CC BY
2DOI: 10.24412/2618-9461-2024-1-35-44
Воробьев Игорь Станиславович, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
Vorobyov Igor Stanislavovich, Dr. Sci. (Arts.), Professor at the Theory of Music Department of the Saint Petersburg State Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov
E-mail: [email protected]
ИГОРЬ ЕФИМОВИЧ РОГАЛЕВ — ОПЫТ РАННЕЙ БИОГРАФИИ КОМПОЗИТОРА
И. Е. Рогалев (р. 1948) — один из ведущих композиторов и музыкальных педагогов России, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории, заслуженный деятель искусств РФ. Автор опер «У начала твоей судьбы», «Соль», «Финист Ясный Сокол», мюзикла «Маскарад», балета «Питер Пэн», вокальных циклов «Звонкие песни», «Ожидание», «Подорожник», множества симфонических и камерно-инструментальных опусов, музыки для театра. Несмотря на широкую известность его произведений и масштаба общественной деятельности (в течение 25 лет он являлся художественным руководителем и генеральным директором Международного фестиваля искусств «От авангарда до наших дней»), личность композитора и его творчество редко становились объектом изучения. В настоящих материалах представляется первый опыт обобщения и анализа ряда фактов ранней биографии композитора (до окончания им Ленинградской консерватории) на основе интервью, взятого у него накануне 75-летнего юбилея, и архивных материалов. Историко-культурный контекст, личности музыкантов, с которыми пришлось общаться композитору в юности, становятся ярким фоном событий личной биографии.
Ключевые слова: И. Е. Рогалев, В. А. Гаврилин, Г. И. Уствольская, Б. А. Арапов, Е. А. Ручьевская, П. А. Серебряков, К. В. Изотова, Ю. М. Крамаров, Ленинградская консерватория, теоретико-композиторский факультет, Ленинградский Союз композиторов.
IGOR YEFIMOVICH ROGALEV — FIRST ATTEMPT OF THE COMPOSER'S EARLY BIOGRAPHY
I. E. Rogalev (b. 1948) is one of the leading composers and music teachers of Russia, PhD (Arts), Professor at the Music Theory Department of the St. Petersburg Conservatory, Honored Artist of the Russian Federation. He is the author of operas «At the beginning of Your Destiny», «Salt», «Finist the Bright Falcon», musical «Masquerade», ballet «Peter Pan», vocal cycles «Ringing Songs», «Waiting», «Plantain», many symphonic and chamber instrumental opuses, music for the theater. Despite the wide popularity of his works and the range of his public activities (for 25 years he has been an artistic and general director of the International Arts Festival «From the Avant-garde to the Present Day»), the composer's personality and his work have rarely been the object of study. These materials present the first attempt of generalization and analysis of some facts of the composer's early biography (before his graduation from the Leningrad Conservatory) on the basis of an interview taken on the eve of his 75th anniversary and archival materials. The historical and cultural context, personalities of the musicians with whom the composer communicated in his youth, provide a vivid background of the events of his personal biography.
Key words: I. E. Rogalev, V. A. Gavrilin, G. I. Ustvolskaya, B. A. Arapov, E. A. Ruchevskaya, P. A. Serebryakov, K. V. Izotova, Yu. M. Kra-marov, Leningrad Conservatory, Faculty of Theoretical Composition, Leningrad Union of Composers.
История отечественной современной музыки, несмотря на обилие учебных пособий, еще не написана. Точнее говоря, в музыковедческих трудах, а также учебниках музыка конца ХХ — начала XXI вв., понимаемая как современная, редко анализируется в качестве явления, включенного в исторический процесс. Значительно чаще — как сумма прецедентов, не складывающихся пока в общую картину. Видимых причин тому несколько. 1. Отсутствие единого критерия оценки исторической и художественной значимости произведений современного искусства. 2. Интерес многих ученых к технической, а не к содержательной стороне творчества. 3. Высокая степень избирательности объектов анализа, обусловленная личными пристрастиями музыковедов, корпоративными интересами той или иной региональной или национальной школ, доминирующим стилевым мейнстримом, снижающим внимание к альтернативным эстетическим концептам. 4. В целом, низкий социальный статус современной академической музыки,
исключающий возможность объективно оценивать ее реальную историческую роль в жизни общества. Для доказательства обозначенных тезисов достаточно взять учебник «Истории отечественной музыки второй половины XX века» [2], чтобы убедиться в том, что его структура представляет собой скорее сборник очерков, а содержание нуждается в значительном расширении (заметим, что среди монографических разделов в нем отсутствует, например, имя В. А. Гаврилина). Аналогичные вопросы вызывает наполнение двух выпусков в целом чрезвычайно информативных сборников «Музыка из бывшего СССР» [4; 5], в которых мы не встретим, например, фамилии Г. И. Банщикова.
Автор настоящих материалов, разумеется, не стремится решить сложную задачу выстраивания методологических оснований для создания нового учебника по истории современной отечественной музыки. Равно как и решить общую проблему восстановления исторической справедливости в отношении многих имен
композиторов, незаслуженно обделенных вниманием критиков и ученых. Наша задача более скромна, но не менее актуальна. И заключается она в начальном опыте реконструкции творческой биографии выдающегося петербургского композитора, педагога, общественного деятеля, музыкального просветителя, чья жизнь и музыка редко становились объектом научных исследований, — Игоря Ефимовича Рогалёва (фото 1). В свою очередь, этот начальный опыт в дальнейшем может стать импульсом для интеграции творчества блестящего петербургского музыканта в анналы отечественной истории. Причем материалом этого опыта является живая речь самого музыканта, его взгляд на историю самоопределения в искусстве и на различные аспекты развития отечественной музыки 1960-1970-х гг. [6].
Фото 1. Игорь Ефимович Рогалёв (фото Даниила Рабовского)
Как известно, все начинается с детства. И именно ранние, включая ученические, годы будущих художников позволяют не только разобраться в истоках творчества, но и обнаружить общие закономерности последующего развития стиля, эстетики, мировоззрения. Игорь Рогалев — композитор, рожденный сложной эпохой
перехода от «золотого века» советской культуры к ее постепенному угасанию. Воспитанный в атмосфере 60-х и впитавший в себя дух свободы и надежд «хрущевской оттепели», он в полной мере испытал на себе трагическое безвременье брежневской стагнации. Годы его студенчества как раз пришлись на рубеж 1960-70-х. И во многом драматические обстоятельства биографии, которые Игорь Ефимович описывает в своем повествовании, обусловлены изменением культурно-политического вектора, хотя, казалось бы, и опосредованно. Собственно, и музыка Рогалева этих лет несет в себе дыхание своего времени, что обнаруживается и в очевидном претворении эстетических принципов «новой волны», и в попытке включения в современный художественный контекст «запретных» тем и забытых авторов, и интерес к актуальной тематике, и широкое использование новых композиторских техник и методов, включая алеаторику, серийность, полистилистику. При этом метод освоения современного языка полностью интегрирован у него в русло отечественной композиторской традиции, основанной на первенстве содержательно-смыслового начала в музыке по отношению к экспериментально-техническому (Рогалев — ученик В. А. Гаврилина и Е. А. Ручьевской, а в консерватории — студент Б. А. Арапова, воспитанника В. В. Щербачева, яркого продолжателя корсаковской школы). Заметим попутно, что данный ракурс метода, равно как и стиля в целом, будет присущ Игорю Ефимовичу и в дальнейшем (например, сквозь призму так называемых «стилевых альтернатив»1).
В воспоминаниях композитора обращает на себя внимание целый ряд эпизодов его ранней биографии. Во-первых, «непреднамеренность» выбора композиторского пути, что было обусловлено альтернативой, культивируемой семьей. Музыка или спорт! Чаша весов в результате стечения обстоятельств качнулась в сторону музыки, так что свой подготовительный этап в профессии Игорь Рогалев прошел, казалось бы, традиционным образом: музыкальная школа, училище. Но случайных эпизодов в жизни не бывает. И все приносит свои плоды. Спорт, как известно, служит укреплению бойцовского характера, кристаллизации темперамента человека, для которого игра как ритм жизнедеятельности превращается в абсолютную необходимость. Не эти ли качества, с одной стороны, воспитали самостоятельность мышления и лидерские качества (в будущем Игорь Рогалев — комсорг группы в консерватории, руководитель творческой секции Ленинградского союза композиторов, деятельный член Совета трудового коллектива консерватории, художественный руководитель и генеральный директор Международного фестиваля «От авангарда до наших дней», проректор консерватории и т. п.)? С другой — придали игровой, непредсказуемый характер драматургии собственных сочинений. Наконец, обусловили специфику метода педагогической работы с детьми и студентами как игрового соревнова-
1 О «стилевых альтернативах» см.: [1].
36
ния, рождающего творческие идеи в рамках совместной музыкальной импровизации (почти 40 лет Рогалев вел класс композиции в Хоровом училище им. М. И. Глинки, на сегодняшний день он — один из постоянных мастеров творческих лабораторий центра «Сириус»).
Во-вторых, сам путь к композиторской стезе у Рога-лева не был столь уж проторенным. Фактически с музыкальной школы юный музыкант столкнулся с более серьезной альтернативой. Сочинение или фортепиано? И в училище, и в консерватории успехи Игоря Ефимовича в обеих областях шли на равных, заставляя смотреть на него как на универсального музыканта (достаточно вспомнить классические образцы этой универсальности в XX в.: Прокофьев, Шостакович, Тищенко). Более того, воспоминания композитора и архивные документы [3] свидетельствуют о беспрецедентном случае в истории консерватории, когда абитуриент зачисляется сразу надва факультета: теоретико-композиторский и фортепианный. Любопытно, что на экзамене по фортепиано Игорь Рогалев получает «пять», по сочинению — «четыре» (нюанс примечательный, свидетельствующий в определенном смысле о большей оформленности на тот момент исполнительских качеств). Вместе с тем, решение руководства вуза говорит о вариативности трактовок в те годы нормативных правил. Решающее значение в определении судьбы таланта тогда имело мнение профессионалов. Инструкции и формальности могли нивелироваться под воздействием субъективного фактора. Впрочем, в консерватории успехи на ниве композиторского творчества уже к четвертому курсу стали настолько очевидными, что дальнейший путь в музыке альтернатив уже не имел. Как минимум, одно из сочинений — вокальный цикл «Звонкие песни», — а также фрагменты оперы «Соль», альтовая соната и оратория «Обращение» стали свидетельствами творческой зрелости и определения стилевых ориентиров, синтезирующих в себе два вектора ленинградской школы: «новой фольклорной волны» и шостаковичевского. В первом случае — это был результат обучения еще в стенах училища у Валерия Гаврилина, во втором — общение также в училище с Галиной Уствольской. Взаимопроникновение этих векторов, несомненно, регулировалось другим выдающимся педагогом, которому Игорь Рогалев в консерватории постоянно показывал свою музыку, — Екатериной Александровной Ручьевской (ей же композитор обязан формированием у него круга научных интересов2).
Третий эпизод в ранней творческой биографии — непредсказуемый поворот в счастливо складывающейся судьбе накануне окончания консерватории. Студент, которого фактически готовили для дальнейшей преподавательской работы и вступления в Союз композиторов, фактически «провалил» выпускной экзамен и был направлен по распределению (словно в ссылку) в Вологду. Комментарии самого композитора красноречиво повествуют о сложных отношениях педагогов и
школ внутри вуза, о невидимых интригах, являвшихся и, наверное, являющимися и сегодня фоном художественной жизни. Этот фон не есть что-то экстраординарное, в особенности в отношении наиболее талантливых людей. Нужно, как известно, пройти и огонь, и воду, и медные трубы. Экстраординарным в этой истории является обстоятельство возвращения композитора в стены консерватории благодаря выдающимся музыкантам: Кире Владимировне Изотовой и ректору Павлу Алексеевичу Серебрякову. Правда, импульсом этого «чудесного» возвращения была все-таки музыка самого «ссыльного».
Воспоминания Игоря Ефимовича — живой документ не только собственной биографии, но и своего времени. Это яркие портретные зарисовки и психологические характеристики выдающихся деятелей российской музыкальной культуры. Это иллюстрация той неповторимой атмосферы, в которой пребывала поздняя советская культура и в контексте которой творили великие художники. В этом ракурсе приводимое ниже интервью может иметь не только значение публицистического документа, но и источника для детализации истории отечественной музыки этого времени. Одновременно это путь к формированию источниковой базы для биографии композитора, которая не может быть не написана в будущем. Ведь Игорь Ефимович Рогалев — знаковая фигура для петербургской музыкальной культуры. Его вклад в ее развитие переоценить невозможно. При этом недооцененность мастера в музыковедческой среде — обстоятельство вполне очевидное. Сложности творческого самоопределения и становления, свидетельствами которых являются представленные материалы, говорят, возможно, о двух главных причинах этой недооцененности. Во-первых, о неспособности героя нашего повествования к компромиссам. И как следствие — к следованию проторенными путями. Во-вторых, о крайней щепетильности в отношении к собственному творчеству. Если произведение жизнеспособно, то оно, по мнению композитора, само пробивает себе дорогу. В современных реалиях, базирующихся на саморекламе, это очевидный недостаток. Во вневременном контексте это нравственная позиция, которая одухотворяет искусство и делает музыку музыкой.
Интервью с Игорем Ефимовичем Рогалевым 16.07.2023
Игорь Ефимович, расскажите, пожалуйста, об истории своей семьи, о детских годах. В личном деле студента Рогалева при поступлении фигурирует двойная фамилия Рогалев-Каневский. При окончании — только Рогалев. Кроме того, указано место рождения — город Николаев Украинской ССР. Это не ошибка?
В 1933 году задолго до 37-го моего деда Ивана Ва-
2 Игорь Ефимович Рогалев свою кандидатскую диссертацию защитил на тему «Лад и гармония в творчестве С. М. Слонимского» [7].
сильевича расстреляли. Только за то, что, как говорили в ту пору, был «из бывших». Не из пожалованных, а из наследственных. И бабка моя осталась с четырьмя детьми без всяких средств к существованию. От отчаяния она написала Крупской. Каким-то невероятным образом Крупская ей ответила (она очень редко отвечала). И бабке разрешили поселиться в Колпино. Это было уже в 39-м году. В 41-м моя мать Людмила Ивановна Рогале-ва (1918-1978), когда подоспел указ Сталина о том, что дети за отцов не отвечают, поступила в Ленинградский университет.
Но началась война. И она пошла добровольцем на фронт. Там она провоевала месяц-полтора (добровольцы долго не жили). Когда их перевозили на новое место, рядом с их грузовиком разорвалась бомба. Уцелело несколько человек, а мать получила два ранения, несовместимые с жизнью. После того, как санитары туда прибыли, они решили, что она уже неживая. И оставили. Лишь в похоронной команде увидели, что она еще дышит. Перевезли в Ленинград, и в Эрисманке она пришла в себя. Всю блокаду пробыла в Ленинграде. Когда блокада была прорвана, она умудрилась поступить во ВГИК. В 1944 году. По-моему, ВГИК был в Казахстане. Она туда поехала. Потом перевелась в Москву.
Очень смешно она познакомилась с отцом. Отец, Ефим Яковлевич Каневский (1919-1996), закончил «корабелку» (Ленинградский кораблестроительный институт. — И. В.) и после войны умудрился поиграть за «дубль» «Зенита». Так получилось, что мать после окончания ВГИКа была в Киеве на съемках. И там же был «Зенит». Каким-то образом они познакомились с отцом, и в одну ночь было решено, что они поженятся. Вернулись в Ленинград, расписались. Беременной она вновь поехала на Украину (а отец с Украины, из-под Николаева, деревня Матвеевка). И в дороге поняла, что рожает. Ее перевезли в Николаев. Там она и родила. Кстати, поэтому запись о моем рождении — город Николаев.
В киевском «Динамо» были два великих футболиста: Валерий Лобановский, впоследствии легендарный тренер киевского «Динамо» и сборной СССР, и Виктор Каневский. И отца всегда спрашивали: «Не родственник ли?». Он говорил: «Даже не однофамилец». И очень надеялся, что его сын будет настоящим Каневским. Потом, когда они развелись (я был уже в училище), мы с сестрой остались с матерью. У нас с ней были сложные отношения. Но она вызывала чувство не просто любви, а восхищения. Во-первых, она была фантастически красива. Во-вторых: талантлива. Когда они разошлись, я взял фамилию матери.
Детство у нас прошло сложно: родители нуждались отчаянно. Мать бросила сниматься. Успела сыграть в кинофильме «Шевченко» у Рошаля и в каком-то югославском фильме. Но когда забеременела, решила, что ее будущее — это ее сын.
Когда Вы начали заниматься музыкой? Что послужило импульсом для выбора будущей специальности?
Мать не работала. Занималась только мной. Отец получал инженерскую зарплату. Работал на судостроительном заводе. Сначала, на Балтийском, а потом, по-моему, на Ждановском. Сестры еще не было. Все деньги тратились только на меня. Жили мы на улице Красной конницы (угол Красной конницы и Суворовского). Этот дом уцелел во время войны. После фронта мать туда и вернулась. Где-то в четыре с половиной года — я не представляю, как это возможно было — мне наняли учительницу. Во дворе жила старушка, которая меня учила играть на рояле. Они платили ей ни больше ни меньше как 250 рублей. А у отца зарплата была 800. Потом, когда мне исполнилось 6 лет, мать меня отвела в десятилетку.
После экзамена — я не помню, кто тогда был директором — он подошел к матери и сказал: «Людмила Ивановна, я Вас поздравляю, у Вас мальчик очень талантливый. Ему поставили пять с плюсом» (то есть она не зря бросила работу). Целый год я занимался в десятилетке. Но когда я заканчивал нулевку, при переходе в 1 класс, мне поставили «пять». И тогда моя мать сказала: «Ах, вот так! Значит, не гений! Не черта ему в десятилетке делать». И отдала меня на педпрактику в училище Мусоргского (в училище Мусоргского была у пианистов педпрактика). Помню, была у меня Людмила Львина. И несколько лет я у нее образовывался на педпрактике. Потом я поступил в музыкальную школу Ленинского района. А отец очень надеялся, что сын дальше отца пойдет (как я говорил, он очень прилично играл в футбол, хотя дальше дубля не пошло). И родители никак не могли решить, куда дальше меня деть. Но поскольку за школу нужно было платить, а за футбол — не нужно, был достигнут компромисс, что я буду учиться в музыкальной школе и одновременно играть в футбол. Помню очень хорошо, как вплоть до 5-го класса я брал папку для нот, туда складывал резиновые тапочки (тогда бутс, кед не было). Мы тренировались в клубе команды завода «Красная Заря» на Карла Маркса. На гаревом поле. Кончилось все это очень печально, потому что я дома говорил, что иду на музыку, а сам шел тренироваться. И однажды я заигрался, уже стемнело. Помыться было некогда. Прибежал домой. На вопрос «Ты где был?». «На музыке!». (А меня пороли в детстве. И всегда был такой вопрос: «Тебя выпороть или не разговаривать?». Я говорил: «Выпороть»). Мама меня подвела к зеркалу. Физиономия вся черная. Поле-то гаревое! Естественно, был порот. И при этом сказано, что с футболом покончено. Я, правда, еще надеялся на смягчение. И надо же было так случиться, что через несколько дней мою мать вызвала в музыкальную школу мой педагог по сольфеджио Лариса Ивановна. Разговор был следующий. «Людмила Ивановна, — сказала Лариса Ивановна, — Вы бы забрали своего мальчика из школы. Во-первых, у него нет слуха, а во-вторых, он какой-то бестолковенький». Отсутствие слуха мать еще могла пережить. Но слово «бестолковенький» ее просто убило. Поэтому я был порот повторно, и с футболом было закончено навсегда. В 7 классе выяснилось, что я могу остаться на 8-й год
и идти в училище. В 8 классе я узнал, что в Союзе композиторов существовал семинар самодеятельных авторов. И вот я туда ходил. В отличие от большинства сверстников я узнавал тогда музыку Стравинского, Xиндемита, Шенберга... Этот курс у нас вела Лидия Григорьевна Раппопорт. Она эту музыку нам показывала. А сочинением занимался я в классе Адмони. Был такой композитор греческого происхождения. Он был заместителем Соловьева-Седого. Иоганн Григорьевич Адмони (Красный). После семинара самодеятельных композиторов было решено, что я иду в музыкальное училище. Причем в школе никак не могли определить, поступать мне на ТКО (теоретико-композиторское отделение. — И. В.) или на фортепианный. На фортепианный меня не тянуло. На ТКО тоже особенно не тянуло, но все шло как-то по накатанной, было предопределено, куда идти (кстати сказать, это очень плохо на мне отразилось в дальнейшем). Короче говоря, после окончания 8 класса в общеобразовательной школе и в музыкальной школе я вместе с пацанами из нашего двора пошел и подал документы в Ремесленное училище № 22 Василе-островского района на отделение автослесарей. Явился домой и объявил, что я подал документы в ремесленное училище. Сказать, что это было «цунами», значит ничего не сказать. Пороть уже было нельзя: все-таки 8 класс закончил. Но скандал был жуткий. В общем вместо ремесленного училища я подал документы в училище имени Римского-Корсакова на теоретико-композиторское отделение. Его и окончил.
Расскажите, пожалуйста, о Ваших педагогах в училище. Какова роль Галины Уствольской в Вашем творческом становлении?
Педагогом по роялю у меня была Тамара Александровна Чапурская, выпускница Нейгауза. Фанатичная, очень преданная инструменту. Обожала Нейгауза. Много играла, показывала. И она рассчитывала, что я пойду на фортепианный в консерваторию. Но и на композиторском у меня все шло. Педагогом по специальности у меня сначала был Владлен Павлович Чистяков. Ему в ту пору везло. Он писал много для кино. И училищем манкировал. И когда дело дошло до 4 курса, директор училища понял, что нужно спасать положение. И я, Володя Сапожников и Стас Важов были определены к Валерию Александровичу Гаврилину. С той поры началось мое обожание Гаврилина, мое знакомство с ним. Но надо сказать, что до этого события я любил иногда захаживать в класс к Уствольской. Галину Ивановну все боялись. Я тоже. Но мне было страшно интересно. Я уже тогда был знаком с ее музыкой. Не могу сказать, что она была мне очень близка. Но что-то в ней было такое, что меня привораживало. И когда я заглядывал к ней в класс и сидел рядом с ней, я еще не понимал, что это гений. Но внутри меня что-то начинало подпирать. А авторитетом она пользовалась огромным. Саша Белоненко, который учился на два курса старше меня, ходил на концерты класса композиции, где она тоже присутствовала. Потом рассказывал: «Уствольская делала так: [цокает и дергает головой]. Это значит, ей
не нравилось. На твоей музыке она так не делала».
Недавно московский исследователь Андрей Бахмин затеял очень серьезную книжку про Уствольскую. Провел невероятную работу с архивами. Я ему рассказывал: мне просто повезло тогда. В училище было два гения: Уствольская и Гаврилин. У Гаврилина я официально занимался, а к Уствольской просто ходил (и говорил об этом Гаврилину). Как-то получилось, целых два раза, что на концертах, где играли меня, была Уствольская. К моему изумлению, она поздравляла меня. Я ей говорил (дословно: потому что от изумления запомнил!): «Спасибо большое, Галина Ивановна. Вот уж не ожидал Вас здесь увидеть! Спасибо большое, но это же совсем Вам не близко!». А она в ответ: «Потому и поздравляю».
И вот Андрей присылает мне стенограмму педсовета, где выступала Уствольская: «Я ожидала, что будет слабее. Особенно мне понравился квартет Рогалева. Вообще это профессиональный кадр, собственно консерваторский кадр». Я пишу Андрею: «А можно мне прислать копию этой стенограммы? Для меня это как орден. Даже еще больше, чем орден».
В консерваторию Вы поступали сразу на два факультета, хотя официально в те времена это было запрещено. И поступили! В чем секрет?
Пришел я в консерваторию подавать документы. А я не знал, что нельзя на два факультета. Секретарем приемной комиссии был тогда всемогущий Петр Иванович Говорушко. «Правая рука» Серебрякова. Он потом стал проректором. И когда Серебряков отсутствовал, исполнял его обязанности. Я пишу заявление на композиторский и говорю: «Я хочу и на фортепианный». А он говорит: «У нас нельзя на два факультета». Я говорю: «Как нельзя?». И вдруг он говорит: «А Вы хотите на два факультета?». «Да!». Он говорит: «Пишите заявление». Я пишу заявление и на фортепианный. Первым у меня был экзамен по композиции. Там было все нормально. Я показывал вариации для фортепиано, струнный квартет, который я уже не помню. И еще какая-то вокальная штука была, по-моему, очень плохая. Все ноты я выбросил. Квартет игрался под эгидой Юрия Крамарова. Помню, когда я заканчивал 1 курс училища, Чистяков попросил Юрия Марковича сыграть мой октет. Этот октет исполняли в том числе Сережа Чернядьев, Миша Кушнер, в общем, те, кто потом сидели в Первом Заслуженном коллективе. А дирижировал Юрий Симонов. Так я узнал, кто такой Юрий Крамаров. И вот мой дипломный квартет играли его ребята. Вообще все это было очень плохо. Не знаю, почему Уствольская хвалила. Одним словом, я сыграл вариации, показал в записи часть квартета, провыл номер из вокального цикла.
А потом была специальность по фортепиано. Специальность принимали две комиссии: профессора Xальфи-на, у которого заканчивал Гриша Соколов, и профессора Перельмана. Так вот хитрый Петр Иванович Говорушко направил меня к Перельману, чтобы проучить выскочку. Дело в том, что у Xальфина все получали пятерки. У Перельмана — одна пятерка, пара четверок, а остальные — двойки. Кстати говоря, в моей судьбе Петр Ива-
нович сыграл очень важную роль. Когда меня выкинули из консерватории, а Серебряков потом вернул, Петр Иванович лично следил, чтобы у меня была нагрузка. А когда меня сократили на кафедре инструментовки, Говорушко по распоряжению Серебрякова лично проследил, чтобы меня приняли в аспирантуру. И после аспирантуры, когда было распределение, Говорушко лично отправил запрос в министерство на меня. Причем мне он сказал, что запрос на полставки: а из министерства пришла ставка на кафедре теории.
Но вернусь к экзамену по фортепиано. Я окээфник3 махровый: «Аппассионата», «Метель» Листа, этюды Шопена. Страшная программа! На Париж! Я ее отыграл. Меня подзывает Перельман: «Почему Вы решили идти к нам на специальное фортепиано? У Вас высокие баллы на композиции. У нас очень сильная кафедра общего курса». (Это правда! Мощнейшая кафедра ОКФ была, включая учеников, между прочим, Калантаровой и Еси-повой). И я с каким-то даже вызовом отвечаю: «Я хочу на специальное фортепиано!». Он улыбнулся и сказал: «Ну хорошо, идите. Следующего позовем». Я выхожу. И тут-то узнаю, что Перельман — это, в основном, двойки. Думаю: «Ну, ладно! У меня композиция есть». А народ ходит нервно. Я примерно в конце играл. Жду, что он скажет: «Два». И будь здоров! Перельман объявляет: «Рогалев — отлично-минус». Я поворачиваюсь к нему: «Отлично с минусом?!». Он смотрит на меня, смеется: «А Вы что, с плюсом хотели?». «Я ожидал два». «Дорогой мой, Вы чудовищно, точнее, никак не научены. Но талантливы».
Вступительный экзамен по гармонии принимал Тер-Мартиросян. Суровый был старик. Захожу в класс: сидит «князь», улыбается. «Проходите. Что Вы нам покажете?». Я говорю: «Что скажете». Он посмотрел на меня: «Модуляцию можете сыграть?». Я совершенно опешил: «Конечно, могу». «Ну, сыграйте». Сыграл. «А так можете?». Сыграл. «Иди!». Весь экзамен! Честное слово! «Иди!». А когда я пришел к нему на урок в консерватории уже студентом и сыграл ему задание, которое он дал, он сказал: «Придете на экзамен». Вот она училищная база!
Борис Александрович Арапов, Валерий Александрович Гаврилин — Ваши учителя. Расскажите, пожалуйста, подробнее об их роли в Вашей судьбе.
Заявление мы со Стасом Важовым писали к Борису Александровичу Арапову (тогда он был заведующим кафедрой инструментовки, потом — композиции). У него я закончил консерваторию, а позднее — ассистентуру-стажировку. Класс у Арапова был пестрый. Были «традиционалисты», «почвенники» и — как тогда говорили — «формалисты», то есть, те, кто кинулся осваивать хлынувшую в шестидесятые годы из-за приподнявшегося «железного занавеса» музыкальную информацию Европы и мира: додекафонию, атональность, алеаторику, сонористику и пр. И всем было комфортно, потому что «Боб» (как его, любя, звали коллеги и студенты) никогда особо в сочинения не вмешивался. Надо
сказать, соратники по кафедре, его сверстники, Арапова все время травили, отыгрываясь на учениках. Помню, я уже давно был в Вологде, а на открытом партсобрании Евлахов «клеймил» Бориса Александровича за воспитание «формалистов». В качестве примера приводил Кнайфеля и меня. По сути, это был донос! Оказаться в компании с самим Кнайфелем было, конечно, лестно. Но не в контексте доносительства блеклого и бездарного профессора кафедры композиции. Михаил Семенович Друскин рассказывал мне, как Салманов, который также не любил Арапова, в разговоре вдруг решил «лягнуть» коллегу. Понятно, поводом избрал меня. «Вот возьмите, к примеру, Рогалева. Способный человек, но что с ним сделал Арапов?!». Что со мной сделал Арапов, не знаю. А вот что сделал Гаврилин, знаю. Если у меня что-то вышло потом в профессии, то этим я во многом обязан В. А. Гаврилину. Я к тому времени был влюблен в его музыку. Уже была «Русская тетрадь». На премьере «Русской тетради» в Малом зале что-то невероятное творилось. Юренева и Головнева закончили. И в зале — тишина. Такого успеха не помню! В зале — сумасшедший дом. Аплодисменты невероятные. Крики «Браво!». У Надежды Юреневой слезы на глазах. Выходит мой любимый Валерий Александрович. Внешность школьного учителя. И, размахивая руками, начинает аплодировать, глядя куда-то в пространство. Кому он хлопает, я никогда не мог понять. Эта его манера аплодировать то ли исполнителям, то ли залу, то ли самому себе... Его уроки в училище — это было что-то. Я помню самый первый урок. Он пришел. Я ему что-то показывал. Он все выслушал. Потом: «Еще раз можете?». Я сыграл еще раз. И дальше, помню: «Игоречек, это отлично! А помните у Шостаковича?». Играет антракт из «Леди Макбет». «Вот видите, что он делает?». И весь урок он говорит вроде по моему поводу, а занимается тем, что анализирует Шостаковича. Это была его манера. Он учил музыку наизусть. Сидел дома и учил. Это мог быть Бах, Шуман, Шостакович, Мусоргский. Не важно. Малер, кстати. И когда он с нами занимался, в нас уже была эта инъекция чужой музыки. Не просто — здесь уберите, здесь прибавьте.
А во время обучения в консерватории Вы показывали свою музыку Гаврилину?
В консерваторские годы я к нему не ходил. Еще в училище у меня уже появилась Екатерина Александровна Ручьевская. С 3-го курса. И ей я регулярно носил музыку (в училище она преподавала историю русской музыки). В консерватории, когда учился. Носил музыку в аспирантуре. Все время ей показывал. Потому что уроки у Бориса Александровича проходили так. Борис Александрович слушал. Говорил: «Отлично. А что будет дальше? Ну, работай». Потом я приходил к Ручьевской. Получал там токо «клизмато»! И вот это был урок по специальности.
На основании документов из личного дела ясно, что на последнем курсе консерватории произошел какой-то конфликт между Вами и руководством.
Все характеристики до этого были не просто положительные, а отличные. И вдруг: отсутствует протокол государственного экзамена, четверки по специальности и коллоквиуму, и, наконец, направление на работу в Вологду. Фактически — ссылка одного из лучших и перспективных студентов. Каковы нюансы этой драматичной истории?
Как я оканчивал консерваторию. На 4-м курсе я показывал в клавире ораторию «Обращение» по «Репортажу с петлей на шее» Фучика. Потрясающая книжка! Оратория не сохранилась. Все было потом выброшено. Председательствует на экзамене 4-го курса Сергей Михайлович Слонимский. От его речи у меня просто крылья чешутся: мол, это великолепно, замечательно, зрело. По поводу музыки четверокурсника это вообще невозможно представить. «Поэтому будем играть, исполнять». Я все лето сижу, делаю партитуру. Думаю, что партитура была плохая, так как это был мой первый опыт. Xор. 40-минутная пьеса. 1 сентября кладу на стол ректору. Там уже принято решение, что эта оратория будет то ли открывать, то ли закрывать Всесоюзный фестиваль композиторов-студентов в Ленинграде. Я расписал голоса (тогда все сами делали) и на этом успокоился. Где-то в декабре меня и других студентов вызывают к ректору. И ректор интересуется, какого черта не ведется подготовка к фестивалю. Павел Алексеевич был человек старой закалки. Не то что раз-раз! Надо было подготовить, репетировать. Кстати, хор на общественных началах уже выучил сложнейшую, неудобную работу. Миша Орехов — с ребятами во внеурочное время. Совершенно невероятно! И я говорю: «Я в сентябре положил партитуру». И помню диалог. «Я не знаю, уместно ли об этом говорить?». Павел Алексеевич обрывает: «Здесь все уместно, товарищ Рогалев. Здесь все уместно!». Какая-то начинается работа, подготовка. Но с музыкой по-прежнему все тихо. А дирижировал Толя Энгельбрехт, замечательный парень. Он потом уехал в Минск. Учился у Рабиновича. Он партитуру блестяще знал. Все было у него готово. И вот накануне, за два дня до фестиваля мы выясняем, что нам на эту 40-минутную работу дали 40 минут репетиции с медной духовой группой. Все! Все остальное репетиционное время в течение почти месяца было отдано ученикам Слонимского, Салма-нова, Евлахова и т. д. А Борис Александрович (у него была такая особенность, когда возникали проблемы с учениками — видимо, сердце было слабое) хворал. Накануне генеральной я прихожу на репетицию с медью. Они там что-то помяукали. Но что за 40 минут можно сделать? И — генеральная репетиция. Xор приходит в полном порядке. А оркестр сыпется. И я понимаю, что это катастрофа. И тут в зал заходит Павел Алексеевич Серебряков. Он слышит всю эту историю. Дергает Толю за брючину: «Остановитесь!». А Толя, не видя, что это ректор, говорит: «Подожди, не мешай!». Серебряков тут же сатанеет. Толя останавливает оркестр. Я понимаю, что это катастрофа уже воочию. Выскакиваю в фойе под лестницу, где можно было курить. Я курю. Ко мне подходит помощница Павла Алексеевича и говорит:
«Игорь, Павел Алексеевич предлагает сыграть две-три части из этой оратории». У меня иногда бывает, когда мой язык говорит отдельно от меня. И я слышу, как мой язык говорит: «Или все, или ничего». И это передают Серебрякову. Можно себе представить: Серебряков — ректор, абсолютный бог! «Снять!!!». Это был знак для комиссии. Сыграли нынешних моих коллег (кого-то уже нет). Оратория не была сыграна. И мой государственный экзамен проходил в кабинете звукозаписи. Я там на рояле что-то 40 минут играл. Это было чудовищно! Дипломная работа! Тогда коллоквиум был вместе с экзаменом по специальности. А председателем комиссии приехал Николай Пейко, которого, естественно, посвятили в мою историю. Борис Александрович заболел. Ауменя был анализ «Ромео и Джульетты» Чайковского. Я проанализировал. И помню вопрос Пейко. Так вальяжно развалился в кресле: «Ну, хорошо. Скажите мне, какая в экспозиции этого сочинения бомба замедленного действия?». А я уже понимаю, что происходит. Довольно резко отвечаю: «Если Вы перешли на милитаристскую лексику, я не могу здесь найти бомбы замедленного действия». Тут он обозлился и сказал: «В какой тональности здесь побочная». «В ре бемоль мажоре, а потом она в ре мажоре». Причем довольно нахально отвечаю. И они мне поставили «четыре». Формально экзамен состоялся. Борис Александрович, начиная со 2-го курса, говорил мне (был рефрен), что такого ученика у него в жизни не было, что Союз композиторов — организация, которая мечтает видеть меня в своих объятиях, а аспирантура просто у меня в кармане. После экзаменов 4-го курса стало ясно, что все меня просто ждут!.. И когда подписывали предварительные распределения, я подписал Челябинск, чтобы те, у кого аспирантура не предвидится, были поближе. Когда же весь этот скандал произошел, я сказал, что Челябинск я подписывать не буду. А на этом распределении сидел директор Вологодского училища Леденев (помню фамилию): «Приезжайте ко мне в Вологду. Вы не пожалеете». Вот история с моим окончанием.
И как же Вы вернулись из Вологды? Или вернули?
Я вернулся через год. Это абсолютная сказка была. В Вологде у меня нагрузка была почти три ставки. Поэтому я ездил в Ленинград каждый уикенд. Привозил домой деньги, потому что семья нуждалась. А в Вологде у меня соседи были по общежитию — пара с ребенком из Петрозаводска. Я им из Ленинграда привозил продукты. Первые полгода я работал, как черт. Пытался чем-то заниматься. Понял, что я мало что умею и еще меньше — знаю. Потом где-то во втором полугодии я стал доказывать, что 2-я и 3-я симфонии Чайковского такие же гениальные, как и 4-я. Доказывал, доказывал и не доказал. В начале весны в общежитие мне позвонила мать и сказала, что звонила Изотова. «Людмила Ивановна, это Кира Владимировна Изотова. А скажите, где Ваш сын?». Моя мать с металлом в голосе: «Он в Вологде, по распределению». «А как он оказался по распределению?». Мать еще с большим металлом: «Стараниями консерватории!». Кира, человек благородный и
воспитанный, говорит: «Если Вас не затруднит, дайте ему мой телефон, когда он приедет, чтобы позвонил». Я совершенно обалдел. Приезжаю в Ленинград, звоню: «Здрассте. Это Рогалев». «Да, Игорь, здравствуйте. Вы не могли бы подъехать ко мне?». Причем домой! Я приезжаю. И она мне рассказала совершенно невероятную сагу. На 2-м курсе педагог по камерному пению Вали Гирдюк, чудной сопрано, ни больше ни меньше как для конкурса Глинки, предложила мне написать для Валечки цикл. После этого она без конца гоняла «Мы с подружкою вдвоем». И Кира услышала этот цикл и решила его спеть вместе с Серебряковым. Надо было видеть ноты, по каким играл народный артист Советского Союза, лауреат и т. д., ректор консерватории. Замасленные! Я потом спросил: «Вы по этим нотам играли???». А других нет. Ксероксов не было. И она поехала с Серебряковым на гастроли, по-моему, в Венгрию. И она мне говорит: «Мы заканчивали Вашим циклом, и венгры страшно возбудились. Устроили овацию. Пели на бис последнюю. А в артистической Павел Алексеевич спрашивает: "Аскажите, Кира Владимировна, Рогалев — это кто?". Я отвечаю: "Ну, композитор, видимо, молодой". "А он жив или умер?". "По-моему, жив". "Вы не могли бы узнать, где он?"». Так Кира позвонила матери. Видимо, он забыл про скандал. Потому и спрашивал: «А почему он в Вологде?».
А в Ленинграде Михаил Семенович Друскин и Мила Ковнацкая тоже хлопотали, чтобы меня вернуть. Еще когда меня вышибли, «Доктор» написал письмо в Петрозаводск Кону, чтобы мне дали нагрузку. Меня встретила Мила и сказала: «"Доктор" написал письмо. Вот это предъявите Юзефу Геймановичу. Он Вас ждет». Я слышу, как мой язык говорит: «А нельзя такое же письмо Володе Сапожникову?». У нее совершенно квадратные глаза. Но, опять же — воспитание! «Хорошо. Я спрошу у Михаила Семеновича». Михаил Семенович, видимо, мое нахальство оценил и написал второе письмо. Мы с Володей поехали в Петрозаводск, где нам сказали: «Боливар не вынесет двоих». И я поехал в Вологду, а он — в Череповец. А в Ленинграде они пытались меня в Институт культуры определить.
Но вернули меня в консерваторию Кира и Павел Алексеевич, где я получил полставки на кафедре инструментовки. Правда, потом сократили благополучно. Мне Цытович, заикаясь: «Видишь ли, в чем дело? Твою ставку.». Я договариваю: «Сократили?». «Н-нет! Сократили». И вот я иду по четвертому этажу. Почему-то по четвертому этажу навстречу Серебряков. Что он там делал, непонятно. Я: «Здравствуйте, Павел Алексеевич». Он вместо «здрассте»: «А Вы что себе думаете? Вы собираетесь поступать в аспирантуру?». Я говорю: «Нет». «Завтра подаете документы». А зав. аспирантурой была его ученица. И назавтра все было подписано, все было готово. Два года. И аспирантуру я заканчивал «Солью». Это было распоряжение Говорушко: в Оперной студии сочинение Г. Белова, балет на песни А. Петрова и моя «Соль». Начал я писать ее в студенчестве, раньше. Глав-
ный хормейстер Малого оперного театра присутствовал при ее набросках.
А что еще было создано в студенческие годы? Впоследствии Вы стали композитором, очень много писавшем для драматического театра. Увлечение театром началось тоже в консерватории?
Во-первых, — вокальный цикл, о котором я говорил, вначале назывался «Весна и осень», а потом «Звонкие песни». 1-й курс я закончил альтовой сонатой. Играл Юрий Крамаров. Гениально играл! На 2-м курсе меня встречает Мартынов и говорит: «Вас разыскивает ВААП — Всесоюзное авторское общество». «Зачем?». «Вам там гонорар. Вы писали для Петрозаводского драматического театра?». Я говорю: «Никогда». «Вы зайдите туда. Они Вам выдадут деньги». ВААП был тогда на Владимирском проспекте. Я туда захожу. Думаю, так встречают только саудовского принца. Студент — 2-й курс! «Игорь Ефимович, проходите, пожалуйста. Вот заполните здесь». А я до сих пор не могу в ведомость смотреть. Серьезно! Я что-то заполняю. «Проходите в кассу». Я подхожу к окошку. А у меня два факультета, три места работы и активная личная жизнь. Причем активная личная жизнь с пианистами, не с композиторами. Там были гениальный Сережа Ореус, Миша Агранат, Игорь Семенов, еще кто-то. Короче говоря, я им объявил, что у меня гонорар. Ребята говорят: «Старик, мы тебя ждем». Я уже в предвкушении. А у нас была чебуречная на Майорова. Это было место всех консерваторцев. Между прочим, туда ходил Василий Павлович4 принять коньячку. Итак, подхожу к окошку. Из окошка — рука, унизанная перстнями золотыми, выдвигает мне ведомость. Предлагает расписаться. Потом та же рука — сумму: 3 рубля 60 копеек. Я смотрю на эти 3.60 и жду гонорар. И мне говорят: «А Вы чего-то ждете?». Я говорю: «Да. Гонорар». А мне безо всякой издевки: «Так это вот и есть». (А бутылка водки стоила тогда 3.62). Там же я выяснил, откуда этот «гонорар». Юрий Маркович Крамаров в Петрозаводске записал мою альтовую сонату. На записи присутствовал главный режиссер Русского драматического театра. Ставил он пьесу на производственную тематику «Человек со стороны». Соната у меня 8 минут. Он сделал из нее, как было написано в рапортичке, 29 номеров! Это был мой первый театральный опус.
Крамаров меня очень опекал. Он был гением. Он меня все время заставлял полюбить Шнитке. Заставил выучить фортепианную партию в фортепианном Квинтете. Я ее выучил. По-моему, мы даже его сыграли. Но полюбить у меня не получилось.
В консерватории, как я говорил, написал ораторию. Судьбы у нее не было. Какое-то время она лежала. В те годы за макулатуру давали талоны на подписные издания. Вот я эту толстую ораторию на мелованной бумаге отнес в макулатуру. Я также потом поступил с альтовой симфонией, которую для Юрия Марковича писал. Нам ее рекомендовали к исполнению. Крамаров все выучил.
Я пришел домой после секции. Почему-то сел ее играть. И понял: такое барахло! И на следующий день отнес ее. Мне, помню, дали два талона на Мориса Дрюона, на «Волчицу» и еще на что-то. Я о Дрюоне много позднее при встрече рассказал Крамарову. Он рассмеялся и говорит: «Это того стоило?». «Конечно, стоило». А до этого он полгода со мной вообще не разговаривал, не смотрел в мою сторону. Обзывался: «Ты — сволочь самоедская!». Потом простил.
Расскажите о своих сокурсниках. Кто с Вами учился, кого Вы особенно запомнили?
Учились со мной Володя Сапожников, Стас Важов, Тимур Мынбаев (на композиторском и дирижерском), потом Гена Шумилов. Точно не помню, на нашем курсе или моложе — будущий директор Музфонда, который погиб? Еще были колоритные Юра Штуко и Миша Гер-цман. Миша, по-моему, уехал в Коми. И там до сих пор живет. У них в консерваторском капустнике был номер «Xудожественное курение». Юра играл «Лунную сонату», а Мишка пускал кольца. Мишка был такой уменьшенный д'Артаньян, с усиками, с бородкой, очень артистичный. На фортепианном — гением был Сережа Ореус, который, как и я, учился у Позняковской. У него были усы «а ля Скрябин». «Старик, правда, они не (!) как у Скрябина?». Сам себя загубил. Уехал в Мурманск. Уехал с женой работать. Не стал в аспирантуру поступать. Феноменальный пианист. Играл потрясающе. На него профессора ходили, слушали, когда он играл в Малом зале. А он был студентом. Был такой рефлексирующий. Он в гараже закрыл дверь и включил выхлоп. Его не стало. У Натальи Николаевны учился Вадик Биберган как пианист. Но он
был существенно старше. Потом у Шостаковича — уже в аспирантуре.
А Вы помните Шостаковича? Встречали Вы его в консерваторских коридорах?
Шостаковича я помню не по консерваторским годам. А по семинару самодеятельных композиторов. Как-то Адмони мне говорит: «Приезжайте в Репино. Мы там позанимаемся». А в Репино приехать вовремя невозможно. Потому что электричка, потом — автобус, и все нужно ждать. Поэтому приезжаешь либо раньше, либо позже. Приехал раньше. Доезжаю до 50-го километра. Вхожу в калитку. Иду по плитам. И вижу — человек. А была то ли весна, то ли осень. Человек в длинном пальто и шляпе. С отсутствующим взглядом. Я посторонился. Он прошел. Я делаю несколько шагов вперед и соображаю, что это Шостакович. Я замираю и начинаю размышлять. Дескать, обогнать и сказать: «Здравствуйте!». Совсем идиот! Потом мне сказали, что это очень странно. Поскольку Шостакович всегда первый здоровался. Кто бы ему ни шел навстречу в Репино, хоть истопник, хоть коллега: «Здрсте». Это мне сказал Адмони. «Да, Митя здесь». А Митя выходил за территорию к Финскому заливу. Xодил, сочинял, потом возвращался в свой коттедж и бухгалтерским почерком все это записывал. Нет, в консерватории я Шостаковича не встречал. Я Шостаковича видел на премьерах в Малом зале и в Большом. А остальных великих я всех застал: и Серебрякова, и Позняковскую, и Кудрявцеву, и Рабиновича, и Ковалеву, и Ваймана, и Перельмана, и Гутникова, и Браудо, и Друскина, и Бершадскую, и, разумеется, Ручьевскую...
Литература
1. Воробьёв И. С. Игорь Рогалёв: на пути стилевых альтернатив // Проблемы современного композиторского творчества: сб. трудов науч.-практич. конф. (г. Ростов-на-Дону, 18-21 ноября 2019 г.) / ред.-сост. А. М. Цукер, В. Н. Демина. Ростов-на-Дону: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2019.
2. История отечественной музыки второй половины XXвека. Учебник / Отв. ред. Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005.
3. Личное дело И. Е. Рогалёва. Архив СПбГК. Личные дела студентов за 1972 год. Д. б/н. Л. 282-314.
4. Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып. 1. М.: Композитор, 1994.
5. Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып. 2. М.: Композитор, 1996.
6. Рогалёв И. Е. Интервью 16 июля 2023 года / Интервьюер И. С. Воробьёв. Рукопись. 8 л. (Личный архив И. С. Воробьева).
7. Рогалев И. Е. Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. Л.: ЛОЛГК, 1986.
References
1. Vorobyev I. S. Igor Rogalev: na puti stilevyh alternativ [Igor Rogalev: on the way of stylistic alternatives] // Problemy sovre-mennogo kompozitorskogo tvorchestva [Problems of modern compositional creativity]: sb. Trudov nauch.-praktich. konf. (Ros-tov-na-Donu, 18-21 noyabrya 2019) / red.-sost. A. M. Tcuker, V. N. Demina. Rostov-na-Donu: Izd-vo RGK im. S. V. Rahmaninova, 2019.
2. Istoriya otechestvennoy muzyky vtoroy poloviny XX veka [The history of Russian music of the second half of the 20th century]. Uchebnik / Otv. red. T. N. Levaya. SPb.: Kompozitor, 2005.
3. Lichnoye delo I. E. Rogaleva [I. E. Rogalev's personal file]. Ar-hiv SPbGK. Lichnye dela studentov za 1972 god. D. b/n. P. 282-314.
4. Muzyka iz byvshego SSSR. Sbornik statey. Vyp. 1 [Music from the former USSR. Collection of articles. Issue 1]. M.: Kompozitor, 1994.
5. Muzyka iz bywshego SSSR. Sbornik statey. Vyp. 2. [Music from the former USSR. Collection of articles. Issue 2]. M.: Kompozitor, 1996.
6. Rogalev I. E. Intervyu 16 iyul'a 2023 goda [Rogalev I. E. Interview on July 16, 2023] / Intervyuer I. S. Vorobyev. Rukopis. [Manuscript] 8 l. (Lichny arhiv I. S. Vorobyeva).
7. Rogal'ev I. E. Lad i garmonija w muzike S. M. Slonimskogo [Harmony in the music of S. M. Slonimsky]: Avtoref. dis. ... kand. iskusstvoved. L.: LOLGK, 1986.
Информация об авторе
Игорь Станиславович Воробьев E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова» 190068, г. Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3, литер «А»
Information about the author
Igor Stanislavovich Vorobyov E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «The Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory» 190068, St. Petersburg, 3 «A» Teatralnaya Sq.
