CC BY
26
Новый филологический вестник. 2018. №4(47). --
Зарубежные литературы Foreign Literatures
Н.П. Жилина (Калининград) ORCID ГО: 0000-0003-2114-0451 Л.Г. Дорофеева (Калининград) ORCГО ГО: 0000-0003-4789-3216
ИДЕЯ СПАСЕНИЯ В ПОЭМЕ П.Б. ШЕЛЛИ "МАСКАРАД АНАРХИИ"
Аннотация. Предпринятый в статье анализ художественной структуры направлен на выявление скрытых глубинных смыслов, что приводит к обнаружению важнейших специфических особенностей мировоззрения поэта - в этом состоит новизна подхода. В сюжетной организации поэмы выявляются центральные оппозиции сон - пробуждение, свобода - рабство, свет - мрак и рассматриваются способы их реализации в тексте. Дается анализ семантики художественных образов на символическом, мифопоэтическом и библейском уровнях. Устанавливается, что благодаря наличию двух групп аллегорических фигур создается в целом амбивалентный образ Англии, где под прикрытием сурового закона скрывается подлинная анархия, разлагающая общество изнутри, провоцирующая политическое противостояние, несущая нравственный хаос и ведущая страну к гибели. Согласно выводам, главной в произведении является идея спасения, которая воплощается в образе Свободы, путь к ней пролегает через Мир (как противоположность войне и любому насилию) и возможен только с помощью Надежды, Любви и Мудрости, т.е. тех же самых ценностных ориентиров, что и в христианской философии. Особую роль выполняет в сюжете Лик - уникальный природно-мистический образ, противодействующий злу. С другой стороны, Смута-Анархия, синонимичная Хаосу, противоположна Свободе, без которой невозможны ни Красота, ни Гармония - а именно они, по мысли Шелли, должны царствовать и в природе, и в обществе, и в душе каждого человека.
Ключевые слова: Шелли; Маскарад Анархии; сюжетные оппозиции; сон; пробуждение; свобода; рабство; свет; спасение.
N.P. Zhilina (Kaliningrad) ORCID ID: 0000-0003-2114-0451
L.G. Dorofeeva (Kaliningrad) ORCID ID: 0000-0003-4789-3216
The Idea of Salvation in the Poem by P.B. Shelly "The Mask of Anarchy"
Abstract. The analysis undertaken in this article is aimed at revealing the hidden deeper meanings, which in its turn leads to a better understanding of the most significant and specific features of the poet's outlook. It implies the new approach. In terms of the plot structure such central oppositions as sleep - awakening, freedom - slavery, light -dark were revealed. The article examines the ways of their use in the text. The article also analyses the semantics of the artistic images on the symbolic, mythical and biblical levels. It has been established, that thanks to two main groups of allegorical figures an ambivalent image of England is created, where under the cover of a strict law one can find a real anarchy, which corrupts the society inside, provokes political confrontation, bears moral chaos and leads the country to death. According to the conclusions, the main idea of the poem is the idea of salvation, which is embodied in the image of Freedom, the way to which lies through Peace (as the opposition to war or violence of any kind) and it is possible only with the help of Hope, Love and Wisdom, the same moral values as in Christian Philosophy. A special role in the plot is played by Shape as a unique combination of natural and mystical phenomena, opposing evil. On the other hand, Disturbance-Anarchy synonymous to Chaos is opposite to Freedom without which neither Beauty nor Harmony can exist. And according to Shelly it is Beauty and Harmony that should dominate in nature, society and in the soul of every person.
Key words: Shelly; the Mask of Anarchy; plot oppositions; sleep; awakening; freedom; slavery; light; salvation.
Поэма «Маскарад Анархии» была написана Шелли в 1819 г. в Италии, куда он вынужден был переехать с семьей из-за клеветы и поношений, распространившихся в обществе после самоубийства его первой жены. К этому же времени относится появление стихотворного памфлета «Обращение к народу по поводу смерти принцессы Шарлотты», серьезно повлиявшего на отношение властей к поэту. Настоящим поводом для создания этого стихотворения стала казнь трех рабочих, обвиненных в государственной измене, поэтому в нем содержался призыв оплакивать не уход из жизни дочери принца-регента, а кончину истинной принцессы -Британской Свободы. Все это сильно повредило репутации поэта в глазах власти и общественного мнения и вынудило покинуть Англию. Вдалеке от родины Шелли узнал о событии, которое послужило толчком для создания новой поэмы и отразилось в ее подзаголовке: «написано по поводу Манчестерской бойни» [Шелли 1962, 138]. «Манчестерская бойня» - такое название получил митинг рабочих-текстильщиков на площади Святого Петра в Манчестере, который закончился гибелью многих людей после применения правительственными войсками огнестрельного и холодного
оружия для разгона демонстрантов. Критическое содержание поэмы оказалось настолько острым, что возможность для ее появления в печати возникла лишь через тринадцать лет: как указывает один из исследователей творчества Шелли, даже его друг, поэт и журналист Ли Хант, имеющий возможность содействовать ее публикации, долгие годы не решался на это, опасаясь реакции властей [Кшкеп 2011, 95].
К моменту написания этого произведения Шелли был уже достаточно известным поэтом, кроме глубоких лирических текстов им были созданы такие значительные произведения лиро-эпического жанра, как «Королева Маб», «Аластор, или дух Одиночества», «Возмущение ислама», обратившие на себя внимание публики. Новая поэма, по своей идейной позиции близкая к прежним, обладала и серьезными стилевыми отличиями. Поскольку ее главные персонажи представлены в виде аллегорических фигур, к тому же имеющих в ряде случаев номинацию исторических лиц, ее социальная направленность выглядит несколько прямолинейной, а художественная система может показаться упрощенной. Видимо, именно с этим обстоятельством связано то отсутствие пристального внимания к этой поэме со стороны исследователей, которое было проявлено к другим произведениям Шелли. Так, интерес зарубежных ученых привлекали, прежде всего, исторические лица, послужившие прототипами персонажей поэмы, параллели с биографической реальностью, а также сатирическая направленность и концепция ненасилия, оказавшая в дальнейшем большое влияние на общественное сознание [Kriston 2006]; [Истай, Fraistat 2002]; ^гоир 2000]. В отечественной науке советского периода главными объектами внимания были революционные идеи поэта, его отношение к религии и социальная проблематика [Елистратова 1960]; [Неупокоева 1959]. В последние десятилетия произведение Шелли не стало предметом целостного анализа в отдельной работе, а в весьма объемной и глубокой монографии о творчестве поэта можно найти лишь упоминание об этой поэме [Дьяконова, Чамеев 1994, 16]. Между тем при внимательном ее прочтении выявляются скрытые глубинные смыслы, что дает возможность обнаружить важнейшие специфические особенности мировоззрения поэта.
Художественная структура произведения, на первый взгляд, не является сложной: Поэт ведет с читателем прямой разговор - однако в дальнейшем оказывается, что рассказ Поэта содержит в себе монологи других героев, а события, о которых повествуется, имеют самое непосредственное отношение не только к его собственной жизни, но и к судьбе всей страны. В первой же строфе возникает оппозиция, играющая важную роль в сюжете всей поэмы: сон - пробуждение: «Когда в Италии я спал, // Внезапно голос прозвучал...» [Шелли 1962, 138]. Пробудившись от сна, Поэт впадает в странное состояние - полусон-полуявь, как бы на грани реальности и вымысла: «.И властно он повел, средь дня, // В виденьях Вымысла меня» [Шелли 1962, 138]. Перед взором Поэта предстает необычное шествие, участниками которого являются аллегорические фигуры, соотнесенные в ряде случаев с реальными историческими лицами: впереди всех идет
«Убийство, с ликом роковым», за ним следуют «Обман», «Лицемерье» и «другие Порчи», а замыкает этот ряд «Смута» [Шелли 1962, 138] (в оригинале - Анархия [Shelley]). В изображении каждого из этих «персонажей» большую роль играют художественные детали. Так, «семь ищеек», сопровождающих Убийство, выглядят «жирными», поскольку питаются человеческими сердцами, которыми их кормит хозяин, доставая из-под широкого плаща: «И сыт был ими каждый пес» [Шелли 1962, 138]. В этом образе достаточно ясно просматривается аллюзия на шестую библейскую заповедь «Не убий» (Исх. 20: 13), которая здесь оказывается не просто нарушенной, но напрочь отвергнутой. Исследователи высказывают различные мнения о контекстном значении числа семь, например, Д.Х. Риман и Н. Фрейстэт предполагают, что Шелли обращается к семи нациям (Австрия, Англия, Португалия, Пруссия, Россия, Франция и Шведско-Норвежская уния), отложившим запрет работорговли в 1815 г. [Reiman, Fraistat 2002, 316]. Более предпочтительным представляется другое мнение, высказанное М. Пэй-ли: ученый считает, что семь ищеек, хотя и могут быть рассмотрены в политическом ракурсе, «больше связаны со всеми семерками, представленными в книге Апокалипсиса» [Paley 1991, 95], эксплицируя тем самым эсхатологическую основу этого образа.
Следующий за Убийством одетый в горностай Обман роняет слезы -падая на землю, они превращаются в жернова, убивающие детей. Очевидно, что гибель детей, которые по своей наивности принимают эти слезы за игрушки и пытаются их поймать, открывает перспективу дальнейшего существования всего общества - это страна, лишающая себя будущего. Художественные детали, использованные для создания образа Лицемерия, отличаются гротескной остротой и яркостью: «всё в тенях, // но с светлой Библией в руках» [Шелли 1962, 139] оно восседает на крокодиле. Это животное обладает особой символикой, имеющей непосредственное отношение к данной аллегории. Так, «в средневековой Европе заморское чудовище сделалось персонажем язвительной басни, поскольку было замечено, что крокодил проливает слезы во время пожирания своей жертвы. <...> Такое "совестливое" поведение зубастого хищника породило новое символическое значение: обильные "крокодильи слезы" стали рассматриваться в Европе как аллегория чудовищного лицемерия» [Вовк 2006, 197].
Все эти участники шествия составляют своеобразную «свиту» главного действующего лица, восседающего на белом коне, обагренном кровью: «Последней Смута, в этом сне, // На белом ехала коне, // И конь был кровью обагрен, // А Призрак - точно Смерть был он» [Шелли 1962, 139]. Такой образ всадника на белом коне ассоциативно соотносится с описанием, данным в шестой главе книги Откровения Иоанна Богослова: «конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить» (Откр. 6: 2). В библейском тексте за белым конем, как известно, следуют рыжий, вороной и бледный. (В поэме Шелли представлен лишь один всадник, но благодаря ассоциативному ряду в читательском сознании реконструируются и остальные, поскольку
четыре всадника образуют вкупе семантическое единство). До сих пор исследователи не пришли к единому мнению о символике каждого из них, и особенно много разночтений наблюдается в связи с образом первого всадника. (Достаточно сказать, что издавна существуют две противоположные трактовки: согласно одной его считают самим Иисусом Христом, по другой - интерпретируют как Антихриста). Наибольшим предпочтением у богословов пользуется идея о том, что все всадники вместе представляют собой «изображение тех катастроф, которые постигнут мир в его самые трудные, переходные, критические времена» [Мень 2000, 22]. Наиболее точной в связи с данным контекстом представляется такая трактовка всадников Апокалипсиса: на белом коне восседает Раздор (другие его имена -Завоеватель и Мор), Война едет на рыжем коне, на вороном - Голод, а на бледном коне - Смерть [Flegg 1999, 90].
Из библейского текста понятно, что всадник на белом коне является символом победы, но какой именно, кого и над кем, остается неясным. Так, Уильям Баркли считает, что белый конь и его всадник символизируют армию и победу [Баркли 1987, 101], а по мнению Александра Меня, первый конь является воплощением империи [Мень 2000, 22]. Эти толкования не противоречат образу, созданному Шелли: Призрак Смуты олицетворяет Раздор, он является Завоевателем, несет с собой Мор, имеет сходство со Смертью («точно Смерть был он» [Шелли 1962, 139]), в этой ситуации выступает как победитель и вполне может быть воплощением Британской империи, в которой царствуют всевозможные «порчи» и которая забрызгана кровью своих подданных. Другие детали его облика еще более подчеркивают и усиливают это восприятие: «Чело жестокое в венке, И скипетр был в его руке, И знак на лбу лелеял он: "Я Бог, я Властелин, Закон"» [Шелли 1962, 139]. Королевская корона ("kingly crown" [Shelley]), в оригинальном тексте украшающая голову Призрака, в переводе К. Бальмонта трансформируется в венок, отсылающий читателя к временам Древнего Рима; венок и скипетр - атрибуты римских императоров - были унаследованы затем европейскими коронованными особами [Тресиддер 1999, 36; 339]. Эти детали дополняются, как видим, необычным знаком на лбу, который свидетельствует о незыблемости власти Призрака на трех уровнях: высшем, неподвластном человеку (Бог), социальном (Властелин), юридическом, правоохранительном (Закон). Так возникает образ Англии, зараженной всевозможными «порчами», которые прячутся под нарядными и богатыми одеждами «шпионов, пэров и судей» [Шелли 1962, 139] (как представителей трех ветвей власти), а покорные страшному Призраку «ханжи, законники» [Шелли 1962, 141] с готовностью участвуют в его сакрализации, как молитву произнося фразу, написанную на его челе. В оригинальном тексте называется еще одна «порча» - епископы (Bishops) [Shelley] - факт, особо подчеркивающий отношение Шелли к официальной церкви.
Призрак, властвующий «Над всей Английскою землей» [Шелли 1962, 139] и слепо чтимый массами, вместе со свитой совершает стремительный
поход, оставляя за собой лужи крови. Покорив всю страну, «свирепая толпа» [Шелли 1962, 140] добирается до Лондона, где ее встречают «дикие» [Шелли 1962, 140] (в оригинале - «кровавые» [Shelley]) войска, поющие ту же «молитву» и жаждущие «крови, золота и бед» [Шелли 1962, 140]. А простые жители столицы, как бессловесная масса, в паническом страхе прячутся по домам.
Единственным существом, вносящим диссонанс во все происходящее, становится появившаяся на площади безумная Надежда - дочь старого седого Времени, одна из всех его детей оставшаяся в живых. Слабая и обессилевшая, похожая больше на Отчаянье, она падает на землю, готовая принять смерть под копытами коня. И в этот момент происходит нечто удивительное: «Меж ней и ими вдруг возник // Какой-то свет, какой-то лик...» [Шелли 1962, 142]. Английское слово "a Shape", которым Шелли обозначает это явление, Бальмонт переводит как «Лик», усиливая тем самым значение вмешательства не просто метафизической силы, но высшего существа (которое в русском сознании имеет совершенно определенную семантику Бога-Троицы). Напоминая вначале больше туман, чем свет, будучи «и слаб, и мал» [Шелли 1962, 142], он постепенно набирает силу, растет, превращаясь в сгусток энергии, направленный против свирепой толпы, несущей смерть. Чрезвычайно важно, что этот свет зарождается как особое, ни с чем не сравнимое явление природы, которая, по Шелли, есть не только средоточие всего самого прекрасного в мире, но и его первооснова. Наполненная этой энергией, Надежда, обретя силу, теперь спокойно и уверенно идет вперед, не глядя на залитую кровью землю. «Вскормленная в зле» [Шелли 1962, 143] Смута уже мертва, а «Конь Смерти» теперь дробит копытами «Убийц, чей строй так люден был» [Шелли 1962, 143]. После этой победы «Лучистый свет блеснул из туч» [Шелли 1962, 143], и в умах людей возник «гимн», могучие звуки которого произвела Земля: мать «Сынов Английских, - ощутив // Негодованье, видя кровь // И к детям чувствуя любовь, - Из каждой красной капли вдруг // Соделала могучий звук, // И сердце все вложила в крик, // И гимн властительный возник» [Шелли 1962, 144]. Только теперь читателю становится понятно, какой именно «голос» заставил Поэта пробудиться от сна. Мотив сна в литературе, как известно, всегда имел большое значение, выполняя различные функции. Особую роль он играл в романтизме, испытывавшем огромный интерес к инобытию, знаки которого, как считалось издревле, могут проявляться именно во сне. Однако в противоположность многим романтическим произведениям, где сон воплощает в себе истинное бытие, в поэме Шелли сон имеет семантику ложного существования и сменяется прозрением, позволившим Поэту увидеть истину.
Имеющий форму открытого монолога, гимн Земли является настолько развернутым и пространным, что занимает почти две трети от общего объема всего текста поэмы. Обращаясь к «людям Англии», Земля призывает их вспомнить, что главной ценностью в жизни является Свобода. Оппозиция сон - пробуждение реализуется теперь на новом уровне: очнуться и
восстать необходимо всей стране, погруженной в тяжелый, беспробудный, лишающий сил и энергии сон Рабства.
В речи Земли, обращенной к «Сынам Непогасимой Старины» [Шелли 1962, 144], не случайно использовано сравнение со львами («Восстаньте ото сна, как львы...» [Шелли 1962, 144]). Известно, что главным символом Великобритании, изображенным на ее гербе, является лев - образ, олицетворяющий, прежде всего, силу и храбрость [Тресиддер 1999, 188] - качества, которые в художественном мире поэмы были утрачены народом Англии в результате владычества страшного Призрака Анархии. Уместно напомнить и другую деталь: будучи дочерью старого (т.е. прежнего) Времени, Надежда воплощает в себе ценности и традиции старины, которые призваны помочь народу в его освобождении.
Оппозиция свобода - рабство реализуется в двух частях монолога Земли. Вопросом «В чем Вольность, знаете ль?» [Шелли 1962, 144] начинается первая часть - в ней разворачивается изображение того рабского состояния, в котором давно существует, сам того не замечая, простой народ страны. Мысль о том, что представители низших слоев общества лишены самого необходимого в повседневной жизни - пищи, крова и отдыха от непосильной работы - подкрепляется сравнением с дикими и домашними животными, которое оказывается не в пользу людей: «О Англичанин, только ты // Бездомен в мраке нищеты" [Шелли 1962, 146]. Подробный рассказ, в котором возникают картины тяжелой жизни народа, заканчивается следующим выводом: «Вот это Рабство - посмотри, // Терпеть не станут дикари, // И зверь доселе не терпел // То, в чем обычный твой удел» [Шелли 1962, 146].
Вторая часть монолога Земли, в котором, безусловно, выражается и авторское восприятие, посвящена размышлениям о Свободе. Житейский уровень, с которого начинается раскрытие этого важнейшего в романтической системе понятия, сменяется затем на философско-метафорический. По мысли автора, Свобода, олицетворяя для бедняка такие насущные вещи, как хлеб, очаг и одежда, должна быть уздой для богатого, «когда // Он топчет слабых» [Шелли 1962, 147]. Неотделимая от Справедливости (ее суд неподкупен), она сопряжена с Мудростью (как верой в высшее милосердие), является воплощением Мира (поскольку противостоит насилию как главному злу) и заключает в себе Любовь. Таким образом, в художественной структуре поэмы очевидно наличие противоположных аксиологических систем, реализующихся в двух группах аллегорических фигур: с одной стороны, Призрак Анархии, сопровождаемый всевозможными «Порчами», олицетворяющий насилие и несущий смерть, с другой -Свобода, воплощающая Справедливость, Мир и Мудрость, но невозможная без Любви и Надежды.
Первая группа персонажей представляет собой зрелище того настоящего, в котором существует государство, вторая же воплощает будущее Англии, о котором мечтает Шелли. Такая картина отчетливо показывает, что спасение страны возможно лишь при полном изменении существую-
щего порядка: только уничтожение Анархии даст возможность свободного развития всей Англии.
Нельзя не заметить, что разделение на группы не вполне соответствует сословному признаку, определяющими здесь являются нравственные ориентиры. Устами Матери-Земли провозглашается, что Свобода - это состояние души, возникающее лишь при определенных условиях, и главным препятствием к ее обретению признается стремление человека к насилию: по мысли автора, кровь и вольность - это понятия несовместимые. Уместно заметить, что кровь - самая частотная лексема в тексте поэмы: она употребляется в оригинале 17 раз, как бы сигнализируя даже на этом уровне о том состоянии, в котором находится страна. Лексема свобода, употребляющаяся гораздо реже, тем не менее, является своего рода маркером главной идеи всей поэмы: спасением от нравственной и физической гибели как одного человека, так и всего народа может быть лишь истинная (т.е., по Шелли, обретенная бескровно) Свобода. Только Любовь способна открыть ей дорогу в сердце любого человека, а наука, литература и философия являются ее проводниками и называются светочами - таким образом, оппозиция свобода - рабство коррелирует здесь с оппозицией свет - мрак. Именно поэтому призыв Земли ко всем, кто «вольны смелою душой» [Шелли 1962, 149], объединиться против тирании сопровождается предостережением: не прибегать к насилию ни при каких обстоятельствах: «Ты Мир: сокровища и кровь // Не тратишь, чтоб сбирать их вновь, // Как тратили тираны их, Чтоб пламень в Галлии затих» [Шелли 1962, 148].
На протяжении поэмы постоянно подчеркивается опасность мести и призыв не совершать ответный удар по своим угнетателям, а содержащаяся в этом стихе прямая отсылка к опыту Великой французской революции, когда для достижения благородных целей были использованы кровавые методы, должна, по мысли поэта, послужить предостережением английским читателям. В этот период своего творчества Шелли был уверен в том, что сопротивление без пролития крови обязательно даст благие плоды: убийцы покроют себя позором и, устыдившись, прекратят войну: «И для народа та резня // Зажжет огонь иного дня» [Шелли 1962, 153]. Как считает Л.С. Кристон, в речи Земли проявляется «вера в силу человеческого духа противостоять самым экстремальным формам насилия» [Ю^оп 2006, 53]. Анализируя эту важную для автора идею, У.Дж. Струп размышляет таким образом: «ненасильственное сопротивление является тактикой не слабых, а сильных; но она более эффективна, и возможность ее осуществления требует "солдат" с дисциплиной, смелостью, тренировкой и даже готовностью умереть» ^гоир 2000, 107]. Особую роль Шелли отводит Слову: именно оно должно стать главным оружием в этой борьбе. Все, кто объединится «В Собранье смелом и живом» [Шелли 1962, 150], должны заявить свое кредо, и тогда час победы будет близок: «Как заостренные мечи, // Слова пусть будут горячи // И полны смелой широты, // Как в бой подъятые щиты» [Шелли 1962, 150]. Его собственная роль как поэта в деле освобождения страны от тирании Призрака Анархии и со-
провождающих его всевозможных «порч» осознавалась Шелли в этом же плане: поэма должна была зажечь сердца людей и обратить их против притеснителей.
Мировоззрение Шелли с самого начала его творческого пути отличалось, как известно, антирелигиозной направленностью. Увлечение атеизмом, характерное для раннего периода, постепенно сменилось у него пантеистическими представлениями. Как справедливо замечают авторы монографии о поэте, «отрицая существование Бога-творца, Шелли утверждает вместе с тем, что в основе всего сущего лежит духовное начало, душа, иными словами, он пантеистически одухотворяет материю» [Дьяконова, Чамеев 1994, 29]. В то же время отношение к христианству не изменялось у поэта на протяжении всей жизни, оставаясь резко отрицательным. Именно поэтому нельзя не заметить, какое значительное место занимают в этой поэме библейские реминисценции и аллюзии.
Детальный анализ текста поэмы Шелли приводит к выводу, что главной в нем является идея спасения, реализованная в образе Свободы, а путь к ней пролегает через Мир (как противоположность войне и любому насилию) и возможен только с помощью Надежды, Любви и Мудрости, т.е. тех же самых ценностных ориентиров, что и в христианской философии. В то же время Смута-Анархия, синонимичная Хаосу, противоположна Свободе, без которой невозможны ни Красота, ни Гармония - а именно они, по мысли Шелли, должны царствовать и в природе, и в обществе, и в душе каждого человека.
ЛИТЕРАТУРА
1. Баркли У Толкование Откровения Иоанна / пер. с англ. Вашингтон, 1987.
2. Вовк О.В. Энциклопедия знаков и символов. М., 2006.
3. Дьяконова Н.Я., Чамеев А.А. Шелли. СПб., 1994.
4. Елистратова А.А. Наследие английского романтизма и современность. М., 1960.
5. Мень А. Читая апокалипсис. Беседы об Откровении святого Иоанна Богослова. М., 2000.
6. Неупокоева И.Г. Революционный романтизм Шелли. М., 1959.
7. Тресиддер Дж. Словарь символов / пер. с англ. С. Палько. М., 1999.
8. Шелли П.Б. Маскарад Анархии // Шелли П.Б. Избранное / пер. с англ. М., 1962. С. 138-153.
9. Flegg C.G. An Introduction to Reading the Apocalypse. Crestwood, NY, 1999.
10. Kriston L.S. Words, Ideas, and Revolution: Political Engagement in Shelley's Poetry. Ann Arbor, 2006.
11. Kuiken K. "Shelley's Mask of Anarchy" and the Problem of Modern Sovereignty // Literature Compass. 2011. Vol. 8. Issue 2. P. 95-106. URL: http://onlinelibrary. wiley.com/ (accessed 25.11.2018). DOI: 10.1111/j.1741-4113.2010.00773.x/full
12. Paley M.D. Apocapolitics: Allusion and Structure in Shelley's «Mask of Anarchy». Huntington Library Quarterly. Philadelphia: University of Pennsylvania Press,
1991. Vol. 54. № 2 (Spring). P. 91-109.
13. Reiman D.H., Fraistat N. (eds). Shelley's Poetry and Prose. New York, 2002.
14. Shelley P.B. The Mask of Anarchy: Written on the Occasion of the Massacre at Manchester. URL: http: // knarf.english.upenn.edu/PShelley/anarchy.html (accessed 9.04. 2017)
15. Stroup W.J. Shelley and The Nature of Nonviolence. Ann Arbor, 2000.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Kuiken K. "Shelley's Mask of Anarchy" and the Problem of Modern Sovereignty. Literature Compass, 2011, vol. 8, issue 2, pp. 95-106. URL: http://onlinelibrary. wiley.com/ (accessed 25.11.2018). DOI: 10.1111/j.1741-4113.2010.00773.x/full. (In English).
2. Paley M.D. Apocapolitics: Allusion and Structure in Shelley's «Mask of Anarchy». Huntington Library Quarterly, 1991, vol. 54, no. 2 (Spring), pp. 91-109. (In English).
(Monographs)
3. Barklay W. Tolkovanie Otkroveniya Ioanna [Interpretation of the Revelation of Ioann]. Washington, 1987. (Translated from English to Russian).
4. D'yakonova N.Ya., Chameev A.A. Shelli [Shelley]. Saint-Petersburg, 1994. (In Russian).
5. Elistratova A.A. Nasledie angliyskogo romantizma i sovremennost' [Heritage of the English Romanticism and Present]. Moscow, 1960. (In Russian).
6. Flegg C.G. An introduction to reading the Apocalypse. Crestwood, NY, 1999. (In English).
7. Kriston L.S. Words, Ideas, and Revolution: Political Engagement in Shelley's Poetry. Ann Arbor, 2006. (In English).
8. Men' A. Chitaya apokalipsis. Besedy ob Otkrovenii svyatogo Ioanna Bogoslova [Reading an Apocalypse. Conversations about Saint John the Evangelist's Revelation]. Moscow, 2000. (In Russian).
9. Neupokoyeva I.G. Revolyutsionnyy romantizm Shelli [Revolutionary Romanticism of Shelley]. Moscow, 1959. (In Russian).
10. Reiman D.H., Fraistat N. (eds). Shelley's Poetry and Prose. New York, 2002. (In English).
11. Stroup W.J. Shelley and The Nature of Nonviolence. Ann Arbor, 2000. (In English).
12. Tresidder J. Slovar'simvolov [Dictionary of Simbols]. Moscow, 1999. (Translated from English to Russian by S. Pal'ko).
13. Vovk O.V. Entsiklopediya znakov i simvolov [Encyclopedia of Signs and Symbols]. Moscow, 2006. (In Russian).
Жилина Наталья Павловна, Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта.
Доктор филологических наук, профессор Института гуманитарных наук. Научные интересы: история русской и зарубежной литературы, литература и христианство.
E-mail: nzhilina@rambler.ru
Дорофеева Людмила Григорьевна, Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта.
Доктор филологических наук, профессор Института гуманитарных наук. Научные интересы: история русской и зарубежной литературы, литература и христианство.
E-mail: lgdorofeeva@mail.ru
Nataliya P. Zhilina, Immanuel Kant Baltic Federal University.
Doctor of Philology, Professor of the Institute of Humanities. Research interests: history of the Russian and foreign literature, literature and Christianity.
E-mail: nzhilina@rambler.ru
Lyudmila G. Dorofeeva, Immanuel Kant Baltic Federal University.
Doctor of Philology, Professor of the Institute of Humanities. Research interests: history of the Russian and foreign literature, literature and Christianity.
E-mail: lgdorofeeva@mail.ru
