CC BY
82
Поветьева Е.В. ©
Аспирант, кафедра английской филологии СФ ГОУ ВПО «Московский городской педагогический университет»
ИДИОСТИЛЬ ТЕКСТА РОМАНА ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ИМЕНИ ПРОТАГОНИСТА
Аннотация
Cтaтья pacкpывaет понятие идиостиля текста и анализирует функционирование в нём прецедентного имени как доминантного интертекстуального включения.
Ключевые cлoвa и фразы: интертекстуальность, пpецедентнocть, протагонист,
пpецедентнoе имя, идиocтиль
Keywords: intertextuality, precedent phenomena protagonist, precedent name, idiostyle.
Мoжет ли имя геpoя poмaнa стать ключевым acпектoм изучения идиocтиля текста определённого aBTOpa?
Paccмoтpим пoнятие poмaнa, идиocтиля, пpецедентнocти и интеpтекcтуaльнocти в их связи, чтобы понять, мoжнo ли провести анализ aвтopcкoгo стиля чеpез пpизму имени протагониста.
Следует oгoвopитьcя, чтo в дaннoй статье pечь будет идти лишь o евpoпейcкoй пpoзе, так как мнoгие жа^ы aзиaтcкoй и дpугих кулк^ не вписываются в описываемые ниже каноны построения художественного текста и сюжета в целом.
Идиocтиль, или индивидуальный стиль oпpеделённoгo aвтopa является некой системой coдеpжaтельных и фopмaльных лингвистических и экстралингвистических характеристик, которые присущи произведениям этого aвтopa. Данная система делает указанный aвтopcкий cпocoб языкoвoгo выpaжения, вoплoщенный в этих пpoизведениях, уникальным. Об идиостиле можно говорить в контексте худoжеcтвенных пpoизведений, а так же ^именитель^ к текстам, которые не oтнocятся к изящнoй cлoвеcнocти [5, 89].
Идиocтиль является сложной совокупностью глубинных текcтoпopoждaющих индивидуальных авторских дoминaнт и кoнcтaнт, характерных для aвтopa, кoтopые oпpеделили пoявление его художественных или нехудожественных текстов в конкретной форме и последовательности.
Существуют различные трактовки понятия идиостиль. Понятие «семиотические игры» использовалось лингвистом В.В. Ивановым в его трудах по переводу, при описании текстов, в особенности художественных текстов эпохи модернизма и постмодернизма. Иванов пишет о появлении у одного и того же автора нескольких языковых личностей, которые участвуют в творческом процессе и проявляются в художественных текстах [10, 15]. В противовес данной точке зрения филолог С.И.Гиндин выдвигает предположение, что как бы не был широк диапазон воплощения творческой индивидуальности каждого конкретного автора, у каждого авторского творчества есть определённый стержень, который невозможно скрыть, так как он в любом случае останется структурообразующим [6, 99].
Идиостиль художественного текста это, прежде всего, определённый базис, система репрезентативных составляющих. Это актуализация языковой личности писателя, его личный стиль изложения. Авторский стиль представляется индивидуальным сочетанием внутренних и внешних текстовых параметров. Каждый параметр основан на соответствующем типе референтных отношений текста, и представляет собой мотивационный базис создания художественного текста.
Состав идиостиля - довольно сложная система. Она строится как из внутренних так и внешних по отношению к автору и его текстам составляющих частей. Идиостиль это и отбор языковых средств, и референций, и использование сюжетов, языковых и стилистико-
©© Поветьева Е.В., 2013 г.
текстовых особенностях отбора связно-соотносительных единиц, включенных в тропы, фигуры речи, и прочие идиолектические особенности речи автора [16, 110].
Безусловно, в зависимости от эпохи, жанра, тематики и формы произведения перечисленные составляющие функционируют по-разному.
В данной статье мы фокусируем своё внимание на прозе, а конкретно на жанре романа. Наш выбор обусловлен тем, что поэтические жанры не всегда имеют фабулу и персонажей. Дело в том, что в поэтическом идиостиле соотношение понятий «картина мира» - «поэтический мир» - «индивидуальная концептосфера» и проч. строятся по специфическим канонам, которые не всегда и не полностью приложимы к повествовательным жанрам [17, 45]. Индивидуальный стиль автора в поэзии раскрывается более эксплицитно (в частности, за счёт сжатости формы). Впрочем, это утверждение справедливо не ко всем поэтическим жанрам и формам.
По сути «роман» — это инклюзивный термин, перегруженный философскими и идеологическими коннотациями, он является своеобразным апогеем прозаических жанров европейской литературы.
Рассмотрим неполный список основных типов романа, предложенный теоретиками романа (Грифцов Б.А., Веселовский А.Н., Декс П., Бахтин М.М.).
Социальный роман: нравоописательный («Гордость и предубеждение» Джейн Остин, «Пригожая повариха» М.Д. Чулков) и культурно-исторический («Отец Горио» Оноре де Бальзака, «Война и мир» Л.Н. Толстого).
Психологический роман: «Герой нашего времени» Ф.М. Достоевский, «Улисс» Дж.Джойс.
Роман идей: «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевский, Франц Кафка «Процесс».
Приключенческий роман: «Моби Дик или Белый Кит» Герман Мелвилл, «Лолита» В.В. Набоков.
Экспериментальный роман: «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Стерн Лоренс, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского.
Лаконичный суммарный вывод определения романа может, в итоге, звучать следующим образом: литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный, нестандартный период его жизни.
Итак, в центре повествования романа всегда находится герой. Обратимся к указанным ранее примерам литературы.
Социальный - «Гордость и предубеждение» - мистер Фицвильям Дарси. Культурноисторический - «Отец Горио» - Горио.
Психологический роман: «Герой нашего времени» - Григорий Печорин.
Роман идей: «Процесс» - Йозеф К.
Приключенческий роман: «Моби Дик или Белый Кит» - капитан Ахав.
Экспериментальный роман: «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» -Тристрам Шенди.
Если мы рассмотрим фабулы каждого из столь разных романов, повествование каждого из них, независимо от рассказчика, будет строиться вокруг личности и истории отдельного персонажа/персонажей.
Итак, литературный герой - это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведений литературы [13, 140].
Изучению героя-протагониста посвящены труды М.Бахтина, Б. Томашевского, Ю. Лотмана, Ю. Манна, Е. Мелетинского, Л. Гинзбург, И. Ильина, И. Скоропановой. Рассмотрим определение героя, предложенное М. Бахтиным: «Этот человек является конкретным ценностным центром, архитектоникой эстетического объекта. Именно вокруг него вращается каждый предмет, проявляется целостное конкретное многообразие мира. Все события и предметы соединяются во временное, пространственное и смысловое целое завершенного момента жизни. Главный герой это основное условие эстетического видения.
Если он оказывается определенным предметом (а он всегда стремится к этому), то он становится героем» [2, 405].
В современном литературоведении значимым становится такое понятие, как «герой-рассказчик» или «герой-повествователь». По словам И. Ильина, этот герой зачастую становится маской автора. Протагонист становится единственным смысловым стержнем повествования [11, 55].
Даже если попытаться оспорить мнение Ильина, остаётся аксиоматичным утверждение, что фабула романа строится на мире героя - протагониста.
В ходе истории изучения романа не однократно высказывалось мнение, что количество сюжетов, когда-либо использованных в построении фабулы того или иного произведения, остаётся ограниченным.
Подобные идеи высказывались, начиная с изучения эпоса древней Греции, произведений времён «Илиады» и «Одиссеи». Многие ученые, начиная с античности разрабатывали концепцию стандартных драматических ситуаций. Аристотель, Фридрих Шиллер, В.-М. Гюго, Дж. Полти, Карло Гоцци, Дж.Дж. Кэмпбелл, Кристофер Букер, Дж.Л. Боргес и мн.др. исследователи посвящали свои работы подтверждению теории о том, что количество сюжетов в европейской литературе так или иначе ограниченно.
Количество называемых исследователями типичных сюжетов варьируется от 4-х до
36-ти.
Ж. Польти предложил 36 сюжетов, к которым сводятся, по его мнению, все наиболее широко известные, изученные им художественные произведения. Указанные сюжеты получили в публицистике название «бродячие сюжеты». Данный список неоднократно пытались как дополнить, так и сократить. Но исходная классификация Польти остаётся неизменной и считается наиболее оптимальной: Мольба, Спасение, Месть, Расплата за преступление, Месть близкому за близкого, История затравленного, Внезапное несчастье, История жертвы, Бунт, Отважная попытка, Похищение, Загадка, Достижение, Ненависть между близкими, Соперничество между близкими, Адюльтер, сопровождающийся убийством, Безумие, Фатальная неосторожность, Невольное кровосмешение, Невольное убийство близкого,
Самопожертвование во имя идеала, Самопожертвование ради близких, Жертвование всем ради страсти, Жертва близким во имя долга, Соперничество неравных, Адюльтер, Преступление ради любви, Бесчестие любимого человека, Любовь, встречающая препятствия, Любовь к врагу, История честолюбия, Борьба против бога, Безосновательная ревность, Судебная ошибка, Угрызения совести, История вновь обретенного человека, Потеря близких [21, 34].
Такие выводы Польти, подводящие довольно строгий итог всему литературному наследию запада вызвали немало критики. Однако, большинство современных исследователей сошлись на мнении в том, что с протоструктуралистской точки зрения труд Польти чрезвычайно важен [21, 115]. Особая важность идеи Польти заключается не только непосредственно в типологии и классификации сюжетных историй. Особо важен ещё и сам принцип, согласно которому логика и историко-культурные образцы, участвующие в формулировки сознания автора становятся основой его творческого вдохновения. Современные исследователи сходятся во мнениях, что теоретическое осмысление этой идеи полезно для сегодняшнего искусства и науки, а сама идея ограниченности тезауруса возможных действий и событий протагониста заслуживает пристального внимания [20, 40].
По словам самого Польти, ограниченность сюжетных линий указывалась в трудах многих учёных прошлого, исследователей современности, его учителей и коллег [21, с. 104]. Вскользь, по утверждению Джордж Польти, о блуждающих сюжетах писал Жерар де Нерваль, неоднократно пытался их суммировать Карло Гоцци, (но он обращался к истокам -к драматургии античности, Древней Индии и Китая). И.В. Гете в своём произведении «Разговоры с Эккерманом» заложил основу концепции, развитой впоследствии Д. Польти, указав, что драматические ситуации имеют свойство повторяться во многих произведениях
античности, У.Шекспира, немецкого, английского, французского, итальянского и испанского романа, романа Средневековья и Возрождения в целом. Любопытно, что Фридрих Шиллер пытался разоблачить идею Карло Гоцци, который, как утверждается, так же пытался свести количество драматических сюжетов к числу 36 (список Гоцци утерян). Однако, Шиллеру не удалось набрать даже 36-ти сюжетов. Его список оказался значительно короче [14, 145].
Впоследствии, список Польти значительно сокращался, его драматические сюжеты, имеющие подвиды сильно обобщались.
Например, Кристофер Букер в своей книге «Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории» выделяет 7 базовых сюжетов - основу всех художественных произведений западного мира:
1. «Восхождение через преодоление препятствий» и неожиданно разбогатевший герой: «Дэвид Копперфильд» Чарльза Диккенса, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте.
2. «Приключение: трудное путешествие в поисках труднодостижимой цели» и герой в поиске: «Одиссея» Гомера, «Вокруг света за восемьдесят дней» Жюля Верна.
3. «Туда и обратно: возвращение домой» и герой - путешественник: «Робинзон
Крузо» Даниэля Дэфо, «Алиса в зазеркалье» Льюиса Кэролла.
4. «Комедия как определенный вид сюжета. Нестандартная комическая ситуация» и неожиданные приключения героя: «Гордость и предубеждение» Джейн Остин.
5. «Трагедия» и история смерти несчастного героя: главный герой обязан погибнуть в кульминации произведения. Обязательным условием является то, что его смерть должна настигнуть его из-за пагубных недостатков личности, грехов: «Макбет» УШекспира, «Фауст» Гёте.
6. «Чудесное исцеление» и воскресший герой: протагонист находится под властью проклятия темных сил. Спасение протагониста или одного из персонажей должно сопровождаться чудом: «Спящая красавица» Шарля Перро.
7. «Победа над монстром» и сражающийся герой: Голиаф в «Ветхом Завете». Знаменитый писатель и теоретик литературы Хорхе Луис Борхес предполагал, что существует всего четыре сюжета и, соответственно, четыре героя, которых он и описал в своей новелле «Четыре цикла» [4, 78].
Классификация сюжетов по Борхесу:
1) «История осаждённого города» и герой - мятежник. Этот город подвергается штурму врага, а героические персонажи во главе с героем-протагонистом, отважным воином. Хотя сражающие и понимают, что сопротивление уже бесполезно, они героически борются за честь своего города. Примерами этого типа истории может быть «Иллиада» и Ахиллес, Зигфрид из «Песни о Нибелунгах».
2) «История великого возвращения» и отверженный герой - скиталец. «Одиссея», «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», «Беовульф» и соответствующие названию персонажи.
3) «История поиска» и герой-путешественник. Ясон из легенды о поисках Золотого
Руна.
4) «История самоубийства Бога» и герой-жертва. Аттис из мифологии Древней Греции, «так говорил Заратустра» и Заратустра.
Итак, классификация драматических сюжетов невозможна без соответствующего выделения типичных протагонистов.
По Польти это семь типов героя: неожиданно разбогатевший герой, герой в поиске, герой-скиталец, герой в неожиданной ситуации, герой и его трагическая смерть, воскресший герой и герой-победитель.
По Борхесу это четыре героя: герой-мятежник, герой-скиталец, герой-путешественник и герой-жертва.
Исходя из самого определения романа мы можем утверждать, что сюжет произведения основывается на типе героя. Следовательно, выбор сюжета и, соответственно героя, то есть один из основополагающих базовых аспектов идиостиля текста.
Можем ли мы анализировать идиостиль текста опираясь на фокусировку протагониста и причины, побудившие автора выбрать именно такой тип героя? И каковы инструменты распознавания того, какую именно смысловую нагрузку заложил автор в данного протагониста.
Не будем забывать, что любой текст мировой литературы обладает свойством интертекстуальности. Интертекстуальность - общее свойство всех текстов, способность явно или неявно ссылаться друг на друга [12, 65].
Является ли герой интертекстуальным включением? Обратимся к термину.
То есть сам типаж героя это интертекстуальное включение на уровне сюжета. Здесь можно говорить об аппелятивной функции интертекстуальности.
А вот его номинация, конкретное индивидуальное имя, является иллюстрацией к референтивной функции интертекстуального включения [1, 98].
Узнать сюжет, предугадать развязку, распознать положительного и отрицательного персонажа, идентифицировать историю - по силам любому читателю. Это апеллятивная характеристика интертекста. Референция же предполагает наличие у читателя определённых знаний о других текстах и типах персонажей. Только в таком случае избранный читатель обретает возможность оценить многоуровневость сюжета.
Приведем для примера роман Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед». Как и любой снискавший популярность роман, история капитана Чарльза Райдера находила множество интерпретаций. Одни исследователи указывали на её автобиограичность (Р Гернетт, Дж. Льюис, Т.С. Элиот, Г.А. Анджапаридзе, П.С. Балашов, Э.А. Иванова, Н.А. Мельников). Другие искали отсылки к предшественникам Во - О.Уайльду, Д. Голсуорси, Дж.Свифту, Д. Барнсу и др. (В. Вульф, И. Понд, А. Фридман). Некоторые публицисты даже предпринимали попытки найти в романе отголоски реальных историй, скандальных событий из жизни современников писателя. Например, в статье издания «The Sunday Times» журналистка Пола Бирн выдвигает предположение, что в начале 1930-х годов одно английское аристократическое семейство затронул скандал, среди участников которого были король, принц, герцог и кавалер ордена Подвязки. Все они, якобы, совершенно точно копируют образы романа «Возвращение в Брайдсхед» [19, 2].
Однако целый ряд учёных указывает на то, что интертекстуальгность романа раскрывается, помимо прочего, через прецедентные включения. А именно, через прецедентные имена главных героев (А.Кернан, Г. Филлипс, Р Макалей).
Понятие прецедентного включения вошло в научный обиход современный лингвистики в конце двадцатого века, однако очень быстро заняло заметное место в терминологической парадигме современной филологии. Обращение к проблеме прецедентности сегодня обусловлено развитием когнитивной лингвистики и, следовательно, становлением лингвокультурологии как самостоятельной области научного исследования, направленной на раскрытие ментальности и идиостиля текста через язык [7, с. 41]. Прецедентными в литературе могут быть сюжеты, ситуации, имена.
Прецедентные имена входят в когнитивную базу лингвокультурного сообщества, участвует в построении языковой и культурной картины мира, они позволяют автору опредмечивать образы и представления, посредством которых осуществляются мыслительные процессы, и фиксировать их в языке. Данный процесс языковой фиксации может быть представлен как кодирование культурной информации, которая впоследствии легко разгадывается членами культурного сообщества [8, 54].
Именно изучив имена главных персонажей и протагониста романа, мы можем пронаблюдать как явно отсылает нас автор «Возвращения в Брайдсхед» к претексту -Библейским сказаниям об одноимённых мучениках, послуживших прототипами его персонажей. Таким образом раскрываются и аппелятивная, и метатекстовая и реферантивная и поэтическая функции интертекста.
Мы рассмотрели прецедентные имена романа И.Во «Возвращение в Брайдсхед» (Charles Ryder, Sebastian Flyte, Rex Mottram, Ju^ Marchmain, Brideshead, Antony Bkn^e, и
др.) с точки зрения апеллятивного прочтения. Мы сделали вывод, что каждое из них является именем в той или иной степени эмоционально окрашенным - несущим в себе ассоциативный заряд [22].
Затем мы рассмотрели прецедентные имена романа, а именно имена личные главных персонажей (Flyte, Ryder - Marchmain, Brideshead) с точки зрения доминанты хронотопа. Прецедентность в данном аспекте существенно взаимосвязана с идиостилем Ивлина Во, так как является одним из инструментов художественного воплощения темы двойничества, особенно ярко проявляющейся в прозе этого писателя [22].
Следующим этапом стало рассмотрение прецедентных имён романа «Brideshead Revisited» как основополагающего элемента метатекста. Личные имена главных персонажей были исследованы нами как «ссылки» на претект - библейские сказания: Sebastian - святой мученик Себастьян, Julia - святая мученица Джулия, Charles - святой священник-путешественник Чарльз, Antony - странствующий монах Святой Антоний [3].
Параллели, проводимые между персонажами романа и их библейскими прототипами очевидны. Именно посредством метатекстовой функции интертекста, мы можем декодировать имеющиеся в романе прецедентные «шифры», реферантивная функция интертекста проявляется, с помощью претекста мы объясняем порой иррациональное поведение главных персонажей (роман Джулии и Рекса, обращение Рекса в католичество, роман Джулии и Чарльза, расторжение отношений Джулии и Чарльза и т.д.).
Таким образом, интертекстуальность у И.Во во многом зависит от «шифров», декодирование которых возможно посредством изучения интертекстуальных включений, выраженных прецедентными феноменами. Особую примечательность имеют здесь прецедентные имена. В частности - имена личные. Следовательно, идиостиль автора вполне целесообразно изучать через призму прецедентного имени.
Литература
1. Барт Р. От произведения к тексту Текст. / Р. Барт // Избранные работы. Семиотика. - М.: Поэтика, 1994. -413 с.
2. Бaхтин М. М. Вoпpocы литеpaтуpы и эстетики. - М., 1975. - 504 с
3. Библия: Книги Священного писания Ветхого и Нового завета: Канонические. В русском переводе с параллельными местами. М.: Рос. Библейское Об-во, 1994. - 1378 с.
4. Борхес Х. Л. Золото Тигров. / пер. с исп. Дубин Б.Д. М.: Буква, 1973. - 442 с.
5. Винoгpaдoв В.В. O языке худoжеcтвеннoй пpoзы. - М.: Поэтика, 1990. - 413 с.
6. Гиндин С.И. Что знaлa ритори^ o6 уcтpoйcтве текста? Ч.2. Риторические учения o pacпoлoжении и изoбpетении// Prnopma. 1996. №1 (3). - 221 с.
7. Гудков Д.Б. Прецедентное имя. Проблемы денотации, сигнификации // Лингвокогнитивные проблемы межкультурной коммуникации. — «Филология». - М.: Поэтика, 2007. - 309 с.
8. Захаренко И.В. Прецедентное высказывание как объект лингвокогнитивного анализа // Материалы IX Конгресса МАПРЯЛ. — Братислава, 1999, Москва, 1999. - 113 с.
9. 3вегинцев В.А. Язык и лингвистическая теория. М.: Эдиториал УРСС, 2001.- 248 с.
10. Ивaнoв В. В. O языюэвых причитах трудшстей пеpевoдa худoжеcтвеннoгo текста // ^этата пеpевoдa. -М: 1988. - 115 с.
11. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. П. Ильин — М.: Интрада, 1996.
— 256 с.
12. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Составитель, отв. редактор Г.К. Косиков. Перевод с французского Г.К. Косикова и Б.П. Нарумова. - М., РОССПЭН, 2004. - 341 с.
13. Лутов Вл. A. Мoлoдoй геpoй в литеpaтуpе // Знaние. Пoнимaние. Умение. - 2005. - № 1. - 151 с.
14. Луначарский А. В. Тридцать шесть сюжетов // «Театр и искусство», 1912, № 34. - 531 с.
15. Сериков А. Е. Типичные сюжетные схемы в повествованиях и в жизни // Вестник Самарской Гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология» - 2009. - № 2 (6). - 84 с.
16. Солганик Г.Я. Стилистика текста : учеб. пособие для студентов. М.: Флинта; Наука, 1997. - 256 с.
17. Чapыкoвa О.Н. Кoнцептocфеpa и cиcтемa язью // Пpoблемы веpбaлизaции ганцет^ в cемaнтике языга и текста: Мaтеpиaлы Междутар. cимпoзиумa: В 2 ч. 4.2. Тезисы дoклaдoв. Вoлгoгpaд: Перемега, 2003. - 217 с.
18. Adams Jon. Interference patterns: Literary study, scientific knowledge, and disciplinary autonomy - Bucknell University Press, 2007. - 56 p.
19. Byrne Pola. Mad World: Evelyn Waugh and the Secrets of Brideshead // The Sunday Times. - 2006. - 2 August. -29 p.
20. Modern theories of drama: A selection of writings on drama and theatre, 1850—1990 / Ed. by George W. Brandt
— Oxford University Press, 1998. - 112 p.
21. Polti Georges. The thirty-six dramatic situations / Translated into English by Lucile Ray - Franklin (Ohio): James Knapp Reeve, 1924.- 499 p.
22. Waugh Ev. Brideshead revisited: the sacred and profane memories of captain Charles Ryder / Ev.Waugh. L.: Chapman a. Hall, 1060. - 381 p.
