CC BY
79
Pro memoria
Инна Некрасова
иезуиты и театр
к истории дискуссий о театре xvii - начала xviii в.
Из всех институтов католической церкви «Общество Иисуса» с наибольшей активностью поддерживало и культивировало театр. Со второй половины XVI столетия и почти до заката века Просвещения в культуре многих стран Европы постоянно (порой с временными промежутками, следствием неудач политики ордена) присутствовало такое явление, как иезуитский театр - театр иезуитских школ (коллегий, или коллежей)1. Интенсивность и плодотворность его развития подтверждена обилием документов и материальных свидетельств, значительным объемом посвященных ему исследовательских трудов2.
Даже самые неблагосклонно настроенные историки-театроведы признавали за иезуитским театром, по меньшей мере, две заслуги перед искусством. Первая - формирование театральной публики. Иезуиты вводили обычай регулярных спектаклей в больших и малых городах Европы, в которых профессионального театра просто еще не было: например, в провинциях Испании в середине XVI в., в германских землях в XVII и даже в первой половине XVIII в.3, в славянских странах, Белоруссии и Украине, в западных областях России4. Другая заслуга состояла в распространении теоретических и практических знаний об искусстве сцены. Но та концепция театра, которую ученые отцы совершенствовали
на протяжении двух с половиной сотен лет, была, в первую очередь, педагогической. Драматургия, исполнительская и постановочная практика иезуитских сцен подчинялись не художественным, а дидактическим, прикладным задачам (вкупе с пропагандистскими и рекламными). Разучивание пьес являлось составной частью курса латинской риторики. В таком ракурсе театральная деятельность ордена и рассматривается чаще всего5. Менее очевидна позиция, занимаемая иезуитским театром -в пору его наибольшего распространения и расцвета в Западной Европе, в XVII и начале XVIII в., - по отношению к сформировавшейся системе театра профессионального и светского.
Во многих отношениях иезуитский школьный театр не отделялся непроницаемым барьером от театра как такового. Он не являлся церковным в буквальном смысле, хотя и был, безусловно, пронизан религиозным духом. Коллегии воспитывали учеников, прежде всего, для жизни в свете и при дворе (для будущих членов ордена существовала особая, многоступенчатая система подготовки). И репертуар иезуитских сцен не был исключительно религиозным: в принятой у них системе жанров одно из первых мест занимала трагедия на античные сюжеты, ведущий жанр ренессансной и классицистской драматургии, отводилось место
' В некоторых странах он существует и в наши дни.
2 Из публикаций последних десятилетий см.: Valentin J.-M. Theatrum catholicum: Les Jesuites et la scene en Allemagne auXVI-e et au XVII-e siecles. Nancy 1990; ibil. Les jesuites etle theatre (1554-1680): Contribution a l'histoire culturelle
du monde catholique dans le Saint Empire romain germanique. 2-e ed.
P, 2001; Valentin J.-M. L'ecole, la ville, la cour: Pratiques sociales, enjeux poetologiques et repertoires du theatre dans l'Empire au XVII-e siecle. P, 2004 (и другие работы этого ученого на французском и немецком языках); Flamarion E. Theatrejesuite neo-latin et antiquite: Sur le«Brutus» de Charles Poree (1708). Rome, 2002; Gonzalez Gutierrez C. El teatro en los colegios de jesuitas del Siglo de oro: Bibliografia actualizada y comentada //Entemu, 2003, №15. P 81-118; Plaire et instruire: Le spectacle dans les colleges de l'Ancien Regime /Sous la dir. d'A. Piejus. Rennes, 2007, и др.
3 В частности, на территории Священной Римской империи около 1650 г. существовало более 50 иезуитских коллегий, дававших театральные представления силами учеников.
4 Тема школьного театра в России и славянских странах, имеющая свою специфику и в целом изученная
и комедиям, не говоря уже о музыкально-театральных представлениях, из которых главным был балет. Популярная историко-мифологическая тематика соседствовала с христианской. Оформление сцены, костюмы, музыка, хореография следовали лучшим образцам светских искусств, а порой и превосходили их. В сравнении с конкурентами (школьный театр развивали и другие католические ордены - ораторианцы, бенедиктинцы, своя традиция существовала у протестантов) иезуиты выигрывали за счет мастерства и постановочных эффектов, т.е. за счет умелого использования средств сценической выразительности, а также немалых затрат на театр. Известно много случаев, когда в коллегиях создавались спектакли по заказам государей, по торжественным поводам. В Германии это даже оформилось в устойчивую традицию, и таким образом иезуитский театр смыкался с театром придворным. Нельзя забывать и о зрителе: в рассматриваемую эпоху, в XVII и начале XVIII в., спектакли в коллегиях бывали, как правило, открытыми (и притом платными), посещались отнюдь не только родителями учеников, но и поклонниками зрелищ. Их отражала также литература и освещала пресса: в Париже, например, в начале XVIII в. журнал «Французский Меркурий» публиковал иллюстрированные отчеты о ежегодных выпускных спектаклях в знаменитой коллегии Людовика Великого6, на которых бывали члены королевской семьи и высшая знать. Все это не дает оснований отводить школьному театру иезуитов особую нишу в стороне от театрального процесса, замыкать его в рамках
учебных экзерсисов, тем более, что само «Общество Иисуса» с момента создания его Игнатием Лойолой всеми средствами стремилось укорениться в миру, и театр был одним из способов их общения с миром.
XVII век в Западной Европе, период Контрреформации и многих религиозных конфликтов, в истории театра отмечен не только великими свершениями, именами гениальных творцов, но и острейшими дискуссиями о достоинстве и моральных сторонах искусства сцены. Такие теоретические споры в эпоху, когда профессиональный театр еще только утверждал свой статус в социально-культурной жизни государств Европы, воспринимались всерьез и не однажды провоцировали запреты, закрытия театров, изгнания трупп. Пуританские проповедники добились уничтожения всех зрелищ в революционной Англии 1640-х г.; без театра долго жила кальвинистская Женева; но и в католической Испании весь «золотой век» шла борьба театра за существование (театры закрывались несколько раз и надолго на рубеже XVI-XVII в. и в конце XVII в.). Обвинения в «безнравственности и нечестивости» обрушивали на комедии и комедиантов священнослужители всех конфессий. Сходные позиции обнаруживаются в антитеатральных писаниях протестантов, ортодоксальных католиков и представителей «обновленческих» доктрин, особенно янсенистов. Доводы против театра выдвигали и светские мыслители. Даже Б. Паскаль, сторонник янсенистов, разделял убеждение в том, что из всех мирских удовольствий «нет ни одного, которого следовало бы страшиться больше, чем театра»7. В то время
отечественной наукой, в пределах данной краткой статьи затрагиваться не будет.
5 В ряду новейших исследований, например, диссертация, посвященная драматургии и преподавательской деятельности о. ПЛ. Асеведо, основоположника иезуитской драмы в Испании: Domingo MaLvadi A. La produccion escenica del Padre Pedro Pablo Acevedo: Un capituLo en la pedagogia del Latin de la Comparia de Jesds en eL SigLo XVI. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.
6 Одна из самых знаменитых школ Франции, Клермонская коллегия, открытая иезуитами в 1564 г., находилась в ведении ордена (кроме 1594-1618 г.) до 1763 г., когда иезуиты были изгнаны из Франции; около 1683 г. была переименована в честь Людовика XIV. Среди ееучени-ков - Пьер де Ронсар, Вольтер, Поль Клодель. В наши дни носит назва-ние«Лицей Людовика Великого».
7 Паскаль Б. Мысли. Малые сочинения. Письма. М., 2003. С 270.
Pro memoria
как многие видные публицисты католической церкви, включая знаменитого Ж.Б. Боссюэ, занимали по отношению к искусству сцены непримиримо враждебную позицию, иезуиты находили возможности для ее коррекции и, во всяком случае, от своей театральной деятельности не отказывались. Они чрезвычайно высоко ценили это орудие своей педагогики и своей политики и старались не ставить его под удар.
Собственная концепция театра у иезуитов, как и вся орденская теология, опиралась на доктрину томизма. Как известно, Фома Аквинский, единственный из великих отцов церкви, признавал пользу игр и развлечений, коль скоро они предоставляют людям необходимый отдых от серьезных трудов. Он не осуждал также актеров, при условии соблюдения ими моральных норм: «Ремесло гистрионов <...> не запрещено как таковое, и они сами по себе не считаются греховными, ежели употребляют в своих зрелищах умеренные средства, а именно: не используют запрещенных слов и действий и не присовокупляют свои представления к ненадлежащим для того занятиям, или не в урочный час»8. Следуя авторитету св. Фомы, идеологи ордена «представляли себя реформаторами театра и поддерживали теорию, согласно которой театр сам по себе не есть дурная вещь, что он может даже стать вещью хорошей, если найти ему соответствующее применение»9.
В своих теоретических трудах ученые отцы доказывали, что с театра возможно снять обвинения, если избавить его от всех «дурных» качеств, сохранив одни «хорошие», и при этом не уничтожить его
Внутренний двор коллегии Людовика Великого. Фейерверк по случаю рождения дофина, 1683
Внутренний двор коллегии в настоящее время
сущности как зрелищного искусства. Первостепенной целью театра они считали нравственное воспитание, что в целом не противоречило идеалам светского искусства той эпохи (мораль отстаивал и Мольер; кстати, тоже выпускник иезуитской коллегии). Другое дело, что иезуиты возвели мораль в абсолют и в любом драматургическом сюжете находили повод для нравоучений. Осваивая ту или иную роль, ученик получал благодаря ему моральные уроки. Зритель получал таковые в ходе просмотра спектакля. Так иезуиты отводили обвинения в безнравственной природе театра, утверждая своей практикой, что, «даже играючи, нужно обращать нравы к благочестию, вести их с
8 Thomas Aquinas. Summa Theologian. II-II. q. 168. a. 3. - Цит. по: Хрестоматия по истории зарубежного театра/ Под ред. ЛИ. Гительмана. СПб., 2007. С. 51.
9 Boysse E. Le theatre des Jesuites. P, 1880. Р 92.
помощью великих образов к великим деяниям и разжигать в сердцах любовь Христову»10.
Не менее важна была «умеренность», т.е. очищение театра от грубостей и непристойностей, придание ему благородного облика. В 1652 г. во Флоренции был опубликован 600-страничный трактат иезуита Дж. Д. Оттонелли «О христианской умеренности театра», в котором были собраны все позитивные суждения церковных авторитетов по поводу зрелищ и, помимо всего прочего, проводилось различие между актером-профес-сионалом и гистрионом, т.е. площадным фигляром. Этот трактат оказал влияние на общественное мнение об актерской профессии в Италии и сыграл положительную роль в процессе становления комедии дель арте. Однако иные более догматично настроенные иезуиты присоединяли свои голоса к обвинениям против комедиантов и противопоставляли им своих «безупречных» в моральном плане воспитанников.
Наибольшую опасность светского театра отцы-педагоги усматривали в воцарившемся на подмостках культе Венеры. В их театре любовной страсти вовсе не отводилось места. Уже ранний педагогический устав 1586 г. «Ratio Studiorum Regis Rectores» предписывал, чтобы в школьных спектаклях вообще не было «женских персонажей и женских одежд»11. В 1703 г. эту мысль развил о. Жуванси в новой редакции устава «De Ratione discendi et docendi»: «Вот почему не следует отводить никакого места земной любви, будь она даже целомудренной, также как и женским ролям, в каких бы одеждах их ни представляли. Нужно понимать, что нельзя
безнаказанно играть с огнем, что тлеет под пеплом, и что костер, пусть угасший, хотя и не жжет, но все одно пачкает»12. Соблюсти эту норму буквально оказалось невозможно. В школьных пьесах сколько угодно «женских одежд», хотя бы потому, что многие аллегорические фигуры - женского рода; нельзя было обойтись и без мифологических и исторических героинь, не искажая фабул. Ставились и пьесы на основе житий святых дев (о святой Екатерине, например). Но в женских образах под запретом была сексуальная привлекательность, и никогда не звучала тема взаимоотношения полов. Так иезуиты хотели искоренить главный порок театра - разжигание непозволительных страстей. В этом они оказались солидарны с идейными противниками - янсенистами. Но последние стремились запретить благочестивым людям вообще ходить в театр, коль скоро он представляет опасность для спасения души («общественными отравителями» называл П. Николь авторов пьес и романов о любви), тогда как иезуиты предлагали компромисс. Как те, так и другие переоценивали суггестивные силы театра, его власть над умами и душами. В то же время, чтобы компенсировать отсутствие вредной страсти и не потерять при этом присущую театру «чувствительность», эмоциональные эффекты, иезуитам приходилось использовать все свое прославленное хитроумие и знание человеческой натуры, находить для пьес все новые оттенки дозволенных страстей. Психологическая палитра их драматургии весьма богата (одна из причин того, почему к заимствованию у них часто прибегали драматурги-профессионалы).
10 Цит. по: Ibid. Р 93-94. [Из пролога к трагедии о. Коммира, педагога коллегии в г. Бурже.]
11 Цит. по: Ibid. Р 18.
12 Цит. по: Flamarion E. Theatre jesuite neo-latin et antiquite. Р 184.
Pro memoria
Значимую роль иезуиты отводили зрелищу, визуальной стороне постановок. Их роскошные, красочные спектакли отражали общую тенденцию искусства католицизма после Тридентского собора. Опора на визуальные образы как зримое воплощение ценностей веры утверждалась теоретиками ордена в борьбе с протестантами, освобождавшими храмы от фресок и статуй. И в искусстве театра воздействие на зрителя посредством прекрасного зрелища иезуиты считали одним из важнейших законов. Характерная мысль выражена в прологе одной из комедий испанского ученого педагога о. П.П. Асеведо:
Мы расскажем здесь вкратце историю,
Каковую узрите затем в представлении,
Ибо то, что зримо очами, трогает Много больше того, что услышано ухом13.
Особенное пристрастие педагогов ордена к образно-чувственному преломлению религиозных идей восходит, на что не раз обращали внимание исследователи иезуитского театра, к идеям самого основателя14. В главном труде И. Лойолы «Духовные упражнения» (1548), предназначенном для будущих членов ордена и их наставников, есть целый ряд указаний адепту, побуждающих его к своеобразной «театрализации» своей духовной деятельности при помощи активного, творческого по сути воображения.
Важный вступительный акт к каждому из «созерцаний» 1-го Дня Второй недели «Духовных упражнений» - «представление мес-та»15: «Здесь нужно будет взором
воображения увидеть те синагоги, города и веси, через которые проходил Иисус Христос, проповедуя»16; позже «нужно будет узреть огромное пространство и окружность мира, где обитают столь многочисленные и разнообразные народы; затем, точно так же - домик и светелку Владычицы нашей в городе Назарете, в области Галилейской»17; затем «взором воображения окинуть путь от Назарета до Вифлеема, уясняя себе его длину и ширину, ровен был этот путь или шел по долинам или взгорьям. Точно так же рассмотреть место, или пещеру Рождества: насколько она велика или мала, низка или высока, и как прибра-на»18. Игнатий предписывает также, представив себе самых разных обитающих на земле людей, «взором воображения всматриваться в лица, <...> слушать то, что они говорят или могли бы сказать <...>»19 и задействовать при этом в своем воображении все остальные чувства - обоняние, осязание, вкус. Так, при «воображении ада» полагалось «увидеть» огонь и «услышать» вопли казнимых, «почувствовать обонянием [запах] дыма, серы, нечистот и гнили», «ощутить вкусом горечь: слезы, скорбь и угрызения совести», «ощутить осязанием, а именно [представить], как огонь прикасается к душам и сжигает их»20. Для 4-го Дня Второй недели приуготован настоящий «театр», с двумя противоположными местами действия (подобными сценам-беседкам в средневековой мистерии), с разным рельефом и контрастной цветовой гаммой. Это небесный Иерусалим, обитель Христа - место «ровное, прекрасное и приятное», и адский Вавилон, посреди которого
13A cevedo P.P. Phiiautus// Domingo MaivadiA. Op. cit. Р 271.
14 См., в частности: Valentin J.-M. L'ecoie, ia viiie, ia cour. Р 84.
15 Термин происходит из античной риторики.
16 Лойола И., св. Духовные упражнения. Духовный дневник. М., 2006. С. 75.
17 Там же. С 81.
18 Там же. С 85.
19 Там же. С 87.
20 Там же. С. 65. [Упражнение Первой недели.]
«восседает предводитель всех врагов, как бы на огромном престоле из пламени и дыма, видом жуткий и отвратительный»21.
Ролан Барт, противопоставляя категории «воображаемого» и «воображения», справедливо отмечал скудость, усредненность самих по себе «воображаемых сцен» у Игнатия (ад - пламя, сера, слезы), но акцентировал мощь, направленное действие его воображения, энергию слова, порождающего образы22. Образ, «единица подражания», на создание которого и направлены в данных упражнениях усилия адепта иезуитов, вызывает у Барта аналогию с художественным процессом - построением кинокадра, но это также можно отнести и к полномасштабной сценической картине. «<...> Материю, которой можно подражать, <...> мы разделяем на такие фрагменты, которые могут содержаться в кадре, полностью занимая его; раскаленные тела в аду, крики проклятых, горький вкус слез, персонажи Рождества, <...> - и все это единицы образа (или "точки"). Эта единица <...> не обязательно образует полную сцену, мобилизующую - как в театре - сразу несколько органов чувств. И основная его характеристика в том, что его можно замкнуть в гомогенном поле, или, точнее говоря, кадрировать...»23. Задействованы все органы чувств, но преобладает визуальное начало. Созданные воображением «виды» выстраиваются в нарративную последовательность, в своего рода фабулу. С точки зрения Барта, игнатианские виды «отличаются мелочными деталями (созерцать длину пути, его ширину, проходит ли он по равнине или через долины и холмы и т.д.)»24, но
на самом деле это необходимая конкретика, опорные точки воображения. Путь «к поиску и обретению воли Божией» должен был предстать в сознании учащегося как череда ярких, эмоциональных драматических сцен, своего рода «кинолента видений», если прибегнуть к очень отдаленной аналогии.
По такой системе учили учителей, которые потом писали драмы, наставляли школяров в актерском мастерстве и руководили постановками спектаклей. Развитое воображение считалось для этого обязательным свойством. Благородное искусство риторики, соединяющее мысль и слово, слово и образ, слово и жест, выступало здесь необходимым посредником между высшими ценностями религиозного воспитания и сценой как местом демонстрации приобретенных навыков практической морали.
В многочисленных трудах членов ордена на темы театра не просто доказывалось, что драматургия и театр могут не быть безнравственными и враждебными христианской вере, но утверждался их позитивный смысл: «Серьезная пьеса, в которой правильно представлены нравы, не только принесет своему автору заслугу перед Богом, но она даст невероятные плоды среди зрителей, ибо таковое средство приводит их много чаще к благочестию, нежели ученые речи самых славных пропо-ведников»25 (из педагогического устава 1692 года). Это, возможно, самая высшая похвала, которой мог удостоиться театр той эпохи со стороны деятелей церкви и в дефинициях их учения.
На темы театра ученые иезуиты писали не только теоретические,
21 Там же. С. 95.
22 См: Барт Р. Сад, Фурье, Лойола. М., 2007. С. 67-69.
23 Там же. С 73.
24 Там же. С. 74.
25 Цит. по: Flamarion E. Op.at. Р 179.
Pro memoria
но и драматические тексты. Несть (Автором балета считался имен-числа прологам, где исполните- но драматург, поскольку иезуиты ли-школяры должны были про- предпочитали «драматический ба-износить апологетические речи лет» с четкой сюжетной основой. в честь искусства Мельпомены. Учителями танцев и постановщика-Развернутая «похвала театру» со- ми балетов в парижских коллегиях ставила, например, основу балета были лучшие мастера этого искус-с весьма характерным заглавием ства, служившие в Опере или при «Человек, наученный зрелищем, дворе, как, например, королевский или Театр, превращенный в школу балетмейстер Лаваль.) добродетели» (1726). От этого произведения, испол-Балет, который иезуиты считали ненного выпускниками коллегии весьма полезным для физического на традиционном празднестве по воспитания учащихся, развивался случаю присуждения наград за ими не как самостоятельный жанр, учебу в 1726 г., сохранилась про-а как составная часть сценическо- грамма27. В нескольких строках го зрелища. Он квалифицировался предуведомления к ней о. Поре на-теоретиками ордена как «живо- помнил суть орденской концепции пись в движении». Балет обычно театра: «Мы не стремились в этом делился на части, которые испол- Балете избавить Театр от обвине-нялись между актами основной ний, коих он более чем заслужи-пьесы, как интермедии, и соотно- вает. Мы хотим лишь показать, что сился по тематике с ней. Трагедии о возможно, не губя зрелищ, превра-делах государственных требовали тить их в Поучения столь же полез-балетов на злободневные полити- ные, сколь и приятные». ческие темы, а религиозные драмы В «увертюре» перед зрителями сопровождались аллегорическими появлялись «люди различных воз-танцевальными действами. Порой растов и сословий», утомленные связи бывали и не такими прямыми «серьезными знаниями», кото-(балет о театре был исполнен вку- рыми перегрузили их философы. пе с трагедией на античную тему Они просили Юпитера ниспослать «Брут»). им достойное развлечение. Бог Сюжет о «Человеке, наученном с Олимпа направлял к ним двух зрелищем...» был придуман одним муз, гения Танца и гения Музыки, из самых известных и влиятельных с целью «наставлять их, развле-представителей орденского теат- кая». Сам балет состоял из четы-ра во Франции - о. Шарлем Поре рех частей, посвященных главным (1675-1741). В 1708-1740 г. Поре театральным жанрам, культивиру-преподавал в коллегии Людовика емым и в коллегиях: трагедии, ко-Великого в Париже. Эта коллегия медии, собственно балету и опере. славилась своими авторами и пос- Каждый «выход», из которых по тановщиками. Как писал Э. Буасс, традиции складывалось балетное для школьных театров она «играла действие, представлял собой ил-ту же роль, что Комеди Франсез люстрацию к известному сюжету для светского театра»26. О. Поре и одновременно его «формулу», сочинял латинские трагедии, ко- не замутненную никакими вред-медии, а также балетные либретто ными или недостойными эмоция-в модном аллегорическом стиле. ми. Так, в четырех «выходах» части 26 Boysse E. Op. at Р 22. 27 [Poree Ch.] Lhomme instruit par le spectacle, ou Le Theatre change en ecole de vertu [Programme]. P, 1726. [Bibliotheque Nationale de France.] В обычае иезуитских театров было печатать к спектаклям программы с кратким содержанием трагедий и комедий, предназначавшиеся для зрителей, не сведущих в латыни, а также либретто балетов. Сами пьесыi издавались далеко не всегда, многие из них утрачены, поэтому программы остаются важнейшими источниками для изучения сценической практики коллегий.
«Трагедия» показывались сюжеты о пире Фиеста, об Оресте, преследуемом фуриями, о Геркулесе, сходящем в Аид за Алкестой, о вражде Этеокла и Полиника. Цель трагедии, говорилось в программе, - «внушать человеку ужас перед злодеянием и сострадание к несчастьям».
В части «Комедия» к «формулам» сводился сюжетный арсенал всей современной автору комедиографии. Муза наставляла Человека на примере «щеголей», (традиционных героев светской комедии XVIII века, например, у Мариво), которые демонстрировали различные дурные повадки, поведение, не соответствующее возрасту, положению, национальности (показывались нелепицы в поведении «французов» и «испанцев»), затем - дурные страсти, такие, как игра в карты. Последним выходил божок Момус со свитой и пытался было разыграть «низкие» комические сценки, но был тотчас же с позором изгнан из храма искусства. (Стремление очистить сцену от грубого комизма владело в эту эпоху не одними иезуитами: вспомним символическое сожжение чучела шута Гансвурста в лейпцигской антрепризе Каролины Нойбер в 1737г.)
Эти же темы продолжались в части «Балет», где примеры дурного поведения брались из истории, а воплощались языком пластики: спартанцы показывали своим детям пьяных илотов, чтобы отвратить их от вина. В связи с «Оперой» формулировались положения, которые равно были применимы и к трагедии (в ту эпоху французская опера, как известно, называлась лирической трагедией). Опера должна воспевать
Ш. Поре.
Гравюра Ш. Деврита. 1845
Программа балета Ш. Поре «Человек, наученный зрелищем...». Из коллекции Национальной библиотеки Франции. 1726
Pro memoria
подвиги героев, не показывая их слабостей. «Она станет поучительной и не будет более рассматриваться, как сочинение опасное, пригодное для обольщения сердец словами земной любви». На сцену выходили посланцы с острова Киферы с просьбой принять в театр их богиню, но Аполлон отказывал им, предоставляя место «гению Франции». Заканчивался балет исполнением хоровой кантаты во славу короля Франции.
«Исполнение балета, - писал "Французский Меркурий", - было столь же успешным, сколь изобретателен был замысел, и принесло много чести гг. Лавалю и Мальтерру-старшему, взявшими на себя труд сочинения танцев»28.
В этом сценарии, принадлежащем умелому профессионалу (сценическое воплощение, увы, не описано), показательна, главным образом, типичность избранных положений, их соответствие самым общим, распространенным мотивам светской драматургии и театра. Иезуитский театр в данном случае противопоставлялся «обычному» не как религиозный, духовный театр - профанному и развлекательному, а как лучший -худшему. Это был идеальный театр, одна из многих театральных утопий в истории, но такая, в которой нашли воплощение идеалы теоретиков церкви, а не мастеров искусства.
Самой уязвимой стороной иезуитского театра было отнюдь не навязчивое морализаторство. С этим не просто мирились, но ценили. Оборотной стороной их доктрины «очищения» театра от дефектов было превращение драматургического творчества в обязанность, сведение к минимуму авторского
начала. Отсюда - приверженность «правилам», порой курьезным и еще более жестким, чем в светской эстетике классицизма, разработка всевозможных «поэтик», учебников практического мастерства. С 1599 г. в коллегиях могли ставиться только пьесы самих отцов, учителей риторики, и только на мертвом языке - латыни. Так были отсечены ранние плодотворные традиции национально-исторической драмы, которые начинали иезуиты в разных странах. В их текстах почти не чувствуется дыхания живой художественной материи. Ни одна иезуитская драма не попала в категорию драматической классики, хотя сегодня сочинения крупнейших орденских авторов, таких как Я. Бидерман, П.П. Асеведо или Ш. Поре, переиздаются и предметно изучаются. При этом несть числа заимствованным у них, открыто или тайно, фабулам, что обнаруживается и у Лопе де Вега, и у Корнеля, и у многих других драматургов29. Вольтер утвердил на сцене Комеди Франсез «трагедию без любви» и создал своего «Брута» (1730), следуя примеру своего учителя в коллегии Людовика Великого о. Поре, с которым и позднее переписывался по вопросам театра.
...Против иезуитских аргументов в защиту театральных представлений не нашел возражений даже главный враг театра, великий католический оратор Боссюэ, заявив, что «лучше всего, чтобы они были весьма редкими»30.
28 Цит. по: Boysse E. Op. at Р 281
29 См.: Stegmann A. Le role des jesuites dans la dramaturgie frangaise du debut du XVIIe si'ede // Dramaturgie et societe: Rapports entre l'auvre theatrale, son interpretation et son public aux XVIe et XVIIe si'edes: In 21. P, 1968. T. 2. P 445-456.
30 Bossuet J.B. Maximes et Reflexions sur la comedie //Bossuet J.B. Euvres completes: In 31 vol. P, 1879. Vol.
27. P 75.
