которых складывается своеобразие объемов, форм и их сопряжении. Благодаря единству архитектурного модуля, сквозным пластическим мотивам и реминисценциям, театральное пространство получило значение сценографического, а образ здания в целом - универсальные черты»14.
В «Плаче Иеремии» в единое белое театральное пространство
Сцена из спектакля «Плач Иеремии»
14 Union des Theatres de i'Europe. XXVIII ассамблея. Moscow. 2003.3-4 maj. Школа драматического искусства. С.50.
Сценография
«Школы» Попов по предложению деле, столь же органичное для их Васильева встроил белую «алтар- искусства, сколь и для искусства их ную» стену. Она пересекала левую «антипода» Р. Уилсона. Подобные часть зала по диагонали и создава- моменты были и в спектаклях посла пространство ритуала богослу- ледовавшего за «Плачем Иеремии» жения. Сидевшие за балюстрадой пушкинского цикла «Школы»: «Дон зрители могли ощущать себя, как в Жуан, или Каменный гость и другие соборе. стихи» (1998), «Моцарт и Сальери. Стена состояла из двух парал- Реквием» (2000), «Из путешествия лельных плоскостей, понизу про- Онегина» (2003), «Каменный гость, резанных арками проемов и про- или Дон Жуан мертв» (2007). ходов, поверху - двумя рядами Если в «Плаче Иеремии» была узких арочных окон. В окнах стоя- сделана попытка преобразить ли свечи. Когда служки с помощью зал «Школы» в пространство сак-длинных шестов зажигали их одну ральное, то в пушкинском цикле за другой (во второй части спек- зал представал метафизической такля), это была акция ритуальной единой белой средой. В эту среду значимости. вводились необходимые для игры- Певчие (ансамбль «Сирин») действия, точно отобранные и с выходили сначала в черных ря- максимальным совершенством вы-сах, потом - в белых, в конце - в полненные архитектурные, вещес-голубых. В какой-то момент из их твенные, аксессуарные элементы. рукавов выпархивали белые голу- В минималистской структуре спек-би. Птицы - один из лейтмотивов такля - с доведенными до миниспектаклей Васильева и Попова, мума физическими жестами, дви-он так или иначе присутствовал во жениями актеров, проявлявших всех их постановках, от «Первого свое искусство в интонировании варианта "Вассы Железновой"» вербальной музыки поэтического до «Маскарада». В «Плаче» голу- текста, - каждый элемент обретал бей было двадцать два - по числу особую значимость. Будучи собукв в иудейском алфавите. Они размерными с фигурой человека, воплощали образ Святого Духа и заказанные Васильевым и вопло-вносили в сакральную соборную щенные Поповым вещественные, среду ощущение природной кра- аксессуарные элементы в момент соты. Взлетали на замыкавшую зал их включения в игру-действие белую стену. Спархивали на пол. совершенно естественно стано-Вели как бы свою отдельную «пар- вились метафорическими, симво-тию». Когда голуби садились на лическими, знаковыми персона-алтарную стену, обе ее плоскости жами - персонажами ритуального начинали медленно и беззвучно представления-озвучивания музы-крениться. Вертикальное положе- ки пушкинской поэзии. ние сохраняли только горящие в Во всем трех пушкинских спек-оконных проёмах свечи. В такие таклях предметы и аксессуары, моменты сценография обретала предназначенные для «уроков значение самостоятельного «пер- Анатолия Васильева», были предъ-сонажа» спектакля, - качество, явлены зрителям с самого начала. казалось бы, априори чуждое и В непосредственной близости к Васильеву, и Попову, но, на самом публике Попов расстелил на полу
Pro настоящее
белую скатерть с вылепленными то высокие стулья служили посто-складками и натюрмортом в духе янно действующими «аппаратами» старинной живописи: хрусталь- для актерской игры. Другой эле-ный подсвечник с горящей свечой, мент оформления - свернутый в каменная статуэтка льва, белые рулон ковер - включался в дейс-лебеди, графины, ваза, опрокину- твие единожды. В какой-то момент тый кубок, тарелка с бутафорски- Сганарель эффектно раскатывал ми фруктами. Свернутый ковер. его к ногам Лауры, а когда Дон Античный бюст на тележке и еще Жуан застреливал из пистолета один, в воинском шлеме, - в глубине, Дона Карлоса, тот нырял в ковер, в окружении стоявших на полу све- закручивался, спустя мгновение чей. Бюсты в нужный момент испол- раскручивался, делал кульбит, сно-няли роль памятника Командору. ва сворачивал ковер в рулон, уно-Разделённостъ этого визуального сил его в глубину сцены и бросал мотива надвое отвечала общему там, как вещь, спектаклю больше принципу разделения текста между не нужную. исполнителями: две актрисы читали Пространство зала «Школы» ар-за Лауру и за Донну Анну, три акте- хитектурно было дополнено клас-ра - за Дона Гуана. Это отвечало эс- сическим порталом на месте цент-тетическому постулату режиссера - ральной части постоянной задней «Актер не выступает персонажем. стены. Неизменными остались Актер выступает участником при- боковые арочные проемы с пило-тчи», - сформулированному еще во нами и портиками, они обрамляли время репетиций «Амфитриона» и в портал. За ним художник обозначил полной мере справедливому по от- еще одно, иное пространство, как ношению к спектаклям пушкинско- бы запредельное по отношению к го цикла. В качестве «пьедесталов» метафизическому игровому продля актеров, откуда они произно- странству зала. Ощущение запре-сили пушкинские строки, Попов и дельности передавала потуеторон-Васильев расставили по бокам зала не светящаяся голубизна - при том и в глубине круглые высокие сту- что поверхность, по которой она лья. На них актеры большую часть разливалась, физически углублена действия либо сидели, либо полу- на расстояние не более одного мет-стояли. Такая мизансцена обусло- ра. Визуально зияя на протяжении вила и особую пластику тела - его спектакля, обрамленное порталом, фиксированное^ в позе игрового пространство только иногда вклю-характера и вместе с тем готовность чало в себя фигуры актеров. Вначале в любое мгновение легко из нее там появлялся В. Лавров и читал выйти, перейти на другое место, на первые строки «Гавриилиады», не другой стул, чтобы там снова озву- покидая своего места вплоть до чить новые стихотворные строки. начала сцены в комнате Лауры. Если «натюрморт» на полу был После этой сцены в обрамлении предназначен для визуального портала замирала Н. Коляканова, восприятия (лишь однажды на держа над собой высокую бамбуко-него падала, головой в Блюдо с вую трость с благовониями и еве-фруктами, терявшая сознание чой. Портал становился «воротами Донна Анна, и ее фигура на время Мадрида», через них появлялись оказывалась частью композиции), Дон Гуан и Лепорелло, - синева
Сценография
пространства темнела, созвучно уровне первых ступеней, - малень-словэм «Дождемся ночи здесь». кие арочки, чуть поднимавшиеся Вдоль портала проходила фигура над полом. Через арочные проемы в черном плаще и шляпе с загну- лился сильнейший белый свет, сотыми полями. Путник нес перед здавая на блестящей поверхности собой фонарь в виде зеркального планшета и в пространстве зала куба с горящей свечой внутри - резкие светотеневые контрасты, со-еще одно созданное искусством звучные графике костюмов главных Попова совершенное произведе- персонажей: Моцарт - в черном, ние дизайнерского искусства. В Сальери - в белом. (Идея костюмов финале в портал уползал Дон Гуан, принадлежала Васильеву, воплоще-бросив коляску с памятником, ко- ние - В. Ковальчуку, в то время вто-торую катил с переднего плана рому художнику «Школы»; Попов и за ней тянулся песочный след. его консультировал. Одновременно, отзываясь на при- К лестнице, захватывая цен-глашение Лепорелло (в этой сцене тральный арочный проем, под-он появлялся с гигантским, чуть ли ступала прозрачная, из искусст-не до потолка, крестом за спиной, венного стекла, перегородка с собранным из склеенных скотчем прорезанными в ней арочными и связанных веревкой картонных проходами. Перегородка тянулась коробок), «оживал» и второй памят- до середины игрового пространс-ник Командора. Голова в шлеме на- тва, огибала его полукругом и об-чинала вращаться вокруг оси, затем разовывала зону, иллюзорно изо-отрывалась и зависала в воздухе. лированную, но просматриваемую Иной вид обрело метафизичес- со всех сторон. Моцарт и Сальери кое пространство зала в «Моцарте сидели за круглым столиком. и Сальери». Являясь и здесь апри- Перед ними на стеклянной сто-орно «чистым листом», на котором лешнице натюрморт: хрустальная режиссер «рисовал» игру-действо чаша, три свечи в стеклянных подактеров, оно поначалу семантичес- свечниках. Начинался спектакль ки было отмечено единственным с того, что Сальери выкатывал из визуально значимым знаком - вы- «застеколья» на передний план, в ступавшим из потолка гипсовым притемненную зону зала, второй слепком божественной длани. столик, чуть меньшего размера. На Центральную часть задней стены нем располагались инструменты, Попов и Васильев снова замкну- приборы для алхимических опыли. Вдоль левой стены выстроили тов: горелка, колба, металлическая белую конструкцию лестницы - в пластина, медицинский молоток, форме ступенчатой пирамиды. крест. Из креста Сальери потом Смысл ее открывался во второй извлекал «яд Изоры», чтобы, после части, когда начинался «Реквием» свершения (дважды в спектакле) В. Мартынова. До этого момента она ритуала изготовления смертель-воспринималась как образ чистой, ного снадобья, всыпать его в хрус-классической по симметричным тальную чашу. пропорциям архитектуры, проре- Третья зона игрового про-занной арками разной высоты: в странства предназначалась для середине - самая высокая, по сто- группы бродячих музыкантов и ронам от нее - пониже, у края, на создавалась ими самими. Они
Pro
настоящее
выносили приспособленные в кэ- толпы, шумов, свиста, грохота - Сцена из спектакля честве пюпитров мольберты и сту- произносимые голосом Моцарта «Моцарт и Сальери» лья. Расставляли вблизи правой пушкинские строки о противосто-стены, захватывая центр сцены. янии поэта и черни. Когда занавес Присутствовали там вплоть до эпи- уходил вверх и после удара коло-зодэ со Слепым скрипачом. Когда кола включался свет, в пространс-они уходили, к опустевшим стуль- тве «застеколья» представали за-ям и мольбертам перемещались мершие за круглым столом, друг из «застеколья» Моцарт и Сальери против друга, Моцарт и Сальери. и там вели диалог вплоть до того На ступенях - фигуры прекрас-мига, когда Моцарт выпивал от- ных ангелов в золотисто-зеленых равленное вино из рубинового и золотисто-желтых одеждах с бокала. Рушился черный занавес, прозрачными, светящимися оре-скрывая актеров от зрителей. Зал олами вокруг голов. Только те-погружался в кромешный мрак. перь в полной мере открывался Некоторое время во мраке све- истинный смысл этого архитек-тил только тусклый огонек фонаря турного сооружения - «лестница (зеркального куба, что висел в пор- Иакова». Ангелы пели «Реквием» тале «Каменного гостя»). Фонарь В. Мартынова в сопровождении на длинной гибкой жерди раскачи- вернувшихся на сцену музыкан-вали над зрителями черные едва тов, только уже не «бродячих», а различимые фигуры. Звучали - на представлявших оркестр «Opus фоне аудиокомпозиции выкриков Post». Ангелы медленно сходили
Сценография
со ступеней. Кружили хоровод на выстраивалось нечто подобное планшете, огибая прозрачную пе- «натюрморту» (зажигались три све-регородку. Моцарт перелистывал чи, перед ними ставились экраны), отзвучавшие страницы клавира. и в спектакле появлялось место, Откладывал на край стола. Брал вокруг которого группировались хрустальный бокал и выпивал - основные мизансцены. Визуальным вторично в сценической ком- центром неизменно оставался бе-позиции Васильева - отравлен- лый концертный рояль в глубине. ное зелье. Крадучись появлялся За ним сидела пианистка, акком-Рыцарь К. с весами в руке. Сальери панировавшая актерам. Рояль был разрубал их сверкающим кинжа- включен в структуру спектакля и лом. После ухода Моцарта в цен- во многом задавал его стилистику -тральную арку и появления в ней свободной, разноголосой и мно-двух черных монахинь, державших говариантной игры с вербальной за края белое полотнище, ангелы музыкой пушкинского слова, с ее совершали последнее кружащее- вокальной версией Чайковского. ся шествие и медленно покидали Все ипостаси этой игры существопространство зала. За ними - в вали в созданном Поповым миниполной тишине - следовали му- малистском пространстве воедино, зыканты. В освобожденную зону воплощались одними и теми же ис-входил Сальери. Садился на стул полнителями (в «Плаче Иеремии», и, произнося последние строки «Каменном госте», «Моцарте и своего монолога, двигался вместе Сальери» было иначе: пел - ан-со стулом все ближе и ближе к зри- самбль «Сирин», читали стихи -телям, пока не рушилась скрывав- драматические актеры). шая его черная завеса. Вдоль левой стены зала худож-По сравнению с «Каменным ник поставил легкую белую ажур-гостем» и «Моцартом и Сальери» ную конструкцию с прямоуголь-пространство в третьем Пушкин- ными проемами «окон», высокой ском спектакле, «Из путешествия двухстворчатой дверью в середине, Онегина», предстало очищенным. с характерным - поверху и понизу -В предыдущих спектаклях точно решетчатым декором. Это был об-отобранные аксессуары (в пер- раз усадебного дома, эмоциональ-вом - «натюрморт» на полу, во вто- но точный по ощущению красоты ром - «натюрморты» на стеклянных русского классицизма в ее пушкин-столиках Моцарта и Сальери) обре- ской версии. Пространство между тали в процессе игры ритуальную конструкцией и стеной восприни-значимость. В «Онегине» ничего по- малось летней галереей. В передней доБного не было: только два стола, части она делала изгиб, в резуль-круглый и прямоугольный, необхо- тате чего образовывалась беседка. димые для выстраивания компо- Пространство галереи и беседки зиций за ними и вокруг них, да не- заливали потоки ярких солнечных сколько венских стульев, которые лучей. Оно манило фантастической исполнители передвигали, перено- светозарностью. Светозарной была сили, ставили в нужное место. и глубина, что открывалась за пос-Лишь однажды, к концу пер- тоянными боковыми арками и пор-вой части, на передвинутом в талом. Портал здесь отличался от середину прямоугольном столе того, что Попов сделал в «Каменном
Pro
настоящее
госте». Там были «ворота в Мэдрид», здесь - портал старинного театра и в нем подмостки, наклонные по диагонали справа налево. В определенные моменты они закрывались падавшим занавесом с изображением Пегаса; потом занавес снова поднимался, снова падал, снова поднимался.
Совместив в единой композиции архитектурный мотив дома и театральный портал, перед которым стоял рояль, Попов сформировал еще один вариант пространства игрового театра Васильева, предназначенного для представления сочиненной режиссером прекрасной, воспринимавшейся, как глоток свежего воздуха, вербально-вокальной фуги на тему «Онегина» Пушкина - Чайковского. Выстраиваемые Васильевым пластически выразительные композиции актерских дуэтов, трио, квартетов, квинтетов, хороводов, звучащие и безмолвные, драматичные и комедийные, ироничные и задорные, красиво смотрелись в каждой зоне этого минималистского гармоничного пространства,
в разных точках белого зала на Поварской. У рояля. Вокруг прямоугольного стола со свечами. У беседки. Внутри нее. В галерее. На театральных подмостках портала, где вначале Татьяна Ларина преображалась из провинциальной девочки и столичную даму, потом возникала мизансцена «кабаре», далее происходило последнее объяснение Онегина и Татьяны, появление кузин, дворовых девушек, Графини из «Пиковой дамы», а в финале сгруппировавшиеся там исполнители хором пели - к полной неожиданности зрителей - современный гимн города на Неве («Слушай, Ленинград, я тебе спою, задушевную песню свою»). Под его звуки «кентавр» с могучим обнаженным торсом, четырьмя человечьими ногами и большущими копытами увозил Онегина в его странствия.
Проявившийся в предыдущих спектаклях интерес мастера к эстетике «театра художника» (стремление создавать «чистый спектакль с минимумом мизансцен и минимумом физических действий») в постановке 2006 годэ («Каменный
Сцена из спектакля «Из путешествия Онегина»
Сценография
гость, или Дон Жуан мертв») претворился в том, что вторая часть спектакля полностью предстала как танцевальная композиция по мотивам офортов Ф. Гойи. Ничего похожего у Васильева раньше не было. Хотя его спектакли всегда отличались точной прорисован-ностью каждого актерского движения, позы, жеста, графической выстроенностью и скульптурной вылепленностью, тем не менее, выстраиваемые режиссером мизансцены служили озвучиванию - вербальному и вокальному - пушкинского поэтического текста. Здесь пластическое действо разворачивалось в полной тишине. Напряженное беззвучие остранялось драматичнейшими «цезурами» испанских романсов, исполняемых певицей.
В первой части пение остраняло речь. Речь и пение существовали в диалоге: мужчины произносили стихи, женщины отвечали вокалом - ариями из «Каменного гостя» А. Даргомыжского и его романсами. При этом мужские и женские фигуры располагались в статуарных позициях друг против друга, на расстоянии, в средней, как бы интерьерной части пространства. Эта зона просматривалась сквозь арочные проемы передней - эк-стерьерной - белой плоскости с элементами классической испанской архитектуры. Вычерчивая разные плоскости, разные планы, Попов как всегда создал ощущение воздушности, классической чистоты белой архитектуры, органично вписанной в «чистый лист» белой сценической среды. И как всегда мастерски сконструировал немногие необходимые для действия предметы: черные «готические» стулья с высокими прямыми
спинками, наполненный бурлящей водой аквариум (знак «чистилища»), спускаемый с балкона гроб, который несли к могильной яме.
Во второй части реальный мир сменялся потусторонним. Он представал в пространстве сочиненного Поповым театрального Мадрида. Но теперь, когда Дон Жуан мертв, в этом пространстве возникали фантазийные видения по мотивам офортов «Каприччио». Спектакль под таким названием показывался в «Школе» тремя годами ранее. Тогда мотивы великого испанского художника претворялись хореографом М. Танакой в стиле японского танца Буто.
Сцена из спектакля «Каменный гость, или Дон Жуан мертв»
Pro настоящее
Теперь пластические компо- стулья на головы, покидали сцену, зиции (их по замыслу и заданию Персонажи офортов «Чего не едела-Васильева ставил К, Мишин, актер ет портной» и «Бука идет» преобра-«Школы», окончивший режиссер- жались в оборотней: две пары мужеский курс мастера в РАТИ и рабо- ких и женских фигур, закутавшись в тавший в танцевальной группе зеленые полотнища, образовывали Г, Абрамова) представляли собой многообразные комбинации живых живые картины драматичнейшего объектов - устремленных ввысь, зрелища в духе визуальных действ сжимавшихся, раскрывавшихся, «театра художника», Определение одноголовых, двухголовых, много-«балет» (оно значилось в програм- руких, многоногих, смотревшихся ме спектакля и использовалось ре- сплошной массой, Центральный цензентами) по отношению к тому, персонаж - зеленый Демон, В его что было на сцене, воспринималось руках черные перепончатые кры-чужеродным, Не «балет», а именно лья; складываясь, они издавали живые картины, создаваемые - ри- резкие, пугающие хлопки, разры-еуемые - выразительной пластикой вавшие напряженную тишину зала, рук, ног, тел исполнителей, их епле- Его жертвы и возлюбленные - две тениями и переплетениями, движе- девушки, Сначала одна, затем дру-ниями, замедленными, экспресеив- гая повисали на нем, Обвивались но динамичными, кантиленными, вокруг него, Проползали между его резкими, рваными, агрессивными, ног, Крутились от ударов его крыль-В глубине три женские фигуры в ев, Взлетали над его головой, Ступая бледно-салатных платьях плавно, в по их согбенным спинам, Демон растянутом ритме некоего ритуала, входил в «интерьерное» проетране-кружили вокруг стула, поочередно тво. Женские фигуры атаковали его садились, закутывались е головой метлами, серпами, Он падал, повер-в подолы платьев, раскрывались, женный, но через какое-то время словно цветы, высовывали черные снова возрождался этими же жене-ножки, поднимались, перетекали- кими фигурами, снова соединялся е перемещались в «интерьерную» ними в последнем противоборстве, зону, распространялись на ней, чтобы стать центром заключитель-Офорт «Ее похитили» интерпрети- ной композиции «Сон разума рож-рован как манипулирование двух дает чудовищ», Белое пространство мужских фигур е женской: женщи- «Школы драматического искусства» ну поднимали, опускали, переда- и театра Пушкина заполняли мер-вали друг другу, клали на плечи, зкие чернокрылые существа, еце-уносили, Офорт «Кудлатая и патла- ничеекие образы фантастических тая» - напротив, эротические, пере- гойевских летучих мышей, ходившие в противоборство игры Премьера этого спектакля ета-подруг-еоперниц е бамбуковым ла последней работой Васильева шестом, В картине «Добрые советы» и Попова в доме «Школы драмати-четыре девушки, сидя на стульях, чеекого искусства» на Поварской, повторяли за наставницей веевоз- Пространство, спроектированное можные движения веерами: откры- Поповым как сугубо индивиду-вали их, закрывали, втыкали в грудь, альная среда для творчества в юбку, прижимали к лицу, ветавля- Васильева и его актеров, было у ли в рот, зажимали в зубах и, подняв них отобрано,
