CC BY
51
ИДЕЯ ГОСУДАРСТВЕННОСТИ В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА КАК ЭЛЕМЕНТ СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ*
Н. Н. Миклина,
Северо-Кавказский федеральный университет (Ставрополь)
Аннотация. Репрезентируемая в оперных сочинениях Н. А. Римского-Корсакова идея государственности имеет древнейшие корни в российской культуре и в полной мере отвечает духовно-нравственным ценностям, которые играют ведущую роль в формировании социально-политических основ российского общества на разных этапах его существования. Раскрытие этой стороны творчества русского композитора в дисциплинах музыкально-исторической направленности требует применения новых методологий и методов в рамках постнеклассической рациональности и может служить надёжным ориентиром в понимании жизненных и творческих идеалов Н. А. Римского-Корсакова, в адекватных ответах молодёжи на внешние и внутренние вызовы России в непростых условиях сегодняшнего мира.
Ключевые слова: педагогика, музыка, музыкально-историческое образование, трансрациональность, трансфлексия, идеал Вечной Женственности, женские образы, любовь, свобода, государство.
Summary. The idea of statehood in Russia acquires special sharpness under the conditions of realias present day and requires its comprehension in the context of theoretical validity and practical directivity of musical-historical education in our country. The task of disclosing this idea in the living form and in accordance with by the traditional values of Russian people can be solved based on the example of creation of N. A. Rimsky-Korsa-kov, separately claimed today on the Russian operatic scene. Acknowledgement of the being basic roles music in the operatic works the comprehension of the ideas placed in them, which possess the properties of trans-finitness, trans-rationality and correspond to the method of trans-flexion, complicates. The method of trans-flexion considers the plurality of the interpretations of musical-poetic means and, preserving the secret of irrational, it impels to the substantiation of these interpretations in the open dialogue. To understanding the position of the author contributes the meta-poetical approach, aimed at the development implicative and explicative special features of musical text. The movement of this methodology opens new foreshortenings in the illumination of the idea of statehood in the operas
77
* Статья написана при финансовой поддержке РГНФ в рамках проекта проведения научных исследований «Философия музыки в России конца XIX - начала XX века в контексте проблем современности», проект № 13-33-01021.
of Rimsky-Korsakov and can orientate in the analysis of the ideological content of other musical-poetic works, in the formation in children and the young people of active civic stand,, based on the cultural values of its people, which prompts output from any complex situations and opened for the collaboration with all peoples of peace.
Keywords: pedagogy, music, musical-historical formation, trans-rationality, trans-flexion, the ideal of Eternal Femininity, female means, love, freedom, the state.
78
Идея государственности в операх Н. А. Римского-Корсакова как элемент содержания музыкально-исторического образования почти не представлена в существующей учебно-методической литературе. В то же время репрезентация этой идеи в музыкально-поэтическом творчестве гениального русского композитора может в значительной степени способствовать формированию у обучающихся на разных уровнях системы музыкального образования активной гражданской позиции. Основой механизма её формирования является активизация опыта целостной рефлексии, объединяющей рациональные и иррациональные стороны восприятия мира.
Направленная на осмысление традиций и самобытности русского народа, исторического прошлого нашей страны рефлексия обладает «опережающим самосовершенствованием своих творческих возможностей» и может найти наиболее общий «категориальный ответ» на всё более сложные вызовы современности [1, с. 789]. Этот ответ, затрагивающий самые основы массовой деятельности и не заменяющий возможности других ответов, которые относятся к более конкретным процессам, создаёт для них «некоторую общеметодологическую базу», связанную с основополагающими характеристиками человека, уровнем его творческой рефлексии и её
соотношением со сложностью проблем [Там же].
Идея государственности занимает сегодня умы не только политических деятелей, но и большинства рядовых граждан, желающих мира, спокойствия, благополучия своей стране, её независимости от чужой воли и чуждого образа жизни. Согласно современным представлениям (А. С. Ахие-зер [1], В. Э. Багдасарян и С. С. Сулакшин [2], Н. С. Решетникова [3], Е. В. Суворина [4] и др.), идея государственности, помимо социально-политических и экономических компонентов, содержит в себе духовно-нравственную составляющую культуры народа на различных этапах его жизнедеятельности и, «наряду с географическими, этническими, конфессиональными и иными культурно-историческими особенностями... выступает одной из существеннейших, стержневых характеристик любой цивилизации» [3, с. 75]. В особой степени это относится к России и к отечественной философской мысли, где «вопрос о специфике, аксиологическом значении феномена государственности и его влиянии на характер культуры общества традиционно является одним из наиболее актуальных» [Там же].
Многие аналитики ведущую роль в формировании государственных ценностей России традиционно отдают православной вере, воспитанию
чувства патриотизма и созданию централизованного общества с сильным, справедливым и деятельным правителем, власть которого нередко связывается с образом Богородицы, или Великой Матери, олицетворяющей идею жизни, любви, мира, плодородия, небесного покровительства. С наибольшей очевидностью эти смыслы, сплавленные с идеями соборности, Софийности, Вечной Женственности, представлены в творчестве русских религиозных философов, писателей, поэтов, композиторов конца XIX - начала XX века. К их творчеству приковано сегодня внимание немалого количества специалистов-гуманитариев, а востребованность российской и зарубежной публикой величайших достижений русской музыки данного периода доказывает неувядающую значимость её интерсубъективных смыслов. Эти смыслы, составляя сложные идеальные системы, таят в себе великое богатство культурных ценностей, среди которых ценности государства занимают одно из важнейших мест.
Осмысление учащимися любой идеи, выраженной в музыке, связано со значительными трудностями. Язык музыки, в силу его невербальной и преимущественно неизобразительной природы, в наибольшей степени обладает свойствами трансфинитно-сти, которая, согласно С. Л. Франку, есть «переливающаяся через край, избыточная полнота бытия или та его глубина, в которой она выходит за пределы всего законченного и определённого» [5, с. 244].
Трансфинитность, означая природу бытия как «первоисточника всякого предметного знания», покрытого тайной «внутренне-слитного», метало-
гического единства, говорит о несказан-ности, неизъяснимости, непостижимости «живой» реальности и требует непосредственного «узрения», созерцания образа бытия как такового [Там же, с. 227, 229-230]. И если художнику дано «увидеть», а поэту и музыканту «услышать» эту реальность, то музыкант более всех причастен к «неизмеримой и неопределимой бездне трансфинитного» [Там же, с. 224], в то время как поэт и художник, использующие в качестве «посредников» понятия и изображения, ближе к осмыслению предметной стороны бытия. Объединение в опере этих трёх типов познания с драматической фабулой, с потоком событийного времени даёт возможность наиболее полного отражения целостной реальности в её конкретике, непостижимости и вечном становлении.
Однако основную роль в передаче смыслов бытия в оперных сочинениях выполняет музыка, актуализирующая иррациональную составляющую металогической реальности -сверхрациональной, чудесной и таинственной [Там же, с. 231]. Изменяемая, динамичная, неуловимая в понятии и недоступная созерцанию, эта реальность «может быть лишь пережита» и понята только как трансрациональное единство рациональности и иррациональности, противоположное всему постижимому, что по существу есть "нечто совсем иное, чем любое определённое "что-то", "это" или "то"» [Там же, с. 243, 254, 279]. Образуя «самое существо ежедневного и ежемгновенного опыта каждого из нас», трансрациональное означает всеобъемлющее приятие бытия, «которое объемлет и отрицательное отношение, и само отрицаемое в качестве
79
80
правомерной и неустранимой реальности» [5, с. 288, 300].
Трансрациональности бытия соответствует трансфлексия как метод «непритязательного философствования», который учитывает нелинейность событий общения и предполагает преобразование однородного поля рефлексии во «внутреннюю множественность и имманентное присутствие нерефлексивного, анонимного, не поддающегося рационалистической редукции телесного опыта» [6, с. 161]. Порождая при восприятии музыки множество образных интерпретаций, трансфлексия сохраняет тайну нерефлексируемого и вместе с тем побуждает к обоснованию той или иной интерпретации, к диалогическому общению, в ходе которого происходит «удержание зоны открытости друг другу и нуждаемости друг в друге» [7, с. 291], заставляющее понять и принять точку зрения другого.
Раскрывая ту или иную степень полноты бытия, устанавливая атмосферу открытости и доверия, метод трансфлексии (трансференции) по отношению к музыке демонстрирует и основной стержень, «онтологическую опорную точку» в познании реальности - проявление любви в её метафизической сущности, где главное не «я», а «трансцендирование к "ты" как подлинной, я-подобной, по себе и для себя сущей реальности» [5, с. 377]. При этом важно не потерять позицию автора, которая более определённо раскрывается в программной и вокальной музыке.
Ещё более проясняется для обучающихся мировоззрение композитора при использовании метапоэтического подхода [8]. Такой подход, помимо концентрации на музыкальной форме про-
изведения, имплицирующей самое непосредственное отношение автора к миру, требует самого внимательного отношения к союзу слова и музыки, а также экспликаций в область эпистолярного наследия композитора, в его статьи, монографии, воспоминания о нём современников. Эта информация, дополненная знанием других произведений автора, его личностных качеств, основных этапов его жизни и творчества, событий, происходящих в это время в стране и в мире, помогает (особенно студентам высших учебных заведений) в выявлении не только особенностей метаязыка композитора, но и его развивающегося отношения к миру, к людям, к самому себе.
При этом следует иметь в виду, что музыка всегда содержит в себе некие сознательно и бессознательно заданные условия и механизмы упорядочения и хаотизации жизни, особую трактовку времени и пространства, объективно-субъективные смыслы и ценности. Сохраняемая в музыке недосказанность, множественность смыслов, гипотетичность, с одной стороны, отражает личные сомнения и противоречия автора, а с другой - является следствием трансфинитности, чуда бытия, никогда до конца не «расколдовываемого» человеком.
С этих позиций обратимся к оперному творчеству Римского-Корсакова, который очень надеялся на адекватное понимание своих опер, однако не раз признавался, что они не так просты, как кажутся. Думается, что основным препятствием для освоения в курсах музыкально-исторических дисциплин идеи государственности, воплощённой в сценических произведениях композитора, является недостаточность теоретической разрабо-
танности этой темы с позиций музыковедения. Поэтому представляется необходимым раскрыть этот вопрос более подробно.
В первой же своей опере «Псковитянка», к сочинению которой Рим-ский-Корсаков приступил, не достигнув и тридцати лет, композитор поднимает проблему формирования единого Российского государства при стремлении отдельных княжеств и их правителей к свободе и независимости. Противоречия этих целей усугубляются многими факторами, за которыми стоят побуждения и мотивы основных действующих лиц. В осуществлении своей мечты о сильной, державной, единой Руси царь Иван Грозный не гнушается самых жестоких методов подавления противников, но, растроганный воспоминаниями молодости и обретший во Пскове родную дочь, он больше не желает насилия. Однако он тут же, став косвенным виновником гибели дочери, переживает личную трагедию. Ольга, испытывающая мистическую тягу к отцу и любовь к его врагу Михайле Туче, погибает, став жертвой их непримиримости, а Туча теряет и возлюбленную, и свою вольную дружину, и независимость Псковской земли.
Какую же идею защищает композитор в этой опере? И отчего на протяжении тридцати с лишним лет он неоднократно возвращался к «Псковитянке», пытаясь внести изменения и дополнения в драматургию оперного спектакля, в её музыкальное решение?
Наиболее впечатляющими сценами оперы являются хоровые сцены, вобравшие в себя тот противоречивый сгусток энергии, который даёт толчок в совершении всех событий музыкальной драмы. С одной стороны
это группа людей из простого народа, объятых страхом и растерянностью в ожидании «царской кары», с другой - вольная дружина Тучи, готовая дать отпор любому насилию и побороться за суверенность Псковской земли, за привычный уклад жизни народа. Третья сила, призывающая смириться перед волею царя, представлена царским посадником князем Токмаковым, равно как и предательски расчётливым боярином Матутой.
Каждая из этих групп получает выразительную музыкальную характеристику, и эти характеристики, данные разом, позволяют зрителю-слушателю, а следовательно, и учащимся, изучающим это произведение, не только одновременно занимать несколько разных, взаимоисключающих позиций, но и выбирать наиболее предпочтительную. То же самое относится и к опере в целом. Так, на Тучу можно смотреть как на защитника народа и как на террориста, на Грозного - как на тирана, не чуждого романтических чувств и раскаяния, и в то же время как на мудрого правителя и несчастного отца. Но лишь Ольга, менее всех 8' втянутая в политические распри и мечтающая о счастье с любимым, становится невольной спасительницей Пскова от расправ и разорений.
В стремлении Римского-Корсако-ва быть объективным в оценке происходящего следует отметить его понимание страхов и чаяний народа, сочувственное отношение ко всем участникам происходящих событий (кроме, пожалуй, Матуты) при явной симпатии к идеям вольницы и её предводителю Туче, охарактеризованному замечательными песнями в народном духе. В то же время эпически-летописный склад всего произ-
82
ведения говорит о присутствии в нём глубокой философской мысли композитора, представляющего реконструируемую им реальность как живое взаимопроникновение противоборствующих сил, над которыми парят идеи более высокого порядка, направляющие мир в данный момент истории по нужному руслу.
Мистически-мифологический ракурс видения мира, позволяющий подняться до его истинных смыслов, не может быть полностью раскрыт из-за недостаточности средств и способов их передачи. Однако Римский-Корсаков уже при создании своей первой оперы начинал прозревать эти истины, опираясь на то «чистое чувство», благодаря которому, говоря словами А. Ф. Лосева, достигается «наивное равновесие интеллигентности», свойственное ребёнку, переживающему «тайну мифа», или мифологическому сознанию как особому, целостному взгляду на любую вещь, на весь мир [9, с. 190, 192].
В основе такого взгляда, объединяющего разные миры, земное и небесное, вечное, сиюминутное и временное, лежит «чрезвычайно простая и элементарная интуиция, моментально превращающая обычную идею вещи в идею новую и небывалую» [Там же, с. 67-68]. Результатом этой интуиции становится создание художественного символа, равного художественному произведению как воспроизведению творческого события, логика которого открывает путь к обретению смысла, к созиданию, к скреплению «"расшатанных звеньев" человеческого бытия» и «сохранению себя в себе» [10, с. 67-69].
Таким художественным символом стала в опере Ольга - псковитянка, ко-
торая, в силу художественного вымысла Л. А. Мея, чудесным образом оказалась дочерью царя. Свой вымысел драматург пытался обосновать рационально, изучая исторические факты, документы, письма, однако главным аргументом введения данного обстоятельства в историческую эпопею стал следующий: это могло быть! И этот вымысел можно расценивать в качестве интуитивного авторского прозрения, поддержанного и развитого гением Римского-Корсакова.
М. П. Рахманова, отмечая единство писателя и композитора в осмыслении главной идеи «Псковитянки», «гармоническое созвучие» творчества Мея натуре Римского-Корсакова, его стремление к правде и красоте, основанное на широком знании миросозерцания и культуры русского народа, справедливо подчёркивает не только особенность исторической концепции «Псковитянки» (снятие гибелью Ольги, «которая волею судьбы причастна обеим враждующим силам», противостояния «государственного» и «федералистского» начал), но и то, что «разрешение неразрешимого противоречия через жертву, приносимую женской душой, впервые появляясь в "Псковитянке", возникает неоднократно в. операх Римского-Корсакова» [11]. К таким операм могут быть отнесены «Снегурочка», «Садко», «Царская невеста», «Сервилия», «Китеж». С каждым разом «женские души» обретают у композитора всё новые черты. Они становятся более выразительными и в целом составляют единый, многоплановый, неоднозначный, но всегда прекрасный образ, преображающий черствеющие сердца людей и помогающий народу, городу, государству в обретении мира, спокойствия и порядка.
Женские персонажи опер Римско-го-Корсакова, воплощающие универсальные и этнокультурные архетипиче-ские черты, развиваются от синтеза исторических, фантастических и реалистических образов первых четырёх опер через противопоставление образов «преступной» Любаши и «жертвенной» Марфы к полярности возвышенных и сатирических оперных персонажей, к мистически-загадочному образу Шемаханской царицы. Но каждый из них при любых обстоятельствах выполняет роль выявления, очерчивания и примирения, согласования разных миров: горнего и дольнего, возвышенного и низменного, духовного и материального, доброго и злого, «своего» и «чужого», живого и мёртвого.
Благодаря такому трансцендентальному мышлению композитора любое противоборство, любая дисгармония бытия становятся относительными, а их противоположные составляющие выступают в качестве необходимых компонентов цельной жизни, высвечивающих её полноту, глубину, красоту и непростую динамику. Воспринимая эти по-русски трактованные и озвученные образы как разные стороны русской души и русского духа, мы вместе с тем постоянно находимся в «предстоянии некоему высшему Предмету» (И. А. Ильин), что позволяет жить в согласии с духовным опытом своего народа, видеть смысл и цель всепобеждающей жизни.
В своих операх Римский-Корсаков оказался одним из первых русских мыслителей, постигших женскую природу России, чем предвосхитил и подтвердил размышления В. С. Соловьё-
ва, развитые С. Н. Булгаковым, Д. С. Мережковским, Н. А. Бердяевым, Н. О. Лосским и другими русскими философами. Но если Н. А. Бердяев, говоривший о русском народе как о «женственно пассивном» и «покорном в делах государственных», полагал, что для русского народа и русской истории в отношении к государственной власти характерна «пассивная рецептивная женственность» [12, с. 5], а В. В. Розанов говорил, что «от этих... баб (речь идёт о картине Ф. А. Малявина "Бабы") пойдёт потом вся Русь» [13, с. 264], то Д. С. Мережковский связывал Вечную Женственность, любовь, материнство с тремя ипостасями Святой Троицы и утверждал, что именно Богоматерь, олицетворённая в Святом Духе1, объединяет и спасает мир [14].
Женские образы Римского-Корса-кова, образуя в целокупности своей образ Софии, Премудрости Божией, или «художницы всего» («Познал я всё, и сокровенное, и явное, ибо научила меня Премудрость, художница всего». - Библия, Книга Премудрости Соломона, 7:21), означают модус присутствия Творца в сотворённом мире и призывают человека к мудрому созиданию и устроению собственной жизни. Открываясь человеку, прежде всего как радость и свет духовный, Премудрость эта содержит в себе и тёмные, «плотские» силы, отчего корса-ковские образы русалок, ведьм, колдуний или женщин, обременённых страстями плотской любви, так ярки, жизненны, выразительны.
Интегрируя постулаты языческой и христианской этики, где тело и душа, составляя единое целое, тракту-
83
1 В своих работах Д. С. Мережковский неоднократно обращал внимание на то, что слово «дух» ("Rucha") на арамейском языке женского рода.
84
ются символически, женские персонажи Римского-Корсакова демонстрируют чудеса преображения, возвышения и спасения силой духовной любви. Здесь действует императив посмертного воздаяния: благодаря силе духовной любви, спасается душа, преображается плоть и жизнь продолжается уже в новом качестве. Показателем такого преображения, которое либо поднимает то или иное существо в более высокие сферы, либо опускает его на «дно жизни», является смерть, «чары любви» которой, говоря словами Кащея (опера «Кащей бессмертный»), «всесильны». При этом у Римского-Корсакова преображаются и «выживают» не только отдельные «злые» и «мёртвые» персонажи, но и целые государства.
Так, царство Кащея изначально представляет собой унылую, мрачную осеннюю картину, где небо затянуто чёрными тучами, деревья и кусты наполовину голы, вокруг жилища Бессмертного виден частокол, колья которого усажены черепами, и скалы, покрытые мхом. Но недаром над входом в терем Кащея висят гусли-самогуды - Кащеевы «слуги»: Кащей неравнодушен к красоте, любит слушать сказки и песни царевны Ненаглядной Красы. Его любовь выражается в доверии к царевне, которая, несмотря на плен и наказание «стужей и холодом», обладает относительной свободой в Кащеевом царстве. Царевне дозволено смотреть в волшебное зеркальце, отпирать двери, она является своего рода посредницей между Кащеем и его дочерью и, благодаря Кащееву наказанию (изгнанию из терема во двор), встречается с Царевичем.
Но не только и не столько Царевич становится спасителем Царевны:
её спасает впервые проснувшаяся в Кащеевне любовь - любовь к Царевичу и сопутствующее ей страдание, следствием которого стал «поцелуй Царевны», заставивший Кащеевну обронить слезу («смерть Кащея») и уже не только полюбить Царевича, но испытать чувство благодарности к Царевне. В результате Кащеевна превращается в прекрасную, «вечно любящую» и «вечно плачущую» иву.
Но и Кащей страдает от обидных, равнодушных слов дочери («До смерти мне твоей какое дело?»): «Ох, спёр-ло дух, заныли кости, рука дрожит, в руках круги!». После пролитой слезы и преображения дочери Кащею не остаётся ничего другого, как с проклятьями в адрес тех, кто лишил его бессмертия, замертво упасть в дверях своего терема. С этой точки зрения режиссёрское решение полного исчезновения Кащея («проваливание» его в «люк», в «подземелье», в «тартарары») не совсем верно, что подчёркивается трактовкой Римским-Корса-ковым лейтмотива Кащея - главной темы всей оперы. Диссонантность, тритоновость, «доминантовость», крайняя тональная и мелодическая неустойчивость этой инструментальной темы доказывают её незавершённость, непостижимость дальнейшего пути «Кащеева духа».
Смерть Кащея, умирающего из-за слезы своей дочери, - своего рода дар за пережитое страдание, «оживившее», очеловечившее его (перед смертью он впервые полностью «одушевил», пропел свою лейттему), ибо «бессмертие ужасно увековечением несовершенства мира», а в смерти как величественном акте личной жизни, «есть нечто благостное, прощающее и исцеляющее» [15, с. 687].
Прекращая «земную дисгармонию», смерть «дарует жизни меру и форму», освобождает от бремени телесного естества, воспитывает художественный вкус к жизни, призывает «выбрать подлинно лучшее и прекрасное», «даёт истинный критерий жизненных ценностей», поскольку «всё, что не стоит смерти, не стоит и жизни» [15, с. 688-691]. Со смертью Ка-щея устанавливается «радостный» ре-мажор, хор поёт славу солнцу, свободе, весне и любви, и вся Кащеева страна видоизменяется: «ворота распахиваются» и под сияющим на ясно-голубом небе солнцем открывается широкий вид на весеннюю поляну, покрытую свежей зеленью и цветами, заслоняющими частокол.
Все перевоплощения в операх Римского-Корсакова обусловлены силой любви. Такая трактовка созвучна идее Н. О. Лосского об «условии абсолютного добра», где каждый «субстанциональный деятель» из-за недостатка такой любви у человека (что есть «нравственное зло» как причина всех его страданий, бедствий и катастроф) проходит долгий путь в «Царство совершенной любви к Богу и ко всем существам» [16, с. 332].
Достижение абсолютного добра, согласуемого с абсолютными ценностями красоты, истины и свободы, допускает свою относительность, вплоть до «свободы во зле», и все «живые» персонажи Римского-Корсакова пакостят и ненавидят только потому, что неправедно, недостаточно любят. Вступая на путь эгоизма, они хотят абсолютной полноты жизни «только для себя или в лучшем случае ещё для небольшого числа других личностей (для жены или мужа, для детей и т. п.)». Тем самым они являются носителями отно-
сительного зла, творят малосодержательное бытие, «имеющее относительную ценность, то есть бытие, которое для одних существ есть добро, а для других - зло» [17, с. 43].
Всё живое в операх Римского-Кор-сакова звучит и поёт, и, чем краше их пение, тем живее, тем ближе они к Небу и Солнцу, к светлому Царству Божию. Путь к жизни, к Богу, к переживанию и осмыслению Божественной Любви лежит через длинную цепь восхождений и нисхождений, которые, согласно идее перевоплощения Лосского, имеют целестремительный характер и у каждого действующего лица свои цели и свой путь. Однако все они в восхождении своём подчиняются определённой иерархии ценностей любви: от явленности её в личном бытии через социальное бытие (вплоть до стояния во главе общества, нации, государства) до национально-государственного я - души нации, личности гораздо выше, цельнее, совершеннее человека [Там же, с. 59-62].
Панночка (опера «Майская ночь»), совершившая тяжкий грех самоутопления и превратившаяся в русалку, благо- 85 даря сохранению чистой любви к человеку, из опасного для людей существа (русалки) становится «вольною рыбкой», не достигающей уровня человека, но уже ближе к нему стоящей. Морская царевна Волхова, полюбив Садко, ради его жизни, семейного благополучия и желания принести пользу своему народу, превратилась в речку, открыв Новгороду, русским людям новые торговые пути, подарив им свою жизненную силу и духовную красоту. Снегурочка примирила Отца и Мать любовью к «песням Леля», а также тем, что, благодаря желанию пожить среди людей и испытать земные чувства, за-
86
гладила вину берендеев перед всемогущим Ярилой и способствовала благополучию подвластного богам народа, объединив «небесный» и «земной» миры и показав красоту и истинный смысл царства берендеев.
Чистая и преданная любовь Марфы к Лыкову («Царская невеста»), её смирение перед необходимостью исполнения государственного долга (стать невестой и женой царя) - показатели её душевной и духовной стойкости перед выпавшими на её долю несчастьями. В момент перехода в новую жизнь (заключительная ария Марфы) это открыло ей прямой путь к любимому, к «златым венцам», к Богу. Но и отравительница Марфы, Любаша, проходит свой путь: перед смертью от рук возлюбленного она прилюдно раскаивается в своём преступлении, тем самым делая шаг в сторону Первосущего.
Лишь тот, кто не знает признаков Любви, сопряжённой с чувством человеческого достоинства и государственного долга, является у композитора «мёртвым» телом, что с наибольшей очевидностью продемонстрировано в опере «Золотой петушок». Рим-ский-Корсаков не отвергает ни власть, ни индивида у власти и ни даже царскую власть как таковую. Показав саморазложение царства Додона, погрязшего в тупости, лени, беззаконии и царских прихотях, композитор ясно представил неизбежность гибели государства. Государства, в котором никто не в состоянии разглядеть подлинную роль и красоту единственных в опере «живых» персонажей - мудреца Звездочёта и Шемаханской царицы, безрезультатно провоцирующих царя и его подданных на верность традициям, своему долгу, на заботу
о своём народе, на поэтические чувства, на истинную любовь.
Последний тезис нуждается в более подробной расшифровке. Здесь не простая провокация, а провокация-вызов, где до самого конца не теряется надежда на «оживление мертвеца». Шемаханская царица как одно из воплощений идеала Вечной Женственности неслучайно явилась в царство Додона, к тому времени слабо проявляющего признаки жизни. Она явилась не губить, а спасать! К такой трактовке этого образа подводит понимание функции всех предыдущих «неземных» героинь Римского-Корсакова.
В первой же своей арии Шемаханская царица предельно откровенна (насколько может быть откровенно «неземное» существо): являя всем свою чудесную красоту (внешнюю и внутреннюю), она правдиво, в самых возвышенных тонах и красках, раскрывает своё небесное происхождение, свою проблему (чувство одиночества, недостаток любви). Она просит у Додона любовного признания, а в ответ: «Чижик-пыжик».
После дальнейшего раскрытия ничтожности царя (его полного равнодушия к смерти своих сыновей и воинов, страстолюбия, безволия, униженного согласия на исполнение дурацкой пляски в женском платочке и проч.) она прямо говорит, что идёт завоёвывать Додоново царство, ожидая, что он опомнится, но - никакой реакции! Шемаханская царица до самого конца безрезультатно надеется на то, что царь хотя бы верен своему слову и не способен на убийство. Напрасно! Да и народ безнадёжно жалок и слеп! Таким образом, Шемаханская царица показывает, что люди, общество сами губят себя и небесные силы не в состоянии возро-
дить «мёртвое тело» без того, чтобы это «тело» проявило собственные потенции к возрождению.
Опера Н. А. Римского-Корсакова многослойна в смысловом аспекте. Предлагаемая интерпретация - лишь одна из возможных. Но именно так трактовала образ Шемаханской царицы верная «муза» композитора -Н. И. Забела-Врубель.
Вместе с тем Римским-Корсако-вым дано «поистине гениальное изображение» того расширения человеческого Я, которое человек может испытывать в минуты морального энтузиазма, когда бытие человека осознавалось в прочной связи с бытием государства (опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»). Для исключительных натур, как замечает И. И. Лапшин, невидимый град Китеж есть реальность - не физическая, но психологическая [18, с. 7]. Деве Февронии, живущей в полном согласии с Богом и преисполненной деятельной, жертвенной любви к природе и людям, в критические минуты её жизни даётся высшее прозрение. Благодаря ему она побеждает ужас зла и смерти и становится символом бессмертия русской души и русской жизни, тесно спаянным с образом града Китежа как символом России и русской государственности.
В образе девы Февронии представлено умение русского народа ладить с миром и Богом, отчаянно, телом и духом, сражаться за свой край и даже в самые тяжёлые моменты жизни любить и думать о других, прощать врагов и предателей, молиться за них и потому возрождаться к новой, более прекрасной жизни. Но образ Февронии - это ещё и Душа Мира и душа человека, устремлённая к Богу, своего рода крик души, вы-
зов нравственно деградирующему обществу. Опера, написанная в канун первой русской революции, когда рушились русская мораль и российская государственность, не только пророчествует об исходе трагических событий грядущих лет, но, соединяя прошлое, настоящее и будущее России, представляет действительное духовное бытие России. Она воплощает в себе идеал русской женщины, издревле царивший на русской земле, вдохновляющий народ на милосердную, созидательную любовь, на добрые дела, вселяющий в него веру и надежду на преодоление любых испытаний и трудностей.
Благодаря музыкально-поэтической интуиции, а также огромному таланту и трудолюбию, Римский-Корса-ков в своём оперном творчестве сумел живо передать будущим поколениям священные традиции русского народа, указать правильный путь выхода из любых непростых ситуаций, включая ситуации сегодняшнего дня. Выявляя кристаллизацию на границе горнего и дольнего миров опыта мистической жизни, композитор продемонстрировал, как этот опыт руководит социальной жизнью русского человека, объясняя роль и причины многократного и многообразного порождения её «диссонансов», неизбежно разрешаемых в «консонансы» и вызывающих «неиссякаемый океан возникающих чувств» (П. А. Флоренский).
При этом человеку даётся полная свобода в движении «вверх» или «вниз», поскольку Бог содействует добру «не путём магического внедрения в сферу нашей воли, а путём таких действий, которые вдохновляют на борьбу со злом, внутренне укрепляют, утешают, воспитывают, не нарушая свободы нашей», и «такое участие в истори-
87
88
ческой жизни совершилось и всегда совершается в максимальной степени.» [19, с. 569]. Великий русский композитор раскрыл эту идею в совершении государственных дел в связи с личной жизнью человека и убедительно обрисовал значимость высокой жертвенной любви в объединении и процветании любого общества.
Анализ воплощённой в операх Римского-Корсакова идеи государственности, имеющий философско-теоретический и прагматический, общественно-политический и личностный подтекст, может осуществляться на всех уровнях музыкального образования - от работы с детьми самого младшего возраста до обучения бакалавров, магистрантов, аспирантов разных специальностей, а также в музыкально-просветительской деятельности педагогов-музыкантов.
Поиск форм, приёмов и методов донесения до обучающихся творческой концепции композитора, представившего в своём оперном творчестве идеальные, реальные и потенциальные модели российской государственности, а также раскрывшего причины и механизмы их видоизменений и разрушений, является прерогативой учителей музыки, педагогов-музыкантов, работающих в учреждениях дополнительного образования, средних и высших учебных заведениях. При этом формированию активной гражданской позиции у учащихся в процессе изучения ими оперного творчества Н. А. Римского-Корсакова, как представляется, будет способствовать соблюдение ряда условий:
• учёт возрастных, социокультурных, образовательных и профессиональных характеристик конкретной аудитории;
• предоставление обучающимся полной свободы высказываний относительно образов и идей, заложенных в музыке; побуждение их к обоснованию собственного мнения;
• опора в раскрытии идейного содержания оперных произведений на смысловой анализ музыки, форм и средств музыкальной выразительности в их единстве со словом, с оперным либретто, на знания личности, жизни и творческого метода композитора, на события, происходящие в его судьбе, ближайшем окружении, в жизни страны;
• создание доброжелательной атмосферы для развития свободного диалога, в ходе которого станет возможным объединение разных миров и разных точек зрения с авторской позицией и осмысление проблем, волнующих каждого и всех вместе, но с сохранением элемента тайны, недосказанности, возможности продолжения такого диалога;
• нацеливание учащихся на выявление нашедших отражение в опере условий и последствий порождения добра и зла, преимущественной заботы о личных или общественных потребностях, проявлений индивидуальной инициативы, принятия ответственных решений, осуществление деятельности, направленной на благо другого, своей семьи, народа, российского государства, всего человеческого сообщества.
Следование изложенным выше концептуальным положениям может стать теоретико-методическим основанием для анализа не только оперных произведений Римского-Корсакова, но и других музыкально-поэтических сочинений с целью передачи новым поколениям национальных и общечеловеческих духовно-нравственных цен-
ностей; раскрытия воспитательного, образовательного и просветительского потенциала лучших образцов отечественной и зарубежной музыки, способностей к саморазвитию каждого человека, к объединению представителей разных взглядов и убеждений во имя «сильной, единой, независимой во всех отношениях России, приверженной собственной модели общественного развития и при этом открытой для сотрудничества и взаимодействия со всеми народами, государствами, культурами» [20].
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ахиезер, А. С. Россия: критика исторического опыта (Социокультурная динамика России) [Текст] : в 2 т. Т. I: От прошлого к будущему / А. С. Ахиезер. - 2-е изд. -Новосибирск : Сибирский хронограф, 1997. - 804 с.
2. Багдасарян, В. Э., Сулакшин, С. С. Высшие ценности Российского государства [Текст] / В. Э. Багдасарян, С. С. Сулакшин. - М. : Научный эксперт, 2012. - 624 с.
3. Решетникова, Н. С. Идея государственности в системе ценностных представлений русской культуры [Текст] / Н. С. Решетникова // Вестник Оренбургского государственного университета. - 2010. -№ 7. - С. 75-82.
4. Суворина, Е. В. Идея государственности в русской гуманитарной культуре [Текст] : дис. ... канд. филос. наук : 24.00.01 / Е. В. Суворина ; Тамб. гос. ун-т им. Г. Р. Державина. - Тамбов, 2004. - 181 с.
5. Франк, С. Л. Сочинения [Текст] / С. Л. Франк. - М. : Правда, 1990. - 607 с.
6. Киященко, Л. П. Философия трансдисци-плинарности [Текст] / Л. П. Киященко, В. И. Моисеев; Рос. акад. наук ; Ин-т философии. - М. : ИФРАН, 2009. - 205 с.
7. Киященко, Н. И., Киященко, Л. П. Культура: диспозиция и композиция поэзиса (интервальный опыт истолкования) [Текст] / Н. И. Киященко, Л. П. Киящен-
ко // Ярославский педагогический вестник. - 2013. - № 4. - Т. I (Гуманитарные науки). - С. 288-293.
8. Миклина, Н. Н. Метапоэтика музыкального искусства: к постановке проблемы [Текст] / Н. Н. Миклина // Философия и культура. - 2014. - № 7(79). - С. 10471060.
9. Лосев, А. Ф. Миф - Число - Сущность [Текст] / А. Ф. Лосев. - М. : Мысль, 1994. - 919 с.
10. Сурина, Т. В. Поэзис как архетип культуры [Текст] / Т. В. Сурина // Изв. Томского политехнического университета. - 2007. -Т. 311. - С. 67-70.
11. Рахманова, М. П. Опера Римского-Корса-кова «Псковитянка» [Электронный ресурс] / М. П. Рахманова // Belcanto.ru Классическая музыка, опера и балет. - Режим доступа : http://www.belcanto.ru/ pskovityanka.html
12. Судьба России [Текст] / Н. А. Бердяев. -М. : Философское общество СССР, 1990. - 240 с.
13. Розанов, В. В. Сочинения [Текст] / В. В. Розанов. - М. : Советская Россия, 1990. -592 с.
14. Мережковский, Д. С. Иисус Неизвестный [Текст] / Д. С. Мережковский. - М. : Республика, 1996. - 687 с.
15. Ильин, И. Сочинения [Текст] / И. А. Ильин. - М. : Эксмо, 2006. - 912 с.
16. Лосский, Н. О. Условия абсолютного добра. Основы этики [Текст] / Н. О. Лос-ский. - Минск : Изд-во Белорусского экзархата, 2011. - 528 с.
17. Лосский, Н. О. Учение о перевоплощении. Интуитивизм [Текст] / Н. О. Лос-ский. - М. : Прогресс, 1992. - 208 с.
18. Лапшин, И. И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова [Текст] / И. И. Лапшин // Музыкальная академия. -1994. - № 2. - С. 3-9.
19. Лосский, Н. О. Избранное [Текст] / Н. О. Лосский. - М. : Правда, 1991. -624 с.
20. Основы государственной культурной политики: проект [Электронный ресурс]. -Режим доступа : http://state.kremlin.ru/ face/21027
89
